Pintura en el Brasil

Pintura en el Brasil

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La pintura en el Brasil nació tardíamente en relación al descubrimiento y colonización del territorio. A pesar de haber registros de actividad de pintores , dibujantes y aquarelistas en actividad en el Brasil desde 1556, estos vinieron sólo de pasada, realizando la mera documentación visual de estas tierras para los monarcas y naturalistas europeos.

Sin embargo, pasado un siglo la pintura en el Brasil ya experimentaba un desarrollo considerable, aunque difuso, y desde entonces conoció un progreso ininterrupto y siempre con mayor pujança y afinamiento, con grandes momentos señalabais primero en el apogeu del barroco con la pintura decorativa en las iglesias; después en la segunda mitad del siglo XIX, con la actuación de la Academia Imperial de Bellos Artes, y en tiempos recientes, cuando el arte brasileño comienza a destacarse en el exterior de modo consistente y el sistema de enseñanza y divulgación de la pintura están firmemente estabilizados y anchamente difundidos a través de uno sin número de universidades y escuelas más pequeñas, museos, exposiciones, ateliês y galerias.

Tabla de contenido 1 Orígenes 1.1 Antecedentes 1.2 Los viajeros 1.3 Pernambuco y los holandeses 1.4 Otros centros 2 El siglo XVIII y el florescimento del barroco 2.1 El fin del barroco 3 Don João VI y la Misión Artística Francesa 3.1 El proyecto de Lebreton 4 La continuidad de la Academia 5 Otros extranjeros 5.1 Grimm y la pintura al aire libre 6 Apogeu de la Academia 6.1 Influencia y transformaciones 6.2 La crisis de la Primera República 7 La Semana de Arte Moderno de 22 7.1 Antecedentes 7.2 La Semana y la primera generación moderna 8 Difusión del modernismo 8.1 El eje Río-São Paulo 8.2 Otros centros 9 Los grandes museos, las bienais y el abstracionismo 10 Años 60 y las nuevas tendencias 11 Muerte, ressurreição... y después 11.1 Años 70: crisis formal y conceptual 11.2 "Donde está usted, generación 80?" 12 Actualidad 13 Pintura marginal 13.1 Arte naïf 13.2 Arte de los alienados 13.3 El graffiti 14 Ver también 15 Referencias 16 Conexión externas

Orígenes

Antecedentes

Poco existe de arte pictórica en el Brasil de antes del descubrimiento por los portugueses. Los pueblos indígenas que fueron encontrados por el colonizador no practicaban la pintura como era conocida en la época, resumiéndose a usar tintas en la ornamentação corporal - práctica que sobrevivió hasta hoy como una de las características distintivas de su cultura - y en algunos artefactos de cerámica , de los cuales sobrevivieron relativamente pocos, como las piezas marajoara. También existen aún algunos paneles con escenas de caza y otras figuras, realizados por pueblos pre-históricos en cuevas y paredões rochosos en ciertas casas de campo arqueológicas. Pero tal tipo de producción no se fundió a la gran corriente de pintura como practicada en la Europa e introducida en el Brasil con los primeros pintores profesionales llegaron al territorio junto con los primeros exploradores, tuteando puntualmente en las primeras feitorias y vilas.

Los viajeros

El primer pintor relacionado al Brasil de que se tiene noticia fue el padre jesuíta Manuel Sanches (o Manuel Álvares), que pasó por Salvador en 1560 a camino de las Indias Orientales pero dejó por lo menos un panel pintado en el colegio de la Compañía de Jesus de esta ciudad.^[1] Otros artistas, trabajando con la aquarela y la gravura , fueron el francés Jean Gardien, que realizó las ilustraciones de animales para el libro Histoire d'un Voyage faict en la terre du Brésil, autrement dicte Amerique, publicado en 1578 por Jean de Léry, y el padre André Thevet, que afirmó haber realizado del natural las ilustraciones para sus tres libros científicos editados en 1557, 1575, y 1584 , donde se incluía un retrato del indio Cunhambebe.^[2] Tal producción de los viajeros aún mostraba todos los trazos del arte renascentista tardía, maneirista, y se inserta, salvo el precursor Sanches, más en el ámbito del arte europeo, para cuyo público fue producida, del que brasileña, aunque de altíssimo interés para esta por sus retratos del paisaje y de la gente de los primeros tiempos de la colonización.

Más importante fue el frei Belchior Paulo, que aquí aportou en 1587 junto con otros jesuítas, y dejó, ya en un estilo proto-barroco, obras de decoração esparcidas en muchos de los mayores colegios de la Compañía de Jesus hasta su rastro perderse en 1619.

Pernambuco y los holandeses

Momento importante el siglo XVII fue la presencia de Maurício de Nassau en Pernambuco entre 1637 y 1643 . El gobernante holandés traje en su comitiva una plêiade de científicas, humanistas y artistas, que produjeron una brillante cultura profana en el local, aunque gran parte de sus frutos haya seguido con él después de dejar el puesto y volver a la Europa. Pero pintores como Frans Post [5] [6] y Albert Eckhout, aún no dejando continuadores directos, realizaron obras que aliaban minucioso carácter documental a una superlativa calidad estética, y hasta hoy son una de las fuentes primarias para el estudio del paisaje, de la naturaleza y de la vida de los indios y esclavos de aquella región. Esta producción holandesa representó también el último eco de la Renascença en tierras brasileñas, y tras la expulsão de los holandeses el estilo Barroco pasaría la predominar.

Otros centros

Fuera del círculo de Nassau la pintura brasileña se mantenía dentro del ámbito religioso. ES seria, dramática, algo pesada. De nombres, pocos se preservan el siglo XVII, pero hizo gran trabajo, por ejemplo, el maestro anónimo que pintó el techo de la Capela de Son Roque y de la Sacristia del Convento de Son Francisco en Olinda. Permanecen acordados el frei Eusébio de la Soledade, fundador de la escuela baiana, el frei Ricardo del Pilar, con una técnica que se aproxima de la escuela flamenga y autor de un expressivo Señor de los Martirios, Lourenço Veloso [7], formado en Lisboa, Domingos Rodrigues, Jacó de Silva Bernardes y Antonio Gualter de Macedo, que tutearon en diversos locales entre Pernambuco y Río de Janeiro.

Baltazar de Campos llegó al Maranhão en 1661 y produjo pantallas sobre la Vida de Cristo para la sacristia de la Iglesia de Son Francisco Xavier, y João Felipe Bettendorff decoró iglesias en el Pará y Maranhão.

El siglo XVIII y el florescimento del barroco

El siglo XVIII la pintura en el Brasil, acompañando la expansión del territorio colonizado, el enriquecimiento de algunas órdenes e irmandades religiosas así como de señores patronos, el crecimiento de las ciudades y la relativa estabilidad económica, abandona su carácter puntual, dissemina-si, se multiplica y amadurece, pasando a hacer escuela.^[3] El Barroco se encuentra en plena fuerza, luego se hube adaptado al clima local y hube adquirido feição peculiar. Decerto el grueso de la producción es sacra, y las imágenes de santos pueblan todas las iglesias.

Para mejor emoldurá-los, se desarrolló un estilo decorativo derivado de la obra de perspectiva arquitetônica ilusionística realizada por Andrea Pozzo en la Iglesia de Santo Inácio en Roma, novedad puesta en discurso por el propio artista en su tratado Perspectiva Pictorum atque Architectorum. Tal manera de decorar un templo producía un efecto cenográfico típico del barroco católico y su didáctica sinestésica, pues ofrecía en tinta ilusiones de arquiteturas abiertas al espacio, al encuentro de cielos donde pairavam epifanicamente figuras gloriosas del calendario de la Iglesia, o soportaban escenas completas, imágenes que deberían estimular la piedad del fiel así como instruirlo en algún precepto religioso, coronando una serie de estímulos adicionales: visuales producidos por la estatuária, los entalles y el oro, sonoros a través de la música sacra, coreográficos con la movimentação del sacerdote y de los fieles, intelectivos y emocionales por la pregação del sermão y lectura del libro sagrado y del ordinario, y mismo olfativos, con el incenso en momentos cruciales del culto.

Introducida en Lisboa en el inicio de los setecientos, luego la compleja técnica de la pintura ilusionística de arquitetura fue conocida en el Brasil y empleada en 1732 por Caetano de la Costa Conejo [8] en la Capela de la Orden Tercera de Son Francisco en el Río de Janeiro y, independientemente, por Antônio Simões Ribeiro, que alrededor de 1735 llegó la Salvador y trabajó en diversas iglesias locales,^[4] dejando algunos seguidores del estilo, como Domingos de la Costa Filgueira [9] y José Teófilo de Jesus [10] [11]. Antônio Joaquim Franco Velasco [12] [13], también alumno suyo, se dedicó con más entusiasmo al retrato, donde consiguió óptimos resultados. Un otro grupo trabajó en torno a José Joaquim de la Roca [14] [15], autor del importante techo de la Iglesia de Nuestra Señora de la Conceição de la Playa, siendo sus discípulos Veríssimo de Sousa Freitas, Manoel José Sousa Coutinho, Antônio Días [16] y algunos más.

En el Río de Janeiro José de Olivo Rosa, decorador de la Sala de Audiencias del Palacio de los Vice-Reyes y de otras edificações militares y religiosas, fue maestra del cenógrafo Francisco Muzzi [17] y de Leandro Joaquim [18] [19], Raimundo de la Costa y Silva, José Leandro de Carvalho [20], Manuel Días de Oliveira Brasiliense, Francisco Solano [21] y João de Sousa. João de Sousa sería por su parte el maestro del mulato esclavo Manuel de la Cuña, que iría se aperfeiçoar en Lisboa y volvería al Brasil alrededor de 1757 para decorar el techo de la Capela del Señor de los Pasos, en la Iglesia de los Carmelitas.

Un otro núcleo importante surgió en la región de Minas Generales en función de los ciclos del oro y de los diamantes, donde acontecería un rico florescimento urbano con muchas nuevas iglesias rococós, que necesitaban de ornamentação interna. La figura dominante es Manuel de la Costa Ataíde [22] [23] [24], autor del célebre techo de la Iglesia de Son Francisco en Oro Negro, ilustrado en la apertura de este artículo, y diversas otras composiciones de gran mérito. Pero también son dignos de nota en otras ciudades Antônio Martins de la Silveira, Manuel Ribeiro, José Suenes de Araújo y Silvestre de Almeida Lopes.

En Recife dejaron obras notables, ya para el final del siglo, Manuel de Jesus Pinto, João de Dios Sepúlveda y José Eloy, este ya en un estilo perfectamente rococó. ES un siglo en que la pintura nacional realmente inició una gran expansión, fue producida enorme cantidad de obras, y en muchos locales del Brasil, y adquiere un sabor bastante característico de la adaptación bien sucedida del estilo europeo a los trópicos y a los recursos de la tierra.

Muchos nombres de los autores se perdieron, en el régimen de creación colectiva casi siempre empleado, con un maestro a liderar varios colaboradores, y sus biografías a veces se resumen a un nombre inscrito en un recibo de pago por algún trabajo. Hay que reconocer aunque buena parte de esta producción tiene limitaciones técnicas, mostradas en el empleo de materiales muchas veces de baja calidad que se degradaron o alteraron con el tiempo, en la inabilidade en el empleo de la perspectiva de la arquitetura ilusionística pintada como emolduramento o apoyo de las escenas figurativas, y en el desajeitado dibujo de las figuras humanas y de la composición general. Pero vía de regla en esta multitud de iglesias, conventos, capelas y oratórios el efecto de conjunto de la pintura decorativa más la propia arquitetura, la talla dorada y la estatuária, es impactante y eficiente. Acordemos que estos espacios fueron adornados en su mayoría por artistas de extracción popular y sin mayores luces además de la práctica empírica y más o menos intuitiva de su ofício, y sus deficiencias técnicas - que se hacen evidentes delante de la comparación con sus plantillas eruditos europeos - muchas veces son compensadas por su espontaneidade y sinceridad expressiva, de charmosa vena ingenua, y por la inventividade de las soluciones formales, aunque alejadas del cânon.

Anónimo pernambucano del siglo XVII: Flagelação. Museo de Arte Sacra de Pernambuco	Anónimo: Sedes sapientae, Sé de Olinda	Escena de la Natividade de Maria, maestra anónimo en Pernambuco	Antônio de la Costa Nacimiento: Capela-mor de la Matriz de Pirenópolis, del séc. XVIII. Pirenópolis, Goiás
José Teófilo de Jesus: América. Museo de Arte de la Bahia	Steresa-carmo.jpg Anónimo popular: Escena de la vida de Santa Teresa, Iglesia del Carmo, Son Cristóvão	Joaquim José de la Natividade: Bandera de la Procesión de Cristo, Museo Afro-Brasil	José Eloy: Forro de la Iglesia de Son Bento, Olinda

El fin del barroco

A finales del siglo XVIII el barroco aún estaba pujante, aunque diversos artistas ya tuvieran se orientado para el rococó en un aligeiramento de formas y colores, por fuerza de influencia francesa; pero el barroco tradicional se perpetuaba en la mayor parte del Brasil, y permanecería practicado hasta bien dentro del siglo siguiente, mormente en áreas alejadas de la nueva capital de la colonia, el Río de Janeiro, donde más rápidamente las nuevas tendencias se afirmaban. Y es verdad que un cambio estético más nítida, classicizante, ya se hacía sentir en diversos puntos del país desde meados del siglo, especialmente en otras áreas artísticas como la música y la arquitetura - vide la escuela minera de compositores, que ya tiene una sonoridade perfectamente classicista, y la arquitetura de Landi y Maestra Valentim.

La pintura tardava más para cambiar, pues estaba históricamente muy conectada a la Iglesia, tradicionalista, en la decoração de sus templos religiosos, con obra profana de menor vulto. Unos pocos pintores, no obstante, ya creaban formas más definidas y luces más claras, en composiciones de planes más limpios y equilibrados, características que también pertenecen al classicismo, indicando un cambio en los aires. El impulso para una transición definitiva sería la llegada de la Misión Francesa, como se verá, la cual, asociándose al Estado laico, introdujo nuevas temáticas, una nueva estética y una metodologia de enseñanza inédita y revolucionaria. La Misión y a corte portuguesa, que en breve aportariam en el Río, virtualmente ignoraron la rica tradición barroca que encontraron vigorosa en la colonia, pues era expresión local de un estilo ya ultrapasado en la Europa hay muchos años y, para el suyo me gusta, completamente fuera de moda. Así el estilo neoclássico haría su entrada oficial en el país.

Don João VI y la Misión Artística Francesa

Ver artículo principal: Misión Artística Francesa

Con la transferencia de la corte portuguesa para el Río de Janeiro, en 1808, comenzó un nuevo ciclo cultural en el Brasil, especialmente con la venida también de diversos artistas extranjeros atraídos por las perspectivas de progreso que la presencia de la corte inspiraba. De entre las varias providencias tomadas por Don João VI para mejorar la vida en la colonia constan la fundación de escuelas, museos y bibliotecas, pero sobre todo tuvo profundo impacto en la institucionalização, uniformização y estabilización de la enseñanza del arte la creación de la Escuela Real de Ciencias, Artes y Ofícios en 1816, que después evolucionaría para formar la Imperial Academia y Escuela de Bellos-Artes.

La creación de esta Escuela se debe a la influencia del Conde de la Barca, a quién Joachim Lebreton había propuesto la fundación de un establecimiento de enseñanza superior de arte a través de un comunicado ^[1] de 12 de junio de 1816 , enviado inmediatamente después de la llegada del grupo que se conocería como la Misión Artística Francesa.

La Misión era compuesta por Jean-Baptiste Debret, pintor histórico, Nicolas-Antoine Taunay, pintor de paisajes y batallas, Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny, Charles de Lavasseur y Loius Ueier, arquitectos, Auguste-Marie Taunay y François Bonrepos, escultores, y Charles-Simon Pradier, gravador, además del propio Lebreton como organizador general y una serie de artífices coadjuvantes. La Misión fue acogida oficialmente por el Rey a través de Carta Régia de 12 de agosto de 1816, pero los motivos de su venida son controversos.^[2]

El proyecto de Lebreton

Lebreton propuso instaurar una nueva metodologia de enseñanza a través de la creación de una Escuela de Bellos Artes con disciplinas sistematizadas y graduadas. La enseñanza se daría en tres fases:

• Dibujo general y copia de plantillas de los maestros, para todos los alumnos;
• Dibujo de vultos y de la naturaleza, y elementos de modelado para los escultores;
• Pintura académica con plantilla viva para pintores; escultura con plantilla viva para escultores, y estudio en el atelier de maestros gravadores y maestros dibujantes para los alumnos de estas especialidades.

Para la arquitetura habría también tres etapas hendidas en teóricas y prácticas:

• En la teoría:
  • Historia de la arquitetura a través de estudio de los antiguos;
  • Construcción y perspectiva;
  • Estereotomia.
• En la práctica:
  • Dibujo;
  • Copia de plantillas y estudio de dimensiones;
  • Composición.

Paralelamente Lebreton sugería aún la enseñanza de la música, así como sistematizava el proceso y criterios de evaluación y aprobación de los alumnos, el cronograma de aulas, sugería formas de aproveitamento público de los formados y proyectaba la ampliación de colecciones oficiales con sus obras, discriminava los recursos humanos y materiales necesaria para el buen funcionamiento de la Escuela, y preveía la necesidad de la formación de artífices auxiliares competentes a través de la propuesta de creación paralela de una Escuela de Dibujo para los Artes y Ofícios, cuya enseñanza sería gratuito pero igualmente sistemático.

La escuela, como se vio, fue creada, pero tardou en establecerse, enfrentando muchas oposiciones, intrigas palacianas y hostilidades declaradas por parte de artistas ya establecidos y herederos de las tradiciones del barroco. Lebreton murió en 1819, y la posesión de Henrique José de Silva, crítico implacável de los franceses, como presidente de la Escuela en 1820 agravó el ostracismo sufrido por los extranjeros. Nicolas-Antoine Taunay, desistió y abandonó el país en 1821, pero dejó su hijo Félix-Émile [25] [26], que también vendría a ser pintor de nombrada y profesor de dibujo de Don Pedro II.

Debret, que junto con Montigny fue uno de los más persistentes, formó algunos discípulos y permaneció aquí por diez años, periodo en que realizó extensa e inestimável documentación visual de la naturaleza, de los indios y esclavos y de la vida urbana del Río y de otras regiones brasileñas en una serie de aquarelas y dibujos, después reproducidos en la justamente célebre obra Viaje pitoresca e histórica al Brasil, publicada por él en la Francia en tres tomos en 1834, 1835 y 1839 . Debret también fue profesor de Pintura Histórica en la Academia e hizo retratos de personajes de la corte.

Después de muchos impasses, funcionamiento precario, cambios de rumbo y de administradores, la Real Academia de Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitetura Civil iniciaría sus plenas actividades solamente en 5 de noviembre de 1826 , por fuerza de la intervención del Conde de Valença, Ministro del Imperio, y del Visconde de Son Leopoldo. Su primera exposición pública de obras de arte, la primera en el género ocurrida en todo el Brasil, fue abierta en 2 de diciembre de 1829 , contando con 115 trabajos de profesores y alumnos.^[3]

La misión tuvo resultados poco visibles de inmediato, y siendo un enxerto cultural en un ambiente díspar, sufrió severas críticas desde el origen y hasta el siglo XX. Ni se puede creditar a ella la introducción del Neoclassicismo en el Brasil, pues aunque haya ciertamente contribuido para difundirlo a la ancha en su versión más ortodoxa, el estilo, como ya fue mencionado, ya era conocido en el país por lo menos desde 1753. Aún la implementación de una enseñanza regule basado en plantillas institucionales europeos de tradición antigua y eficiencia comprobada, su contribución mayor para el sistema de arte brasileño, fue criticada como un proyecto autoritário que privaba el artista de la legítima inspiración individual y de la tradición anterior.^[4] Finalmente, con sus puntos positivos y negativos, la Escuela proyectada por ellos tendría vida larga y frutífera.

Nicolas-Antoine Taunay: Retrato de la Marquesa de Bellas, 1816. Colección Brasiliana

Nicolas-Antoine Taunay: Ancho de la Carioca en 1816. Museo Nacional de Bellos Artes

Henrique José de Silva: Don Pedro I

Jean-Baptiste Debret: Familia de un cacique Camacã preparándose para una fiesta, c. 1820-1830

La continuidad de la Academia

Ver artículos principales: Academismo en el Brasil y Academia Imperial de Bellos Artes.

Después de la muerte de Henrique José de Silva en 1834 la dirección de la escuela pasó para Félix-Émile Taunay, que retomó la orientación primitiva francesa desvirtuda con su antecesor e implementó diversos melhoramentos. En la misma época Simplício Rodrigues de Sá [27] asumió la cátedra de Dibujo y después a de Pintura Histórica, y fue uno de los primeros frutos de la Misión en suelo brasileño, autor de uno de los mejores retratos oficiales de la pintura nacional, el último de Don Pedro I, en un estilo neoclássico cristalino y elegante, donde aún se oyen ecos del rococó. Las exposiciones de la Academia comienzan a ser concursadas, donde son registradas las presencias, entre otros, de Francisco de Sousa Lobo [28], Afonso Falcoz, Antônio Abeto de Aguiar, Jó Justino de Alcântara y Joaquim Lopes de Barros Cabral, además de amadores y piezas de los profesores.

Enseguida Debret volvería para la Europa, y se inició un otro periodo improdutivo y conflituoso, haciendo con que una tercera exposición sólo aconteciera en 1840. Pero este año un impulso nuevo vino a través de la institución de los premios y condecorações, y de las exposiciones regulares, que perdurariam sin interrupción hasta 1850, cuando Agostinho José de la Motta [29] [30] obtuvo el Premio de Viaje a la Europa, de donde volvió para lecionar en la escuela que lo hube formado, siendo excelente pintor de paisajes y naturalezas-muertas .

En esta fase también fueron destaques José Correa de Lima [31], bueno retratista y futuro profesor de Vítor Meirelles, y Augusto Müller [32] [33], paisajista y retratista de talento superior y digno seguidor de la escuela francesa, posteriormente titular de Pintura de Paisaje. Pero ya en el evento de 1849 Manoel de Araújo Puerto-alegre [34] [35] tejía fuertes críticas a los resultados presentados, acusando escaso preparo de los artistas. Él tendría oportunidad de introducir mejorías en la enseñanza al asumir la dirección de la Academia entre 1854 y 1857 , ampliando el edificio e introduciendo nuevas cátedras, además de crear la pinacoteca de la Academia, que fue siendo enriquecida con la producción de maestras y alumnos destacados.

A pesar de la progresiva consolidación de la nueva metodologia de enseñanza y de los principios neoclássicos y románticos representados por la Academia oficial, funcionando en el Río de Janeiro, es importante rizar que en el restante del país aún se practicará pintura de fuerte herencia barroca por un periodo significativo. Como ejemplo basta la mención a Manuel de Ataíde, líder de la escuela minera, que fallece en 1830, y José Teófilo de Jesus, una de las mayores figuras en la Bahia, que desaparece de la escena solamente en 1847, dejando el primero una obra perfectamente rococó y, el segundo, trabajos en que se percibe una actualización estilística sólo ligera, con elementos pre-clásicos. Además de estos muchos otros, principalmente los artistas de extracción más popular, mantendrían viva la antigua tradición hasta cerca del final del siglo. Tales ejemplos apuntan para la complejidad de la evolución del arte de la pintura en el Brasil y a la multiplicidade de fuerzas en movimiento, hablando por una trayectoria bien poco lineal.^[1]

Otros extranjeros

La exuberante paisaje tropical del Brasil siempre causó admiración y atrajo el extranjero. Durante el siglo XIX se establecerían aquí diversos artistas de fuera, por intervalos mayores o más pequeños, principalmente en el Río de Janeiro, y dejarían registros apreciabais del paisaje y de las costumbres. Algunas figuras activas el siglo XIX son Richard Bate y Friedrich Hagedorn, aquarelistas, Augustus Earle, pintor de animadas escenas de género, Charles Landseer, retratista de tipos y costumbres, y Maria Graham, preceptora de la Princesa Maria de la Gloria y autora de una serie de afinados paisajes de la capital del Imperio. Más importante fue Thomas Ender [36], aquarelista integrante de la comitiva de la Princesa Leopoldina y autor de preciosas escenas de costumbres y de trabajo. Pero estos fueron presencias aisladas, espectadores del escenario que poseían ya una formación previa al lleguen, y no tuvieron mayor influencia en el desarrollo de la pintura nacional, aunque hayan legado atractivos y valiosos testimonios del ambiente natural y humano.

Bastante activo en el circuito oficial fue François-René Moreau, que entre 1840 y 1859 participó de muchas de las exposiciones de la Academia, viajó extensamente por el Brasil y fue uno de los fundadores del Liceu de Artes y Ofícios, además de realizar una cantidad de retratos de personalidades ilustres de la época, inclusive la escena de la Sagração de Don Pedro II, por la cual recibió el hábito de la Orden de Cristo. Su hermano Louis-Auguste también expuso en la Academia y en 1841 obtuvo Medalla de Oro por la pantalla Rancho de Mineros, y recibió la Orden de la Rosa por Jesus Cristo y el Ángel. Otro premiado fue Raymond Monvoisin, que llegó al Río en edad ya avanzada pero cuya obra causó excelente impresión. Abraham-Louis Buvelot, con una obra paisagística muy sensible, fue elogiado por Oporto-alegre.

También merecen atención Nicola Antonio Facchinetti, extraordinario paisajista, Eduardo de Martino, marinista de primera línea, y ya cerca del final del siglo son notables los portugueses José Maria de Medeiros y Augusto Rodrigues Duarte [37], que en sus obras históricas de afinada ejecución traducen el Romanticismo.

Grimm y la pintura al aire libre

Por encima de todos Georg Grimm dejó su marca en el escenario nacional. En su aparição de 1882 en los salones de la Academia expuso nada menos de 105 paisajes del natural,^[2] obteniendo inmenso éxito. El mismo año sería indicado como Interino de la cátedra de Paisajes, Flores y Animales, popularizando la práctica de la enseñanza al aire libre que había sido introducida posiblemente por Agostinho de la Motta muchos años antes, valiéndose de las novedades técnicas representadas por el surgimento de las tintas en tubos y pantallas pre-preparadas.^[3] Su permanencia en la Institución duraría sólo dos años, inadaptado al formalismo reinante. Con su salida un grupo de discípulos lo acompañó, creándose una escuela que revelaría algunos de los mejores paisajistas brasileños: Castagneto, Parreiras y García y Vásquez [38], y unos pocos más. Su influencia perduraria hasta cerca de la década de 20 del siglo vindouro.

Thomas Ender: Vista del Río de Janeiro, 1817. Academie dé Bildenden Künste

Nicola Antonio Facchinetti - Recanto de la Playa de Icaraí.jpg Nicola Antonio Facchinetti: Recanto de la Playa de Icaraí, 1869. MASP

Eduardo de Martino: Fragata Constitución, 1872. Museo Histórico Nacional

Georg Grimm: Vista del cavalão, 1884. Museo Nacional de Bellos Artes

Apogeu de la Academia

Ver artículo principal: Pintura del Romanticismo brasileño

La estabilidad del Segundo Imperio generó condiciones para más un ciclo de gran desarrollo en los artes. Pero, sintomaticamente, esta estabilidad política de cierta forma dejó el ambiente nacional un tanto ajeno a la vanguardas del momento, y a algunos problemas sociales que existían. Por ejemplo, la esclavitud fue escasamente abordada por los académicos pagados por el gobierno, y los bolsistas en la Europa poco contacto tuvieron con figuras renovadoras, prefiriendo mantenerse en una línea segura y aceptable a la sociedad que los sostenía. La producción céntrica de esta fase puede ser descrita como romántica, con un imaginário y tratamiento de índole heróica, dramática y ufanista, y se alineó en un proyecto nacionalista inédito en la historia cultural del Brasil, resultando en una serie de obras-primas donde brillan algunas de las más notórias imágenes del arte brasileño de todos los tiempos.^[1]

A la vez, durante este periodo, no teniendo el Brasil una historia oficial antigua y noble como la europea, la temática indígena adquiere relieve como símbolo de una brasilidade arquetípica, auténtica y pura. Aunque tales personajes hayan sido muy glamurizados, su pasaje para un plan destacado en el gran arte académico fue un dato importante en el rescate de las raíces nacionales.

La obra de las figuras mayores de esta generación demuestra bien los intereses de la orden vigente. Pedro Américo, uno de los mayores pintores brasileños del siglo XIX, privilegió escenas históricas con temas nacionales, en un estilo grandioso que tanto glorificava las hazañas del pueblo y de sus protagonistas como la augusta benevolencia y firmeza de la Corona. Sus obras más importantes, El grito del Ipiranga y La batalla del Avaí son piezas capitales del academismo nacional, y son panegíricos del nacionalismo y de la orden establecida, sin que eso les quite un til de la calidad puramente estética que poseen, y que es de hecho de la más alta y vigorosa. También pintó incontables escenas religiosas y alegóricas, y muchos retratos.

Otro maestro de esta fase es Vítor Meirelles, que también pertenencia a la misma estirpe de grandes creadores, serviles a sus mecenas, pero possuidores de un talento que transcende la política y la ideología heróica, antes de ellas hacen uso para expresar la fuerza de su propio genio. También fue autor de cuadros celebérrimos: La primera Misa en el Brasil, de feição tranquila y composición impecável, Moema, pida-llave del nacionalismo indigenista, típicamente romantizado, la Batalla naval del Riachuelo, la Batalla de los Guararapes y el Pasaje de Humaitá, tres obras sobre momentos de la historia nacional tratados con gran aliento y maestria. Sus otras composiciones, sobre temas sacros o mitológicos, son menos impresionantes, más formales, pero siempre correctas. Figura interesante es aún João Zeferino de la Costa, cuya obra mayor es la decoração de la Iglesia de la Candelária, con composiciones originales y movidas.

Influencia y transformaciones

Por esta altura la Academia ya se hube hecho una institución sólida y respetada, y cumplía un papel determinante y selectivo en la orientación de las tendencias artísticas que deberían o no vicejar. La enseñanza daba frutos visibles y de calidad, influenciando otros centros, el acervo de la pinacoteca de la Academia era constantemente enriquecido, exposiciones independientes comenzaban a aparecer fuera de sus muros en prenda de la fertilização del suelo artístico nacional, y otros nombres importantes surgían en el escenario, como Rodolfo Amoedo [39] y Henrique Bernardelli [40] [41]. En la Bahia una Academia de Bellos Artes en los mismos moldes de la carioca fue fundada en 1877 y desarrollaba actividad regular y provechosa.

En São Paulo se destacaban Oscar Pereira de Silva [42] y gabán Almeida Júnior, dueño de un estilo original, transitaba con la misma facilidad y genio de temas históricos para momentos burgueses y escenas de la vida del brasileño común, del interiorano rústico, introduciendo notas de realismo inéditas en la producción académica anterior y que serían una fuerza renovadora en relación a la tendencia romántica, cuya temática histórica, mitológica e indigenista ya comenzaba la enlanguescer. También fue importante la creación en 1873 del Liceu de Artes y Ofícios, que en 1905 pasaría a contar con una Pinacoteca, la actual Pinacoteca del Estado de São Paulo, uno de los mayores museos de arte del país.

João Maximiano Mafra: Retrato de Don Pedro II, 1851. Museo del Estado de Pernambuco	José Correa de Lima - Retrato del marinero Simão, el carvoeiro - 1853-57.jpg José Correa de Lima: Retrato del marinero Simão, el carvoeiro, 1853-57. Museo Nacional de Bellos Artes	Vitor Meirelles: Moema, 1866. MASP	Rodolfo Amoedo: El Último Tamoio, 1883. Museo Nacional de Bellos Artes
Henrique Bernardelli: Maternidad, Museo Nacional de Bellos Artes	Pedro Weingärtner: Tempora mutantur, 1898. MARGS	Arthur Timótheo de la Costa: La dama de blanco, 1906. MARGS	Antônio Parreiras: La conquista del Amazonas, 1907, Museo Histórico del Pará

La crisis de la Primera República

Proclamándose la república en 1889, ya en 1890 surgieron señales de crisis. Rodolfo Bernardelli asumió la dirección de la Academia, ahora transformada en Escuela Nacional de Bellos Artes y en breve la intensa actividad anterior esmoreceu. Fue acusado de malversão de presupuestos, galerias fueron cerradas y decaíram, escogió profesores que lo apoyaban para perpetuarse en el cargo, y cambió los estatutos, con lo que las clases se vaciaron. Pero creció inexorable un movimiento contra su orientación, la cual, se decía, "transformó la Escuela de Bellos-Artes en feria".^[1] Dejó el cargo en 1914.

Aún en ese periodo conturbado, algunos nombres resaltan por su mérito inegável. De hecho para la pintura las cosas no estaban ruins, y el vigor y variedad de la producción de estos artistas emergentes, muchos de los cuales mujeres, lo demuestra: Eliseu Visconti [43], Pedro Alexandrino Borges [44], Arthur Timótheo de la Costa [45], Helios Seelinger [46], Carlos Chambelland [47], Rodolfo Chambelland [48], Georgina de Albuquerque [49], Antônio Garcia Bento [50], Belmiro de Almeida y Leopoldo Gotuzzo [51], todos y cada uno reflejaron en sus trabajos la diversidad de tendencias de la época, como el Realismo, el Impressionismo, el Simbolismo, el Ecletismo y la Art nouveau, abriendo una cantidad enorme de nuevos campos formales en la pintura y acelerando las transformaciones en dirección a una nueva orden de valores que sería patentada en la polémica modernista.

De fuera del centro del país son de señalar las presencias más o menos aisladas de Jerônimo José Telles Júnior, paisajista en Pernambuco, Manuel Lopes Rodrigues en la Bahia, Rosalvo Alexandrino de Caldas Ribeiro, enseñando en Alagoas, Benedito Calixto [52], tuteando en el litoral de São Paulo.

Merece nota también el caso del Río Grande del Sur, donde eran bastante activos, junto con figuras más pequeñas, Pedro Weingärtner [53] y Antônio Cândido de Menezes, ambos con sólida formación académica y dejando obra de calidad, especialmente el primero de ellos.

Discutível como fue pasaje de Bernardelli por la veneranda Escuela, cuya trayectoria se confunde con a de la pintura brasileña en toda segundamitad del siglo XIX, la crisis generada no obstante dio lugar a una reevaluación de conceptos y objetivos, ya que nacida en la monarquía hace cien años la institución no podría permanecer idéntica en el nuevo régimen republicano y en medio a una atmósfera social todo diversa, aburguesada, multifacetada y borbulhante con las ciudades en crecimiento acelerado y bajo el impacto de las recientes innovaciones tecnológicas. El propio nuevo Estado republicano se valió inmediatamente de la pintura para ilustrar sus nuevos valores y héroes, heredando la tradición imperial anterior, encontrando intérpretes exímios en el propio Pedro Américo (en sus obras tardías como el asombroso Tiradentes esquartejado) y produciendo iconos nuevos e impactantes como la Alegoría de la República, de Manuel Lopes Rodrigues.

Tamaña efervescência pavimentou el camino para la realización de la Semana de Arte Moderno de 1922. Una década después la Escuela Nacional sería incorporada a la Universidad Federal del Río de Janeiro, concluyendo su historia como entidad autónoma.

La Semana de Arte Moderno de 22

Antecedentes

Ver artículo principal: Semana de Arte Moderno

En las primeras décadas del siglo XX São Paulo ya se afirmaba como una de las grandes ciudades brasileñas, impulsada por la riqueza oriunda del cultivo del café y por la industrialização, y con una clase burguesa abastada. Distante de la influencia directa de la Academia, el ambiente artístico pudo evolucionar de forma un poco más libre, dentro de un espíritu más cosmopolita, donde había mayor afluxo de artistas extranjeros, trayendo ideas progresistas de la Europa, aunque los primeros avances significativos hayan se dado visiblemente en el área de la arquitetura, de la literatura y de los artes gráficos.

El ambiente se dividía entre una tendencia retrógrada fiel al academismo, y otro sector cuya insatisfação e irritación contra el estado estagnante de cosas se expresaba en términos contudentes. En las palabras del pintor Di Cavalcanti [54]:

"El academismo idiota de las críticas literarias y artísticas de los grandes periódicos, la empáfia de los subliteratos, huecos, palavrosos, instalados en el mundanismo y en la política, y la presencia muerta de medalhões nacionales y extranjeros, empestando el ambiente intelectual de una paulicéia que se presentaba comercial e industrialmente para su gran aventura progresista, eso desesperaba nuestro pequeño clan de criaturas abiertas la nuevas especulaciones artísticas, curiosas de nuevas formas literarias, ya impregnadas de nuevas doctrinas filosóficas" ^[2]

El clan a que él se refería era un grupo de intelectuales, muchos educados en la Europa, atualizados con las corrientes de la vanguarda europea de la época, como el Expressionismo, el Futurismo y el Cubismo. Del grupo formaban parte los escritores/poetas Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, y Mário de Andrade, y Victor Brecheret en la escultura, además de algunos otros.

La mecha para la realización de la Semana fue la celeuma surgida en torno a la exposición de Anita Malfatti [55] en 1917. Atacada por Monteiro Lobato en el artículo Paranóia o Mistificação?, el grupo modernista de inmediato se reunió en defensa de Anita, y la polémica estaba declarada. Otros eventos de vanguarda se sucedieron los años inmediatamente siguientes, y por fin fue organizada una serie de recitales, palestras y exposiciones en 13, 15 y 17 de febrero de 1922 .

La Semana y la primera generación moderna

Cubriendo una gamma de expresiones artísticas, de los recitales poéticos y palestras a la música, la Semana en lo que concierne a la pintura fue modesta. Las fuentes son contraditórias, pero parece que sólo expusieron efectivamente con cuadros Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Vicente del Rego Monteiro [56] y John Graz [57], y el propio catálogo de la muestra es inexato.^[3] Intensamente atacados los artistas en conjunto, en sí la muestra de pintura pasó casi despercebida por la prensa y crítica. Pero lo que de hecho importa es la comoção que el evento surtiu en el ambiente del arte paulistana e inmediatamente de la brasileña. El espíritu de ruptura y revolución era claro a todos, pero no había una unidad realmente coesa de ideas y propuestas, y los vientos cambiaban con rapidez aquellos tiempos de agitação.

Había una tendencia entre los primeros modernistas de identificar progreso con Europa, de cierta forma rechazando la realidad cultural nacional y sus ritmos propios, pero la necesidad de atualizar el Brasil con lo que venía aconteciendo en tierras más civilizadas era sentida por muchos como una urgencia no sólo artística, pero también social, política y aún económica, lo que vendría a ser expreso con más claridad en la esteira del Movimiento Palo-Brasil de 1924 , cuando un nacionalismo emergió en las conciencias y sirvió como punto focalizador de los avances.^[4]

En este momento surge Tarsila del Amaral [58] con una obra originalíssima que ya metabolizara la influencia directa del extranjero, como en La negra y La caipirinha , ambas de 1923 , diciendo más directamente a caracteres brasileños, y Di Cavalcanti comenzaba a abordar el tema de las mulatas. Otros movimientos se sucedieron, como la Antropofagia, nacido a partir de la pantalla Abaporu (1928), también de Tarsila, y desarrollado por Oswald de Andrade a través de la literatura y poesía, y paulatinamente se patentaba que el cerne de toda la discusión no eran estilos o corrientes en sí, ni el Brasil o la Europa, pero sí la libertad de investigación y expresión individual, que se reflejaba no sólo en la temática y forma, pero también en el instrumental técnico y material. De ahí en delante poca unidad real podría ser esperada en términos de estilo o de propuesta estética de un universo formado por artistas de matrices tan diversas.

Difusión del modernismo

El eje Río-São Paulo

La esta altura comenzó a emerger una legião de artistas, que harían del Modernismo brasileño de las décadas de 30 y 40 un prisma multicor. La lección de la Academia caía en el vacío, nadie más a llevaba a serio, salvo en el Río y en centros más alejados, donde ejercería influencia por más algún tiempo. De ahora en adelante la corriente principal de la pintura se abre en ancho abanico, siendo imposible acompañar una línea unificada de evolución, y el creciente contacto de los intelectuales brasileños con el exterior traía constantemente a la escena informaciones nuevas, que eran absorbidas con presteza y ya derivaban en nuevas formulações.

Aún en el Río ya se veían en actividad, desde meados de los años 20, personalidades independientes como Ismael Nery [59], con un trabajo derivado del Cubismo y del Surrealismo, y Guignard [60], y en 1931 se realizó el Salón Revolucionario, por primera vez abierto a los modernos. Este mismo año Ado Malagoli [61], Bustamante Sá [62], José Pancetti [63] y Edson Motta [64], con algunos otros, fundaron el Núcleo Bernardelli. Sus personalidades artísticas eran muy diferenciadas, pero el Núcleo duró hasta 1940, con las importantes adhesiones de Quirino Campofiorito [65] y Milton Dacosta [66], e hizo una abordagem moderada del Modernismo, y con gran preocupación por una pintura de artesania cuidadosa, tanto que algunos de su miembros, como Malagoli y Motta, vendrían a hacerse también restauradores.

En São Paulo el movimiento moderno seguía cada vez más fuerte. Muchos de los egressos de la Semana de 22, más otros nuevos integrantes como Lasar Segall [67] y Antonio Gomide [68], fundaron en 1932 la Sociedad Pro-Arte Moderno, que tuvo sede propia donde, además de trabajos suyos, también fueron mostradas por primera vez en el Brasil pinturas de Picasso , Léger, Gris y De Chirico . Otro grupo notable fue el Club de los Artistas Modernos, importante especialmente por la presencia del fundador Flávio de Carvalho [69].

Un poco más adelante se reunió el Grupo Santa Helena, formado básicamente por amadores, pintores de pared, açougueiros, herreros, proletários que se dedicaban a la pintura de cavalete en las horas vacantes. De entre este grupo humilde saldrían algunos de los nombres más notables del arte brasileño de la época: Rebolo [70], Bonadei [71], Mário Zanini [72], Clóvis Graciano [73] y gabán Alfredo Volpi [74], una figura inmensa que se mantendría en creativa evolución hasta el fin de su larga vida.

En 1934, Portinari [75], recién de vuelta de la Europa, inicia con la pantalla Café una brillante carrera que lo llevaría a una condición casi de pintor nacional, recibiendo una serie de encomiendas oficiales y retomando una tradición de composiciones históricas grandiosas que no se veían desde el siglo anterior, aunque evidentemente en un estilo moderno, mucho devedor la Picasso. Pero no se limitó a la historia: dejó una gran cantidad de obras en que retratava de manera pungente, expressionista, la dura - y tantas otras veces poética - realidad de la población rural, principalmente de los retirantes del Nordeste.

Iniciativa marcante fue la realización en 1947 de la muestra del Grupo de los 19, donde participaron entre otros Flávio Shiró [76], Maria Leontina [77], Luís Sacilotto [78], Aldemir Martins [79] y Mário Gruber [80], de variadas orígenes y formaciones, pero marcados por el Expressionismo del polvos-guerra.^[5] El grupo se disolvió inmediatamente después, pero algunos de sus integrantes se destacarían en el panorama nacional en líneas avanzadas que llevarían directamente a la interpretación brasileña de la abstracción y la una nueva abordagem del Surrealismo, a veces denominada Realismo Mágico, pocos años más tarde.

Otros centros

• Nordeste

En la Bahia el movimiento comenzó pronto, en 1932, con la primera exposición modernista de obras de José Guimarães. Incompreendido, amargou un ostracismo que lo llevó a transferirse para el Río. Sólo una década después otro evento semejante acontecería, con una muestra de modernos de São Paulo realizada en la Biblioteca Estadual, y en breve las exposiciones comenzarían a multiplicarse, especialmente en la Asociación Cultural Brasil-Estados Unidos. En el fin de la década se fijaron en Salvador Pancetti, Jenner Augusto y Carybé [81], seguidos de otros.

El Modernismo apareció con fuerza en el Ceará a partir de la fundación, en 1942, del Centro Cultural de Bellos-Artes. Liderado por Inimá de Paula [82], el Centro contaba con la participación de Antônio Bandera [83] y Mário Barata, y más un pequeño grupo. Paralelamente tuvo actuación importante como pintor y crítico el suizo Jean-Pierre Chabloz.

En Pernambuco, descontando-si pocos precursores que formaron en la década de 30 el Grupo de los Independientes, sólo en 1948 la Sociedad de Arte Moderno de Recife, fundada por Abelardo de la Hora, Reynaldo Fonseca [84] y Hélio Feijó, logrou introducir definitivamente el Modernismo. La creación del Atelier Colectivo en 1952 traje nuevo aliento con la participación de Wellington Virgolino, Gilvan Samico [85] y João Cámara [86], además de considerable grupo de independientes como Lula Cardoso Ayres [87].

• Región Sur

Ver artículo principal: Pintura en el Río Grande del Sur

Tras inicio hesitante a mediados del siglo XIX, pontuado por figuras importantes como Weingärtner, en el Río Grande del Sur el interés general por la pintura crecería rápidamente, y en 1908 se fundó el Instituto de Bellos Artes, que se haría el punto céntrico de difusión del arte en el estado en los moldes de la Academia del Río, teniendo como profesores Libindo Ferrás, Angelo Guido [88], Oscar Boeira y João Fahrion [89], este de tendencias más progresistas y talento superior.

Con la llegada de Malagoli en 1952 a Porto Alegre, asumiendo una cátedra en el Instituto e inmediatamente la Dirección de la División de Cultura del Estado, siendo responsable por la orientación de la enseñanza artística público riograndense, y enseguida la Dirección del Museo de Arte de RS, recién-creado, pudo realizar una pequeña revolución modernista en las tierras sulinas, aún bastante académicas. Formó un gran número de discípulos. También tuvo un papel importante la Asociación de Artistas Plásticos Francisco Lisboa, fundada en 1938 por João Fahrion y Carlos Scliar [90], que inmediatamente pasaría a tutear en el centro del país. Un socio importante fue Carlos Alberto Petrucci, un autodidacta de talento polimorfo.

En Paraná se debe señalar las presencias aisladas pero fuertes de Theodoro de Bona [91], Guido Viaro [92], Loio-Pérsio [93] y Miguel Bakun [94], además de la actuación de la Escuela de Música y Bellos-Artes desde 1948, y en Santa Catarina la figura mayor fue Martinho de Haro.

• Minas Generales

Los primeros aires modernistas en Minas se registran en el inicio de los años 40, con la construcción de la Iglesia de Son Francisco de la Pampulha, en Bello Horizonte, y con la fundación de la Escuela de Bellos-Artes, dirigida por Guignard y formando muchos alumnos, que sin embargo se destacarían en otras áreas artísticas. Independientemente trabajaba en Barbacena Emeric Marcier [95], gran paisajista y pintor de temas sacros.

Los grandes museos, las bienais y el abstracionismo

No puede ser negligenciado, en la historia de la pintura brasileña, el papel consagrador, preservador y divulgador desempeñado por los grandes museos. Uno de los primeros a ser creado fue la Pinacoteca de São Paulo, en 1905, seguida por el Museo de Arte de la Bahia, de 1918 . En el Río, heredero de las colecciones reales, ya existía oficialmente desde 1937 el Museo Nacional de Bellos Artes.

Entre el final de la década de 40 y el inicio de la década de 50 un grupo de mecenas paulistas fundó el Museo de Arte de São Paulo (1947), e inmediatamente enseguida el Museo de Arte Moderno (1948), ejemplo que fue seguido en el Río con la creación del Museo de Arte Moderno del Río de Janeiro (1948, inaugurado en 1952), y ya con la participación de gobiernos estaduais, del Museo de Arte de Santa Catarina (1949), del Museo de Arte del Río Grande del Sur en 1954 y del Museo de Arte de la Pampulha, de 1957 .

Otro impulso fue dado por la creación de la Bienal de São Paulo, donde por primera vez obras abstractas y artistas de vanguarda extranjeros recibieron amplia divulgación, teniendo un impacto sobre la futura evolución de la pintura en el Brasil.

Ver artículo principal: Bienal Internacional de Arte de São Paulo

Luego enseguida a su consagração en la Bienal el Abstracionismo se establece en el Brasil, influenciado por el desarrollo industrial acelerado, tras la actuación precursora de Cícero Días, Antônio Bandera y Samson Flexor [96]. En 1953 es lanzada la primera Exposición Nacional de Arte Abstracto, montada en el Hotel Quitandinha de Petrópolis , con obras de Bandera, Ivan Serpa [97], Aluísio Carbón [98] y más un grupo donde predominava el Abstracionismo Geométrico. Otros nombres destacados en este inicio son Hermelindo Fiaminghi [99], Hércules Barsotti [100], Luís Sacilotto, Waldemar Cordero [101], Lygia Clark y Hélio Oiticica. Estos dos últimos inmediatamente enveredariam por otras modalidades expressivas.

Se forma paralelamente el movimiento Concreto, que expuso por primera vez en 1956 en la Primera Exposición Nacional de Arte Concreto, realizada en el MAM de São Paulo. El Concretismo se desvanecería alrededor de 1959 , abriendo espacio para la creación del movimiento Neoconcreto, que buscaba un rescate de la sensibilidad tras los rigores geométricos cerebrales del movimiento anterior. Acuérdese aún Volpi, a esta altura con una obra amadurecida de grande requinte que, aunque evolucionada de la figuração, asumió un carácter puramente abstracto y constructivo.

Años 60 y las nuevas tendencias

En esta década dos grandes tendencias se hacen notar. La primera es una continuidad de las investigaciones formales abstractas derivadas principalmente del Concretismo y Neoconcretismo, y otra retoma la figura en una variedad de corrientes que pueden ser enfeixadas bajo el nombre genérico de Nueva Figuração.^[6] De los primeros, por veces recibiendo influencia de los artes gráficos, o aún incorporando objetos y colagens en sus obras, pero siempre con una organización geometrizante de rigor variable, se destacan Asesta Schendel [102], Abelardo Zaluar [103], Arcangelo Ianelli [104], Raymundo Collares [105], Loio-Pérsio [106] y Pedro Escosteguy [107]. Por otro lado, el Abstracionismo florecía también en una línea informal, lejos de los geometrismos severos, privilegiando formas o líneas fluidas con ênfase en la sensibilidad del gesto espontâneo y de las sutis gradações de memoria. Aquí podemos encontrar artistas como Manabu Mabe [108], un lírico, o como Iberê Camargo [109], con su dramatismo explosivo. El Abstracionismo derivó también en la escuela Op, que trabajaba efectos puramente visuales e ilusionismos ópticos de diversas especies. Maurício Nogueira Lima [110] es un representante, aunque esta tendencia en el Brasil haya rendido pocos frutos en el terreno de la pintura.

La dicha Nueva Figuração fue un movimiento de renudación del figurativismo influenciado por los medios de comunicación de masa, por las expresiones populares incultas, por la artes gráficos (especialmente el arte seqüencial), y aproximándose del Arte Pop norteamericana, aunque con objetivos bien distinguidos de esta,^[7] con una vena urbana más agresiva y, en virtud del régimen militar insturado desde 1964, engajada socialmente, y también apelando para el non-sense y el humor crítico. Figuras principales son Rubens Gerchman [111], Wesley Duke Lee [112], Carlos Vergara [113], Antônio Días [114], Nelson Leirner [115] y Roberto Magalhães [116]. Más para el fin de la década aparecen Wanda Pimentel [117], Glauco Rodrigues [118], Cláudio Tozzi [119] y Carlos Zílio [120].

Muerte, ressurreição... y después

Años 70: crisis formal y conceptual

La transición entre la década de 60 y a de 70 es marcada por la atmósfera constritiva de la dictadura militar. Reflejándose en la pintura, diversos artistas tomaron a pecho la tarea de reavaliar la naturaleza del arte y su papel en la sociedad, considerando que la obra hube dejado de ser un objeto autónomo y pasaba a tener una función social. Frutifica entonces lo que se llamó de Arte Conceptual, en desarrollo desde años antes, minimizando la importancia del objeto físico y privilegiando las ideas y propuestas subyacentes. Aún, los límites entre las tradicionales categorías de expresión - pintura, dibujo, gravura, etc - dejan de tener relevancia y se observa un entrecruzamento de materiales y técnicas, haciendo difícil la clasificación de cada pieza.^[8] Las obras de Luiz Paulo Baravelli [121], Carlos Fajardo [122], Cláudio Tozzi y Carlos Vergara de esta fase exemplificam la tônica del debate.

Sintomáticos de la necesidad de encontrar válvulas de escape para la represión política son el uso de soportes alternativos o inusuales para pintura, incluyendo el cuerpo humano, y el carácter propositalmente efímero de ciertas producciones, y se generaliza el experimentalismo y la contestação en todos los frentes.^[9] En este tumulto se llegó a creer que la pintura estaba muerta.^[10] Con certeza como representación tradicional la pintura hube muerto, al menos temporalmente.

"Donde está usted, generación 80?"

La progresiva apertura política de los años 80 traje un clima de relaxamento al escenario de los artes. Emblemática de esta época fue la exposición "Donde está usted, generación 80?", montada en la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage del Río de Janeiro. En ella la pintura volvió con gran fuerza, probando que su supuesta muerte fuera en la verdad un periodo de incubação y asimilación de la multiplicidade de perspectivas abiertas por los cuestionamientos de la década anterior.^[11] La sombría y ácida temática política es abandonada en favor de una explosión de colores y formas y asuntos, pasándose a abordar la vida urbana y el cuerpo humano en sus variados aspectos, la sexualidade ya sin tantos tabúes, los héroes de historias en quadrinhos, y, según Marcus Lontra, curador de la exposición,

"(…) había una sensación interna de victoria, y las personas participaban de la democratización brasileña de una manera romantizada. Queríamos festejar, aprovechar la vida." ^[12]

La citação la obras y estilos históricos se generaliza, así como la práctica de la releitura, como en una tentativa de volver a crear un elo orgánico con una vasta y rica tradición pictórica ancestral que hube parecido haber perdido todo el valor. Algunos de sus artistas, como Daniel Senise [123], Beatriz Milhazes [124], Jorge Guinle Hijo [125], Leonilson [126], Karin Lambrecht [127] y Leda Catunda [128], habrían de asumir un papel de liderazgo los años subseqüentes.

Actualidad

En la secuencia de la explosión de los años 80, la década posterior reveló primero un correcto esvaziamento, un cansancio. La releitura se hace un lugar común y de cierta forma pierde el sentido vital que tenía poco antes, se siente la necesidad de direccionar los esfuerzos en búsqueda de un nuevo sentido para la práctica de la pintura, y los artistas vuelven a encontrarse en una encruzilhada. La salida encontrada por algunos - o el reflexo de una desorientação - fue la deformación y la ênfase en aspectos de perversidade, con el cuerpo humano y las relaciones interpessoais como objeto céntrico.^[13]

Otros aún, por su parte, metabolizaram más positivamente la enxurrada de nuevos conceptos y la apertura de nuevos campos de investigación, y tienen se valido de esta riqueza para crear lenguajes personales plásticamente atractivos y con una pluralidade de lecturas y asociaciones posibles. La pintura brasileña contemporánea más reciente ha recibido cada vez mayor atención y aceptación en el exterior, y está plenamente atualizada con todas las corrientes significativas en voga en el momento. La diversidad y la búsqueda por una re-significación de términos, prácticas y elementos visuales son la tônica, espelhando la sociedad globalizada y multi-referencial de que el Brasil hoy forma parte.

Pintura marginal

Al margen del gran circuito oficial o semi-oficial de los artes, que siempre tuvo un carácter marcadamente intelectualizado, en el Brasil existe aún un rico acervo de pintura que no se encuadra en cualquier categoría erudita. Son los artistas populares o Naïfs , el caso especial del arte de los alienados mentales, y la reciente producción de graffitis en las grandes ciudades.

Arte naïf

El género puede ser rastreado desde el barroco brasileño, donde muchas obras nítidamente nacieron fuera de los círculos ilustrados, y siendo en general piezas de devoção religiosa destinadas al adorno de locales de culto, acabaron mezcladas al contexto general.^[14] Pero solamente en el inicio del siglo XX el género recibió atención de la crítica especializada,^[15] a partir de la producción de José Bernardo Cardoso Júnior [129], el Cardosinho.

Ajenos a la evolución erudita y sin preparo académico, muchos de ellos anónimos, preservan una atmósfera muchas veces atemporal e ingenua en su producción, sin que eso comprometa sus calidades estéticas, que priman por la originalidade de soluciones plásticas. Nombres mayores de esta seara son Heitor de los Placeres [130], Djanira [131] (un caso en la verdad híbrido), Chico de Silva [132], José Antônio de Silva [133], José Rodrigues de Miranda, Agostinho Batista de Freitas [134], Antônio Poteiro [135], Ivonaldo Veloso de Melo, Rosina Becker del Valle [136], Constância Nery, Rodolpho Tamanini Netto [137], Sônia Furtado, Tercília de Santos, Dalvan de Silva Hijo, y legião de otros.

Arte de los alienados

Tantas veces considerada mera expresión de mentes perturbadas, sin mérito artístico, el imaginário elaborado por enfermos mentales recibió atención inicialmente por parte de psiquiatras y psicólogos , que a través de él buscaban la compreensão del universo interior de un sujeto que muchas veces no era capaz de expresarse de otra forma. Este campo en el Brasil mereció cuidado especial a partir del trabajo pionero de Nise de la Silveira en el Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, en el Río de Janeiro, hoy denominado Instituto Municipal Nise de la Silveira en su homenaje. En 1952 ella fundó el Museo de Imágenes del Inconsciente para preservação y estudio de un vasto acervo de obras producidas en el atelier del Centro Psiquiátrico, y desde entonces la crítica de arte nacional han dado alguna atención a estos trabajos, que amiúde tienen gran poder expressivo y alto requinte visual. De los artistas brasileños son ejemplos notables Artur Amora, Emygdio de Barros [138], Carlos Pertuis [139] e Isaac Liberato [140].

El graffiti

Ver artículo principal: Grafite (arte)

De existencia imemorial, las inscripciones y pinturas de paredes anónimas tomaron fuerza a partir de las protestas callejeras parisienses de 1968 , como forma contestação del sistema o de la cultura oficiales. Entendida por sus activistas de los años 80 - cuando ya se había hecho notar como forma de expresión peculiar - como una manera de comunicación y autoidentificação grupal y de ocupación de espacios urbanos abandonados, mantenía aún un carácter anarquista de contra-cultura , y se conectaba a movimientos musicales como el punk.^[16]

En las Bienais de São Paulo de 1983 y 1985 recibió gran atención de la mídia,^[17] y recientemente grande número de artistas ha se dedicado a esta modalidad expressiva, de marcadas características gráficas, que a través de ellos viene saliendo del anonimato, perdiendo su aura subversiva, adquiriendo foros de arte legítimo y encontrado apoyo oficial a través de cursos, eventos especiales y muestras en museos. Alex Vallauri [141], Hudinilson Júnior [142], Carlos Matuk, Waldemar Zaidler y Arthur Lara son algunos de los muchos nombres a ser destacados en el Brasil.

Ver también

• Pintura
• Historia de la pintura
• Barroco en el Brasil
• Academismo en el Brasil
• Cultura del Brasil
• Museos de arte del Brasil
• Lista de pintores del Brasil

Referencias

Conexiones externas

• Manifiesto Antropófago
• Museo Internacional de Arte Naïf del Brasil
• Museo de Imágenes del Inconsciente
• Stencil.Brasil - Entrevistas con grafiteiros importantes, con imágenes
• Enciclopédia Itaú Cultural

v • y Artes del Brasil
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