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Teatro isabelino

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Representación de como eran los Teatros Isabelinos.

El teatro isabelino o elisabetano (1558-1625) se refiere a la obras dramáticas escrituras e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (1533-1603), siendo asociado, tradicionalmente, a la figura de William Shakespeare (1564-1616).

Para fines de estudio, se extiende, sin embargo, a era isabelina hasta el fin del reinado de Jaime I, en 1625, y más tarde, incluyendo su sucesor, Carlos I, hasta el cierre de los teatros el año de 1642 , debido a la Revolución inglesa (Teatro Carolino). El hecho de prolongarse además del reinado de Isabel I hace con que el drama escrito entre la Reforma y a clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro Renascentista Inglés.

Shakespeare dedica a Jaime I algunas de sus principales obras, escrituras para celebrar su ascenso al trono soberano, como Otelo (1604), El Rey Lear (1605), Macbeth (1606 - homenaje a la dinastia de Stuart) y La Tempestad (1611 - incluye, entre otras, una "enmascarada", interlúdio musical en honra del rey que asistió la primera representación).

El periodo isabelino no coincide cronológicamente, en su totalidad, con el Renascimento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento maneirista e incluso barroco en sus elaboraciones más tardías.

Tabla de contenido

Factores histórico-sociales

Romeu y Julieta, cuadro de Ford Madox Brown
Isabel I de Inglaterra (1533-1603)

La época isabelina representó el ingreso de la Inglaterra en la Edad Moderna, en un mundo bajo el impulso de las innovaciones científico-tecnológicas como la teoría heliocêntrica de Nicolau Copérnico y de las grandes explotaciones geográficas (en este momento comienza la colonización europea de la América del Norte). La pieza La Tempestad, por ejemplo, es ambientada, no por casualidad, en una isla del Caribe cuya población, representada simbólicamente por el "salvaje" Caliban y su madre, la bruja Sycorax, está sometida a la artes mágicos de Próspero, es decir, a la tecnología y al progreso de los colonizadores europeos.

La criba de la órbita del Papado y del Sacro Imperio Romano, con la derrota de Filipe II de España y de su Invencível Armada (1588), y la estabilidad económica obtenida con la expansión del comercio a través del Atlântico, selaram el triunfo de Isabel y el nacimiento de una Inglaterra modernizada. En esta época de intercambios culturales, creció el interés por la humanae litterae y, por lo tanto, por la Italia, para donde los intelectuales huidos de Constantinopla (1453) habían llevado consigo antiguos manuscritos de los grandes clásicos griegos y latinos , haciendo surgir un interés sin precedentes por la Antigüidade griega y romana .

Se desarrolló, entonces, en la Italia, el Humanismo, destinado la amadurecer el siglo XVI durante el Renascimento, con la creación de un arte nuevo influenciada por la cultura clásica así como por una renovación tecnológica en gran escala, cuyo reconocido exponente es Leonardo de la Vinci. Si en la Italia el Renascimento se agotó hasta la mitad del siglo XVI, en el norte de la Europa (adónde llegó más tarde) perdurou hasta las primeras décadas del siglo XVII.

Interés por la Italia

Este deseo de renovación y de modernidade se difundió, también, en Londres. Ni siquiera los sinistros relatos de supuestos viajes al país por parte de Maquiavel , como el The Unfortunate Traveller, or the Life of Jack Wilton, de Thomas Nashe, pudieron disminuir el entusiasmo del público: la amoralidade del Príncipe y los rumores de las conjuras papás contribuyeron, en su lugar, a mantener vivo el interés por la Italia. En la propia capital era posible notar una comunidad de inmigrantes italianos (muchos de los cuales eran dramaturgos y actores): con ellos Shakespeare, Christopher Marlowe, el segundo dramaturgo más destacado, y sus contemporáneos tuvieron, probablemente, relaciones de amistad y de frecuente colaboración profesional.

El éxito de Sêneca

En la época de Shakespeare no había muchos que podían leer los dramas en latim y menos aún en griego, lengua que sólo entonces comenzaba a ser conocida. Las obras de Sêneca , ya objeto de gran interés para los humanistas italianos, se difundieron, sobre todo a través de adaptaciones italianas que se alejaban no poco del espíritu original.[1] Los autores introdujeron en las representaciones escenas de violencia y crueldad, en el lugar de la verdadera historia narrada por sus testimonios. Pero fue la versión italianizada, donde el mal era representado con toda su intensidad, lo que encantó los dramaturgos isabelinos y encontró interés del público.

La tragicomédia y el novelesco

Fernando y Miranda, en La Tempestad (acto V), por Edward Reginald Frampton (británico, 1870-1923).

La mezcla del tragicômico con el novelesco resultó en un drama muy conectado a los efectos cênicos y que se apodera de las emociones más violentas que entonces se asocia a la pasiones del amor: el cuadro antiguo pintado por manos sutis es restaurado con trazos groseros que casi ocultan el toque del artista. No es por casualidad que los mismos dramaturgos renascentistas trabajaran contemporáneamente con obras del tipo "mixto", así como las "pastoris" o las "tragicomédias", fusión de comedia y tragedia , juntando el trágico, el cómico y el novelesco.

La mezcla de géneros, propia del Renascimento inglés, fue, también, experimentada por los isabelinos, cuyas tragedias y comedias mantuvieron, pero, una mayor criba irónica y realista. La Tempestad tiene mucho de tragicomédia, pero la ironia y la comicidade de los personajes, la profundidad de la explotación filosófica, les confieren mayor valor. El mismo se puede decir de muchas otras grandes comedias de Shakespeare e isabelinas, en las cuales el cómico se mezcla con el trágico, como por otra parte ocurre en el cine moderno. El cómico del Rey Lear, con la locura del rey caído en desgracia por la traición de sus hijas, a las cuales, por afecto, había regalado todo su patrimonio, proporcionaban el alivio cómico al público, haciendo resaltar, como por el efecto del chiaroscuro, la tragedia personal de Lear y la nacional de la Inglaterra maltrapilha, a causa de la guerra civil.

Innovaciones con respecto al teatro continental

La época isabelina no se limitó a adaptar las plantillas: renovó felizmente la métrica con el verso blanco, que imita bien fielmente el verso latino senequista, liberando el diálogo dramático de la artificialidade de la rima, mientras se conserva la regularidad de cinco sílabas poéticas en cada verso. El verso blanco fue introducido por Henry Howard cuando, el año de 1540 , publicó una traducción de la Eneida usando esta forma métrica, pero debe esperarse la Gorboduc , de Sackville y Norton (1561) para que se usara en el drama para llegar a culminar en la epopéia bíblica de John Milton, el Paraíso Perdido. La idea de usarse una métrica semejante ocurrió la Howard por la versión de la Eneida de Molza, inventor del versi sciolti (verso libre). El teatro isabelino introduce, asimismo, una serie de técnicas teatrales de vanguarda que fueron utilizadas siglos más tarde por el cine y la televisión . El escenario inglés en el fin del siglo XVI (sobre todo en Shakespeare) presenta una frecuente y rápida sucesión de escenas que hacen pasar rápidamente de un lugar a otro, saltando horas, días o meses con una agilidade casi igual a la del cine moderno. El verso blanco trabaja una parte no más pequeña, confiriendo a la poesía la espontaneidade de la conversación y la naturalidade del recitado.

La Poética de Aristóteles , que definió la unidad de tiempo y acción (a de espacio fue añadida por los humanistas) en el drama, consiguió imponerse mejor en el continente: solamente algunos classicistas de estilo académico, como Ben Jonson, siguieron al pie de la letra los preceptos, pero estos personajes no tienen la vida de los de Shakespeare, permaneciendo (sobre todo en el caso de Jonson) en nivel de "tipos" o "máscaras". Fue, sobre todo, gracias a la renuncia a la reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse de aquella nueva forma, en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y muchos otros encontraron campo fértil para su genio.

Modernidade y realismo de los personajes

La releitura isabelina de los clásicos supuso un vendaval de innovaciones en historias ya milenares, exaltando, en la verdad, la calidad universal de los grandes personajes históricos y lendárias. Con otro estilo y otra técnica, inclusive los temas sociales son tratados de manera moderna, en toda su complejidad psicológica, infringiendo consolidados tabúes sociales (sexo, muerte, canibalismo, locura). Cabe pensar en el amor prohibido entre Romeu y Julieta, dos jóvenes de catorce años que deciden, en pocos días, casarse y huir de casa; en la representación del suicidio de los amantes. En El Rey Lear lo abandono del viejo rey por parte de las hijas es el tema dominante, y no hay cosa que resulte más actual que el drama del abandono de los ancianos y la fragmentación del núcleo familiar. Calidad esta que, lejos de empeorar los personajes, las hacen más semejantes a nodos, demostrando que esta época aún nos conmueven profundamente.

El teatro dentro del teatro

Que el teatro isabelino era un "teatro abierto", no solamente en el sentido literal del término, parece demostrado también por el sentido de la auto-ironia de los actores y de los dramaturgos isabelinos. El actor le gusta hablar al público por "interlineados", para dar la vuelta con el personaje aún estando recitando, anticipando el distanciamento irónico del teatro de Bertolt Brecht. Para esa clase de actores el dramaturgo isabelino inventa el teatro dentro del teatro. Se vio la enmascarada en La Tempestad, pero el ejemplo más emblemático es lo de Hamlet , en el cual el joven heredero al trono de la Dinamarca contrata un grupo de actores itinerantes para representar ante los ojos de Claudio, del que sospechosa haber asesinado su padre, un drama que reconstrói el supuesto asesinato. Al final, Claudio se levanta, desgostoso y aterrado, dejando a corte. Por eso el joven Hamlet se convence de la culpa (hasta entonces sin pruebas) de su padrasto, tramando su asesinato. Se puede encontrar de estos dentro del teatro isabelino, con éxito semejante al del "cine dentro del cine", pero también con el "teatro dentro del cine".

El teatro que se hizo cine

Que el teatro isabelino en general y Shakespeare en particular se anticiparon a su tiempo, parece demostrado, afirmó Anthony Burgess, por el éxito de las transposições cinematográficas y de las dramatizações televisivas, casi como si aquellos dramas hubieran sido escritos para nodos.[2] ES destacado el éxito de la película Romeu y Julieta de Franco Zeffirelli. Paradójicamente, tal adaptabilidad al cine parece deberse a que el origen del teatro isabelino se encuentra, en géneros dramáticos medievais, como los misterios, los milagros y las moralidades, representaciones de carácter popular que se desarrollaban en las manos de los actores. La necesidad de improvisação (frecuentemente auxiliada por un poco de humor) junto de la falta de arquiteturas teatrales sofisticadas, más que preocupar los actores, los liberaban de las excesivas constrições de la puesta en escena mientras que la falta de efectos especiales fue suprida por la invención poética, volviendo a crear con ricas descripciones, un poco como ocurrió con lo radio después de la televisión, aquello que le faltaba, enriqueciendo el lenguaje dramático más además de toda medida.

Espacio teatral

Escenario del Globe Theatre, pisado por Shakespeare
Platéia del Globe Theatre, vista desde el escenario
Las galerias

El teatro isabelino era popular, pero tenía mala reputación. Las autoridades de Londres lo prohibieron en la ciudad, por eso que los teatros se encontraban del otro lado del río Tâmisa, en la zona de Southwark o Blackfriars , fuera de las cualificaciones de las autoridades de la ciudad.

El establecimiento de teatros públicos y económicamente provechosos fue un factor esencial para el éxito del teatro inglés renascentista. El momento decisivo fue la edificação del The Theatre por James Burbage, en Shoreditch, en 1576. The Theatre fue seguido rápidamente por el Curtain Theatre (1577). Una vez que los teatros públicos de Londres - incluyendo el The Rose (1587), The Swan (1595), The Globe Theatre (1599), el Fortune Theatre (1600), y el Red Bull (1604) - estuvieron en funcionamiento, el teatro podría ser una distracción permanente, en lugar de algo eventual.

Estos teatros conservaron mucho de la antigua simplicidade medieval. Ciertas escavações arqueológicas del final del siglo XX mostraron que aún poseyendo los teatros diferencias individuales, su función común hacía con que todos siguieran un simple esquema general.[3] Inspirado en su origen en los circos de la época para la lucha entre osos y perros o en las hospedarías, establecimientos baratos de provincias, el edificio teatral consistía en una construcción muy simple, de madera o de piedra , frecuentemente circules y dotados de un amplio patio interno, cerrado alrededor y sin techo. Tal patio se transformó en la platéia de los teatros, mientras que las galerias derivaron de las bancadas internas de las pousadas. Cuando la pousada o el circo se transformaron en teatro, poco o nada se modificó de la antigua construcción: las representaciones acontecían en el patio, a la luz del sol. El actor isabelino recitava enmedio, no delante del pueblo: de hecho, el escenario adentrava en una platéia que lo circundaba por tres lados (solamente la parte posterior era reservada a los actores, quedando la resguardo del edificio). Como en la Edad Media, el público no era simple espectador, sino un participante del drama. La ausencia de los "efectos especiales" refinaba la capacidad gestual, mímica y verbal de los actores, que sabían crear con maestria lugares y mundos invisibles (la magia de Próspero en La Tempestad alude metaforicamente a esta magia "evocativa").

Entre el segundo y el tercer plan del escenario acostumbraban quedar los músicos. El aforo era entre 1500 y 2000 espectadores. No existían interrupciones entre un acto y otro, ya que era escasa la escenografía. El mobiliario y los objetos daban la localización de la acción (un trono era a corte, una mesa de taverna, una taverna etc.).

Otros teatros posteriores, como el Blackfriars Theatre (1599), el Whitefriars (1608) y el Cockpit (1617), eran cerrados y con techo. Con la creación del Salisbury Court Theatre en 1629, el público de Londres tenía seis teatros, entre los cuales podrían escoger: tres que sobrevivían de la época de los grandes teatros públicos al aire libre, el Globe, el Fortune y el Red Bull, y tres teatros particulares, más pequeños y cerrados. De esta forma, la capacidad teatral de la capital era de más de 10.000 personas tras 1610.[4]

Un teatro sin clases

Mientras el drama renascentista italiano se desarrollaba con una forma de arte elitista, el teatro isabelino resultaba en un grande fascinador de todas las clases, siendo así un "nivelador" social. A la representaciones comparecían príncipes y campesinos, hombres, mujeres y niños, porque la entrada estaba al alcance de todos, aunque con precios distinguidos:

Lo que queda de pie, debajo, paga sólo un penique, pero se quiere sentarse, entran por otra puerta, donde pagan otro penique; si desea sentarse sobre una almofada en el mejor lugar, de donde no sólo se ve todo, sino que también puede ser visto, tiene que pagar en una tercera puerta por otro penique.
Descripción de Thomas Platter de Basle en 1599, tras visitar The Curtain.[5]

Comparecer al teatro era una costumbre muy arraigado en la época. Por eso todos los dramas debían satisfacer gostos diversos: los de los soldados que deseaban ver guerras y duelos, de las mujeres que buscaban por amor y sentimiento, de los abogados que se interesaban por la filosofía moral y por el derecho, y así con todos. Inclusive el lenguaje teatral refleja esta exigencia, enriqueciéndose con registros muy variados y adquiriendo gran flexibilidad de expresión.

Las compañías y los actores

Para construir un personaje verdadero, humanamente próxima a nodos, no se consideraba necesario utilizar grandes vestuários ni ser arqueológicamente fieles a los hechos históricos.

Las compañías funcionaban sobre un sistema de repertório. Raramente interpretaban la misma obra de los días seguidos.

Emplear actrices estaba prohibido por la ley, y así se mantuvo durante el siglo XVII, inclusive bajo la dictadura puritana. Los personajes femeninos eran, entonces, representadas por hombres. Pero esto no disminuyó el éxito de las representaciones, como prueba el testimonio de la época y las continuas protestas contra las compañías teatrales, por parte de los administradores puritanos de la City.

Era un teatro que funcionaba por compañías privadas y formadas por actores, que pagaban a los autores para poder interpretar sus obras y a otros actores secundarios. Algunos alquilaban el teatro y otros eran propietarios del mismo. En cada compañía había un aristocrata, que era una especie de apoderado moral. Solamente la protección despertada por el grupo de actores con príncipes y reyes - si el actor vestía su uniforme de gala no podía ser, de hecho, prendido - pudo salvarse Shakespeare y muchos de sus compañeros de las prisiones de impiedade lanzadas por la municipalidade puritana. Una ley de 1572 eliminó las compañías que carecían de un patrocínio formal, al considerar sus miembros "vagabundos". El nombre de muchas compañías teatrales deriva, de esta forma, del patrocínio: The Admiral's Men y The King's Men eran los "hombres del almirante" y "los hombres del soberano". Una compañía que no hubiera tenido un poderoso mecenas a su espalda, podía encontrarse en una serie de dificultades y ver sus espectáculos cancelados de un día para el otro.

A estos problemas es sumado que, para los actores, el salario era muy bajo.

El Consejo Real tenía que dar el visto a todas y cada una de las obras, ya que existía la censura , con respecto a los temas morales como el sexo, la maldad, las manifestaciones de Dios , la Iglesia etc.

Lista de actores

Otras personalidades

Lista de compañías

Los autores

Christopher Marlowe (1564-1593)
William Shakespeare (1564-1616)

La creciente población de Londres, la mayor riqueza de sus ciudadanos y su pasión por el espectáculo produjeron una literatura dramática de notable variedad, calidad y extensión. A pesar de que la mayor parte de los textos escritos para la escena isabelina haya se perdido, están conservados cerca de 600, testimonio de una época culturalmente viva.

Los hombres (no se sabe que haya habido mujeres escribiendo para el teatro en esta época) que inventaban estos dramas eran, casi todos, autodidactas de modestos orígenes, a pesar de que algunos deben haber recibido instrucción en Oxford o Cambridge .[6] A pesar de que William Shakespeare fuera, hasta donde se sabe, un actor, la mayor parte de ellos no era y no se conoce el nombre de ningún autor posterior a 1600 que haya pisado en escena como actor para arredondar sus ingresos.

Ni todos los dramaturgos se corresponden con las imágenes modernas de poetas intelectuales. Christopher Marlowe, por ejemplo, fue asesinado en el curso de rixa en una taverna, mientras Ben Jonson mató un actor en un duelo. Muchos otros fueron, posiblemente, soldados. Tal vez en otra época el drama es más real y toca la sensibilidad de todos: consideraciones, asesinatos políticos, penas de muerte y violencia estaban en la orden del día, también porque el Renascimento es una época de cambios traumáticas: en la Italia, y sobre todo en Florença, los complots políticos de palacio y las guerras intestinais ensangüentaram la ciudad: la grandeza de la época contempla, así, sus propias crisis, que es también la crisis y la superación definitiva de la Edad Media.

A de los escritores teatrales era una profesión remunerada, pero mientras fueran capaces de producir dos piezas teatrales por año.[7] Dado que los dramaturgos ganaban poco por la venta de sus obras, para vivir debían escribir muchísimo. La mayor parte de los dramaturgos profesionales ganaba una media de 25 libras esterlinas al año, un valor relevante para la época. Eran pagados, en general, a plazos, segundo avanzaba la escritura de la obra y se al fin el texto era acepto podrían, además del más, recibir los beneficios de un día de presentación. No gozaban, aún, de ningún derecho sobre lo que habían escrito. Cuando el texto era vendido a una compañía, esta lo poseía y el autor no tenía ningún control sobre la elección de los actores o sobre la representación, ni sobre las sucesivas revisiones y publicaciones.

Marlowe

Marlowe era un personaje extraño que se adelantó a su tiempo, y al cual Shakespeare copió partes en algunas de sus obras, siempre con su permiso.[8] Revolucionaría el tipo de personaje que va a poner en escena: sus obras atentan contra la moral, la corona y la Iglesia. Era atuvo, noble y se medita haber sido espía de la reina, homosexual confieso al hablar de Thomas Kyd, aunque sea una cuestión aún no confirmada. Se atribuye a él los papeles que firmaba sus personajes en las obras y la presión a que fue sometido Kyd para que delatara a su compañero.[9] En la época era más famoso que Shakespeare.

Shakespeare

Shakespeare no frecuentó la universidad, rompió las unidades clásicas de espacio, tiempo y acción, además de mesclar géneros.[10] Copia elementos griegos y latinos, de otros autores y de la historia británica.

Usa la violencia aunque no sea lo más violento. En sus obras, también, usa la bruxaria . Las escenas cortas y el espacio isabelino permiten la construcción de varias líneas de tramas, que altera la idea de quien va a ser el protagonista. Construye personajes creando los conflicto más complejos que los de antes y usaba la representación de estos conflictos en monólogos justificados delante del público.

Lista de autores destacados

Teatro jacobino y carolino

El carácter del drama modificó con los reyes de la dinastia Stuart. Con el desarrollo de teatros privados, el drama se orientó más a los gostos y a valores de la audiencia de clase social superior. En el periodo del reinado de Carlos I, pocas obras nuevas fueron escritas en los teatros públicos, que se mantuvieron gracias a la obras acumuladas en las décadas anteriores.

El creciente movimiento puritano era hostil a los teatros, a los cuales consideraban pecaminosos por varias razones: los jóvenes vestidos de mujer para interpretar papeles femeninos, el hecho de que los teatros estuvieran en la misma parte de la ciudad que los prostíbulos y otros centros de adicción y, finalmente, la defensa, en escena, de opiniones políticas contrarias al puritanismo. Cuando la facción puritana del Parlamento consiguió dominar la ciudad de Londres, en el inicio de la Guerra Civil, ordenó a clausura de todos los teatros, en 1642.

Influencias

Mientras el teatro isabelino conservó su simplicidade estructural, el continental, siguiendo el ejemplo italiano, se hacía independiente de los efectos especiales (cabe pensar en los maquinários y, inclusive, en los autômatos inventados por de la Vinci). De aquí al teatro "ilusionista" moderno, sólo hay un pequeño paso. ES correcto que a partir del siglo XX, numeroso fue el vanguardismo que introdujo nuevas soluciones (como el Futurismo, el Dadaísmo, el Surrealismo y la Bauhaus ), pero raras veces el grande público se sintió prendido en estas iniciativas y se puede decir que el teatro aún tiene muy lo que recorrer para alcanzar la popularidad del cine y de la televisión.

Referencias

  1. Górriz Villarrolla, Manuel: "La tragedia inglesa primitiva: la influéncia de Séneca", en Historia de la literatura inglesa, I.- Altea, Taurus, Alfaguara; Madrid, 1988.- ISBN 84-306-9950-3
  2. Burgess, A., English Literature. Hong Kong, Longman, 1974.
  3. Gurr, Andrew. The Shakespearean Stage 1574–1642. Third edition, Cambridge, Cambridge University Press, 1992. pp. 123-31 y 142-6.
  4. Ann Jennalie Cook, The Privileged Playgoers of Shakespeare's London, 1576-1642, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1981; pp. 176-7.
  5. Barnard, R., Breve historia de la literatura inglesa, trad. P. Tejada
  6. Algunas aristocratas hacían traducciones de dramas. Chambers, Elizabethan Stage, Vol.3 señala a Elizabeth, Lady Cary; Mary Herbert, Condessa de Pembroke; Jane, Lady Lumley; e Isabel Tudor.
  7. Halliday, Shakespeare Companion, p. 374.
  8. Górriz Villarrolla, Manuel: "La verdadera tragedia: Christopher Marlowe", en Historia de la literatura inglesa, I. - Altea, Taurus, Alfaguara; Madrid, 1988.- ISBN 84-306-9950-3
  9. Martínez López, Miguel. La maldición del sepa de Fausto de Christopher Marlowe. Cuadernos del CEMYR, núm 5. 1997 ISSN 1135-125X, pag. 36
  10. Pérez Gallego, Cándido: "Shakespeare", en Historia de la literatura inglesa, I. - Altea, Taurus, Alfaguara; Madrid, 1988.- ISBN 84-306-9950-3
Crítica
  • Praz, M., Storia della letteratura inglese. Florença, Sansoni, 1985.
  • Gurr, Andrew, The Shakespearean Stage. Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
  • Aristóteles, Poética. Bari, Laterza, 1998.
  • Cuddon, J. A., Literary Terms and Literary Theory. Harmonsdworth, Penguin, 1998.
  • Salinari, C. y Ricci, C., Storia della Letteratura Italiana. Bari, Laterza, 1983.
  • Burgess, A., English Literature. Hong Kong, Longman, 1974.
  • Macchia G., La letteratura francese, Vol.2. Milán, Accademia, 1970.
Obras teatrales
  • Ben Jonson, Volpone, ed. Philip Brockbank. Nueva York, Norton, 1968.
  • Christopher Marlowe, La Trágica historia de la vida y muerte del doctor Fausto. Ediciones Cátedra, Madrid, 1984. ISBN 84-376-0472-9.
  • Thomas Nashe, The Unfortunate Traveller, en: Elizabethan Prose Fiction. Harmondsworth, Penguin, 1987.
  • William Shakespeare, Macbeth. Nueva York, Methuen, 1984.
  • William Shakespeare, Macbeth (Texto it.). Milán, Mursia, 1971-82.
  • William Shakespeare, The Tempest. Nueva York, Methuen, 1958.
  • William Shakespeare, Re Lear.(Texto it.). Milán, Rizzoli, 1963.
  • William Shakespeare, Romeo and Juliet. Nueva York, Methuen, 1980.
  • William Shakespeare, Romeo and Juliet (traducido por Leandro Fernández de Moratín y Marcelino Menéndez Pelayo). Editorial Edaf, Madrid, 1970. depósito legal M. 681.-1970.
Otras referencias
  • Girard, René. Shakespeare. Edit. Anagrama. Barcelona, 1995.
  • Oliva, César y Francisco Torres Montreal. Historia básica del arte escénico. Edit. Cátedra. Madrid, 1990.

Ver también

Conexiones externas