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Pintura de Roma Antigua

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Escena de la vida de Íxion, Casa de los Vettii, Pompéia.

La pintura de Roma Antigua es un tópico de la historia de la pintura aún poco comprendido, pues su estudio es perjudicado por la escasez de relíquias. Buena parte del que hoy sabemos sobre la pintura romana se debe a una tragedia natural. Cuando el volcán Vesúvio entró en erupción el año 79 d.C. enterró dos prósperas ciudades, Pompéia y Herculano . gran parte de la población pereció, pero las edificações fueron parcialmente preservadas bajo las cenizas y a lava endurecida, y con ellas sus pinturas murais decorativas. A partir del estudio de ese acervo remanescente se pudo formar un panorama bastante sugestivo de la fértil y diversificada vida artística de Roma Antigua entre fines de la República y el inicio del Imperio, pero ese conjunto de obras es en la verdad sólo una fracción mínima de la gran cantidad de pintura producida en todo el territorio romano en el curso de su larga historia, y justamente por esa fracción ser muy rica, hace lamentar la pérdida de testimonios más significativos y abundantes de los periodos anterior y posterior, en otras técnicas además del afresco y de otras regiones romanizadas más allá de la Campânia.[1]

Roma desde su origen fuera una ávida consumidora y productora de arte. Iniciando su historia bajo el dominio etrusco, desarrolló un arte que les era anchamente devedora, la cual era por su parte una derivación del arte griego arcaica. En cuanto conquistó su independencia entró en contacto directo con la cultura griega clásico-helenista, pasando a asimilar sus principios en todos los campos artísticos, inclusive en la pintura. Se hizo una praxe la copia de obras célebres y la variación sobre técnicas y temas griegos, y, según los relatos, la producción era enorme, la importación de originales también y pinturas griegas eran prendidas altamente codiciadas en la esteira de las conquistas militares. A causa de esa continuidad se debe a Roma muy del que sabemos sobre la pintura griega, ya que de esta cultura no restó más que un puñado de originales en territorio griego. Sin embargo, lo que fue importado o producido por los romanos en imitación de los griegos también se perdió casi completamente, el mismo ocurriendo con su producción original. Aún podemos ver algunos afrescos esparsos y fragmentários esparcidos en toda área antiguamente dominada por los romanos, pero si no fuera por la preservação de Pompéia y Herculano en tan bueno estado, cuyos murais son numerosos y de gran calidad, la idea que tenemos hoy de la pintura tanto de la Grecia Antigua como de la propia Roma Antigua tendría que basarse casi sólo en descripciones literarias.[2]

La pintura romana ejerció una influencia significativa en la evolución de la pintura occidental. Su tradición reemergiu en varios momentos de la historia al largo de muchos siglos, siendo especialmente importante en la gestação del arte paleocristã, bizantina y românica , y dando muchos subsidios para los pintores del Renascimento, del Neoclassicismo y del Romanticismo.[3][4] Hoy el estudio de la pintura romana aún está en progreso; ya fueron publicados diversos libros y artículos sobre el asunto,[5] pero un compêndio sobre el mundo romano publicado en 2001 por la Universidad de Oxford consideraba la obra de Roger Ling, Roman Painting (1991), el único estudio extenso y serio disponible escrito bajo criterios atualizados, y así aún hay mucho por desvelar y entender en términos de usos y significados. Pero, la multiplicación de las escavações arqueológicas y el aperfeiçoamento de los métodos analíticos prometen traer más dados a un campo de gran interés artístico, histórico y social. [6]

Tabla de contenido

Orígenes: Etrúria y Grecia

Ver artículos principales: Arte etrusca, Pintura de la Grecia Antigua.

Así como aconteció en los otros artes, la pintura de Roma Antigua fue grandemente devedora del ejemplo griego. En tiempos arcaicos, cuando Roma aún estaba bajo la influencia etrusca, la pintura romana poco se distinguía de la pintura mural de aquel pueblo, que había desarrollado un estilo lineal aprendido directamente de los griegos jônios del periodo Arcaico, mostrando escenas de la mitologia griega, de la vida cotidiana, juegos fúnebres, escenas de banquete con músicos y dançarinos, animales y decoração floral y abstracta. Aunque los romanos en esa época no enterraran sus muertos, y los cremassem, el estilo de pintura tumular etrusca debe haber orientado la decoração de templos y edificios públicos romanos. No obstante la fundación de la República en el fin del siglo VI a.C., la herencia etrusca consiguió sobrevivir por más algún tiempo, en especial en la tendencia de ellos heredada de usar el arte para fines políticos. Los ejemplos que subsisten proceden de contextos funerários, encontrados en tumbas en Capaccio, Orvieto, Tarquinia, Cerveteri y otras ciudades, pero su calidad es en general medíocre.[7]

Del siglo V a.C. en delante, el estilo clásico ateniense comenzó la predominar en la Grecia. La pintura se aperfeiçoou y alcanzó su apogeu, habiendo desarrollado todos los recursos técnicos y el espectro temático que los romanos llevarían adelante dando una contribución propia a la tradición recibida. En esa época trabajaron los maestros más célebres de la pintura griega antigua - entre ellos Apeles y Zêuxis - cuya fama nació de su habilidad de representar la perspectiva y crear una impresión de tridimensionalidade en los escenarios, y del eficiente naturalismo de sus figuras. Pintando muchas veces sobre paneles portátiles de madera, sus obras se difundieron por el área de influencia griega y se hicieron conocidas en Roma. Los temas más frecuentes eran retirados de la mitologia, seguidos por los retratos y alegorías . Menos comunes, aunque no raras, eran las pinturas de paisaje, de escenas eróticas y naturalezas-muertas.[8]

Entre los siglos siglo IV a.C. e III a.C. los romanos abandonaron definitivamente el legado etrusco y su interés se volvió para el arte griego clásica y helenista , a través de su contacto con las colonias griegas de la Magna Grecia. Ese contacto se daba especialmente a través de las campañas militares, y las obras de arte griegas se hicieron codiciados botínes de guerra. A medida que el prestigio del arte griego se consolidaba en Roma, los artistas también iniciaron una migración para allá en búsqueda del generoso mecenato romano, y se adaptaron a la demandas del me gusta local.[7] Se formaron grandes colecciones privadas, mantenidas por patrícios que no hesitaban en despender fortunas adquiriendo nuevas piezas, cuando no podían simplemente confiscarlas de los pueblos dominados. Plínio habla que Agrippa pagó 1,2 millones de sestércios por dos pinturas mostrando Ájax y Vênus .[9] Entre los géneros que se harían preferidos para decoração doméstica y de tumbas estaba lo de los paisajes, arquiteturas y arreglos abstractos o florales. Tumbas clásicas italianas son encontradas en Chiusi, un importante centro comercial de esa fase, y sus pinturas tumulares presentan avances en la técnica del sombreado y efectos tridimensionales.[7] Con la pérdida casi total del acervo griego, lo que hoy se puede saber de su pintura se debe a los relatos literarios antiguos y a sus ecos en vasos y en mosaicos, pero como esas técnicas no traducen exactamente la pintura mural y de panel de los griegos, fueron principalmente los romanos, herederos directos de su tradición, quien legó a la posteridade una visión más amplia de la pintura griega antigua.[10][11]



La pintura romana

Ver artículos principales: Roma Antigua, Arte de Roma Antigua.

En la transición de la República para el Imperio la pintura romana ya había si consolidado y desarrollaba un estilo propio, alejándose del cânone greco-helenista. De la pintura hecha en la República prácticamente todo se perdió, la no ser pocos ejemplos, de los cuales es muy citado un fragmento de afresco encontrado en una tumba en la colina del Esquilino. Fue el conjunto de Pompéia y Herculano , pintado en su mayor parte ya bajo el Imperio de Augusto , que dio las bases para establecerse una división de la pintura romana en cuatro periodos o estilos, extrapolándose los conceptos, un tanto arriesgadamente, dali para el restante del territorio romanizado. Se sabe que el estilo metropolitano encontró bastante resistencia para implantarse en algunos puntos en el Oriente, y aún más en el norte de la África, donde no se encontró nada de significativo. Aún así Ling cree que el criterio permanece válido, pues dice que los testimonios que han venido a la luz en otras áreas de la Italia además de la Campânia y del Lácio y en provincias distantes muestra que las modas de la metrópoli cedo o tarde fueron asimiladas por los centros regionales en la mayor parte del imperio. Esa división fue definida por el arqueólogo alemán August Malo, el siglo XIX, y es aún hoy acepta más o menos en consenso. ES de observar, sin embargo, que especialmente los estilos Tercero y Cuarto son objeto de mucha controversia entre los historiadores del arte, pues sus características son compartidas en alguna extensión, haciendo la identificación de los ejemplos confusa y sujeta la interpretaciones individuales. El problema se hace más complicado por la recuperación de arcaísmos y el solapamiento de tendencias en fases tardías.[1][2][3][4]

Entre los pintores, pocos nombres llegaron a nuestros días. La bibliografia antigua cita los griegos Gorgasos y Damophilos como los primeros autores conocidos a realizar pinturas en la Italia. Fabius, poco más tarde, fue celebrado como pintor histórico y el primer pintor romano cuya historia registra, siendo secundado por Pacuvius, Serapion y Metrodorus, en una fase en que la élite aún podía se devotar profesionalmente a la artes sin desonra. Del siglo II a.C. en delante, la pintura profesional pasó a ser relegada para las clases bajas y los esclavos, y se destacaron Sopolis, Dyonisius, Glaukion y su hijo Aristippos, Timomachus de Bizâncio y Antiochus Gabinius. En el Imperio fueron famosos Studius, Aetion, Lucius y Famullus. Ninguna obra superviviente puede ser atribuida con seguridad a cualquiera de ellos, salvo posiblemente el caso de Famullus, que fue dado como autor de la decoração de los palacios de Nero . Las obras de hábito no eran firmadas, pero unos pocos ejemplos traen nombres obscuros que los relatos literarios no registraron como célebres su tiempo. Sin embargo, algunas personalidades artísticas están siendo definidas por la investigación moderna en función de ciertos grupos de obras que parecen haber salido de la misma mano, aunque sus nombres no sean conocidos y se los estudie a través de apelidos quitados de las pinturas más importantes que se le atribuyen, como el "Pintor de Télefo", el "Pintor de Admeto", el "Pintor del Adônis herido", y así por delante [5][6][7][8] Los hallazgos de pinturas romanas han se multiplicado los últimos tiempos en vista del progreso de las investigaciones arqueológicas, con varios ejemplos descubiertos en localidades distantes de la capital, como en la Alemania , Hungría, Francia, Portugal y Asia , y las evidencias indican que su uso era generalizado, tanto para fines puramente decorativos y privados como públicos.[1]

Archivo:Roman-1st-style.jpg
Detalle de mural en primer Estilo primitivo. Pompéia
Detalle de mural en la Villa di Arianna, en primer Estilo tardío o de transición. Castellammare di Stabia

Primero Estilo

El primer Estilo, también referido como cantaría o incrustação - nombre derivado de crustae , placas pétreas de revestimiento - estuvo en evidencia del siglo II a.C. hasta el año 80 d.C. y es en essência abstracto. Sus orígenes son obscuros, pero parece haber derivado de la pintura empleada en la decoração de templos y altares griegos, siendo adaptado para la decoração de residencias en toda vuelta del Mediterrâneo en la altura del fin del siglo IV a.C. Sobreviven buenos ejemplos en el sur de la Rusia, en el Oriente Próximo, en Sicilia, Francia, España, Cartago y en el Egipto. Se caracteriza por la imitación del efecto de la cantaría, con aplicación de colores vivos sobre reboco hendido en áreas quadrangulares en relieve, simulando bloques de piedra y sus colores y texturas. Como las casas romanas poseían pocas ventanas para el exterior, las paredes internas tendían a ser continuas, y el primer Estilo busca enfatizar esa unidad creando ambientes integrados. En la opinión de John Clarke la dependencia del relieve de superficie para la eficiencia visual de ese estilo lo hace antes un dominio de la decoração arquitetônica del que de la pintura propiamente dicha.[9][10]

Con el pasar del tiempo se añadieron frisos decorados con patrones florales, arabescos y figuras humanas, y otros elementos de arquitetura como columnas y cornijas simuladas. En la altura del siglo I a.C., ese tipo de decoração ya había desarrollado en el territorio romano una complejidad y afinamiento que lo alejaba enormemente de sus prototipos griegos. Las áreas de memoria comienzan a no más obedecer al dibujo del relieve, ultrapasando sus rebordes y generando interesantes efectos ilusionísticos. El interés en las combinaciones de colores contribuye para desenlazar cada vez más el estilo de su origen estructural, empleando tonos jamás encontrados en piedras verdaderas y patrones geométricos eminentemente decorativos que subvertem la lógica de la arquitetura, lo que encamina para la formación del Segundo Estilo.[11]

Afresco de la Villa de Fannius Synistor en Boscoreale. Metropolitan Museum of Art
Villa de Oplontis, Torre Annunziata

Según Estilo

El Segundo Estilo, llamado arquitetônico, floreció con relativa rapidez a partir del Primero en torno a 80 a.C., aunque ejemplos precursores daten desde el siglo III a.C. y se encuentren esparcidos por una ancha región que va de la Etrúria a la Asia Más pequeña, donde fue usado en palacios helenistas para exhibir la riqueza de los grandes personajes. Su primer ejemplo italiano está en la "Casa de los Grifos", en Roma, y su aparición coincide con lo gusto por la ostentação de ese periodo. Las ilusiones en trompe l'oeil se hacen más eficaces y variadas, con la multiplicación de elementos simulados de arquitetura, como colunatas, arquitraves, balaustradas, molduras, ventanas y frisos , y aparecen patrones geométricos más minuciosos y complicados. El efecto unificado y sólido de las paredes del primer Estilo se disuelve y las salas parecen abrirse para el exterior, ofreciendo vistas de paisajes urbanos y jardines, evidenciando un uso bastante correcto de la perspectiva para dar la impresión de tridimensionalidade y acomodar los recessos visuales de las esquinas de los aposentos. También comienzan a desarrollarse esquemas decorativos temáticos basados en el uso diferenciado de los espacios. Las grandes salas de reunión social y repasto son decoradas con ejes de visión preferenciais que forman escenarios complejos concebidos a modo de crear un guión visual organizado jerárquicamente, generalmente con una escena principal centralizada que se desplega en escenas secundarias en las partes menos visibles. Con el amadurecimento del estilo en torno al año 60 a.C. ese plan programático fue aún más enfatizado.[12][13] Con el Segundo Estilo se inicia la fase de madurez de la pintura romana, pasando a desarrollar recursos técnicos, estéticos y simbólicos originales.[14]

La pintura del Segundo Estilo exigía la integración del trabajo entre arquitecto y decorador, pues el uso extensivo de la perspectiva pintada podía anular o desvirtuar el efecto de la arquitetura real. El pintor debía sepa manejar un grande repertório de técnicas para producir una ilusión convincente en paneles de grandes dimensiones que cubrían aposentos enteros en un esquema unificado, y debía también conocer los medios de representación pictórica de una gran variedad de materiales y objetos inanimados, incluyendo vasos de piedra y bronce, máscaras teatrales, fuentes, ornamentos dorados y objetos de vidrio. El proyecto era desarrollado en escala más pequeña sobre papel, y después transferido para las paredes a través de un sistema de cuadriculado, seccionando el dibujo y facilitando su ampliación.[15]

Un célebre representante del Segundo Estilo, aunque atípico por la presencia dominante de la figura humana, está en el triclinium de la Villa de los Misterios, en Pompéia, una admirable serie de escenas con personas en escala natural colocadas contra un panorama arquitetônico que se asemeja a un escenario de teatro . Las escenas tienen una interpretación controversa, puede ser que retratem los ritos de iniciação en los Misterios de Dionísio y/u ordálios pre-nupciales. A pesar de fuertemente figurativo, la influencia arquitetônica reminiscente del estilo anterior se revela en el propio modelado estatuesco de las figuras, con un dibujo seguro y de alta calidad, pero un tanto rígido, acentuando su carácter monumental y racionalmente organizado. El conjunto es dinamizado por el coloreado vibrante y por la variedad de actitudes de las figuras.[1][13]

La fase tardía del Segundo Estilo, a partir de c. 40-30 a.C., procede en dirección a una simplificación, evitando la ostentação del lujo en favor de ambientes más sóbrios, adequando-si a la austeridade del gobierno de Augusto , no sin la protesta de algunos como Vitrúvio, que deplorava la sustitución de la sólida arquitetura anterior por plantillas más elegantes y leves, que incorporan formas animales, vegetais y figuras humanas, junto con arabescos, panóplias y ornamentos de carácter abstracto, miniaturizado y fantasioso, lo que sugiere influencia oriental. Los afrescos de la Villa de la Farnesina y de la Villa de Livia en Roma son de los últimos ejemplos del Segundo Estilo, ya en una transición para la fase siguiente.[15][13]


Archivo:Villa-di-misteri-pannel.jp.jpg
Afresco de la Villa de los Misterios, Pompéia

tercer Estilo

El tercer Estilo, u ornamental, representa la continuidad del Segundo en una versión más libre y ornamentada, más leve y menos pomposa. Sus principales elementos constituyentes reflejan un ecletismo común a todo arte del periodo de Augusto , e incluyen una tendencia classicizante, uno me gusta por la copia o derivación de autores antiguos griegos y helenistas , la influencia del arte egipcio, y el florescimento del género del paisaje.[16][17] Las escenas en perspectiva ya tienden a no "perforar" las paredes, el efecto de profundidad es achatado, confiriendo una expansión virtual sólo modesta al espacio real del ambiente. Proliferam los detalles pequeninos y los motivos egipcios conmemorando los triunfos de Augusto y Agrippa en el Egipto, aparecen colores oscuros - algunas salas son completamente negras - y se desarrolla una técnica metalinguística en la representación de pinturas dentro de pinturas. Sus primeros ejemplos datan de c. 15 a.C., localizados en la tumba-pirámide de Caius Cestius en Roma, aunque no sean de gran calidad. Muestras muy superiores están en una villa poseída posiblemente por Agrippa Postumus en Boscotrecase, cerca de Pompéia , pero su datação es incierta, pudiendo ser posterior en muchos años. Von Blanckenhagen considera los afrescos de la Farnesina el marco fundador del tercer Estilo, datándolos de c. 19 a.C., pero sus conclusiones son controversas.[18]

La minimização de la importancia de la perspectiva arquitetural en ese periodo permitió a los pintores una división de trabajo - los maestros se responsabilizaban por las escenas paisagísticas, mientras las molduras arquiteturais quedaban a cargo de auxiliares subordinados, lo que se reflejaba también en el salario que cada uno recibía. Los parietarius, pintores de las molduras, recibían la mitad del que ganan los imaginarius, los creadores de las escenas de paisaje y figuras. Los imaginarius debían aún dominar un espectro temático aún más amplio que los pintores del Segundo Estilo, debiendo ser capaces de volver a crear ambientes históricos de varias épocas y representar figuras humanas en una gran variedad de afazeres. La pintura adquiría un papel preponderante en la decoração de interiores. Mientras antes se diseñaban complejos mosaicos figurativos y policromos en el pavimento, que competían visualmente con la pintura parietal y no hacían gran discriminación jerárquica entre las diferentes superficies del aposento, ahora la atención se concentraba en las escenas pintadas en techos y paredes, y pasan a decorar los pisos con patrones geométricos simples en negro y blanco o colores discretos, que servían como área de descanso visual y direccionaban el mirar para cima en vez de atraerlo para bajo. Por otro lado, el espectador ya no necesitaba comprender lo todo de una sólo vez, como se esperaba en el periodo anterior, y podía disfrutarlo en un itinerário progresivo, como se estuviera paseando por una galeria de cuadros emoldurados, aunque las propias molduras aún fueran fictícias, pintadas directamente en la pared. También cambiaba la simbología que envolvía el possuidor de una villa elegante, y lo que se pretendía entonces era mostrarlo como un culto y discreto conocedor de arte, no más como un patrício exibicionista del periodo tardo-republicano.[19]

En ese periodo trabajó el pintor Studius, que Plínio reputava como el creador del género paisagístico de decoração - aunque las evidencias reveladas por la investigación reciente indicad que el género ya era cultivado hace más tiempo. De cualquier forma su influencia fue enorme, y Vitrúvio también lo tenía en alta cuenta. Por esta altura también el teatro estaba ganando rápidamente popularidad, y se encuentran muchas composiciones mostrando actores en escena, mientras que los temas de la vida popular igualmente se multiplicaban [20] El tercer Estilo floreció hasta c. 25 d.J.C., cuando inició una transición de cerca de veinte años para el Cuarto Estilo. En ese intervalo la perspectiva achatada volvió a dar lugar para ilusiones más marcantes de profundidad. Las escenas se reduziaram a pequeños paneles centralizados, emoldurados por elementos de arquitetura fantasiosa, aún extravagante e irracional, subdividida en áreas compartimentalizadas, enriquecida con nuevos motivos - guirlandas, candelabros, tirsos - elaborados en un tratamiento lineal de gran atención al detalle. También importante en el tercer Estilo fue la reafirmação de la figura humana, que en la fase siguiente sería grandemente explorada.[21]

Cuarto Estilo

Finalmente el Cuarto Estilo apareció alrededor del año 45 d.C. y, aún más del que su precedente, sólo puede ser definido a través de la palabra ecletismo, recuperando elementos de estilos anteriores y elaborando sobre ellos nuevas configuraciones. Algunas de sus características genéricas más evidentes son una inclinación para composiciones más assimétricas, una tendencia para el uso de colores más calientes y vivas, y un mayor requinte, variedad y libertad en las ornamentações. Además de estas, las figuras son más animadas, la técnica de la pincelada quedó más libre, con uso intensivo de tracejado para obtener las sombras y los volúmenes, aproximándose de efectos pontilhistas, y se populariza la simulación pictorial de tapeçarias a través del uso de anchas áreas de un sólo color con rebordes y rangos ornamentais. Ling describió el Cuarto Estilo como menos disciplinado y más caprichoso del que sus antecesores, siendo en suyos mejores momentos delicado y deslumbrante, pero en mano inábeis podía hacerse confuso y sobrecarregado. ES el estilo del cual tenemos la mayor cantidad de relíquias, y justamente por la abundancia de evidencias es la fase que podemos mejor estudiar, pero su evolución se hace difícil de esclarecer a causa de su heterogeneidade. Algunos de los primeros ejemplos del Cuarto Estilo, aún en transición del Tercero, pueden ser vistos en la Casa de la Colunata Toscana y en la Casa de Lucretius Fronto, en Herculano, y en la Casa del Espejo y en la Casa de Menandro, en Pompéia. Más adelante se destacan las decorações de la Casa de Netuno, la Casa de los Cupidos Dorados, la Casa de los Amantes, la Villa Imperial y la Casa de los Vettii en Pompéia, la basílica de Herculano y la Domus Aurea en Roma.[1]

Archivo:Zeffiro-y-clori---pompeii.jpg
Bodas de Zéfiro y Cloris, Casa de Naviglio, Pompéia
Archivo:Casa di vettii - pannel fresco.jpg
Casa de los Vettii, Pompéia

También durante el Cuarto estilo se verificó el incremento en la decoração pictórica de los techos, con una variedad muy mayor de soluciones plásticas, muy más fantasiosas que en las fases anteriores, pero con el predomínio de esquemas centralizados que se propagaban en patrones concéntricos, y con mayor integración entre la pintura y los relieves en estuque.[2] John Clarke propuso la subdivisão de esa fase en cuatro modalidades principales de expresión - Tapeçaria, Plana, Teatral o Cenográfica , y Barroca - antes del que una descripción a través de la cronologia, una vez que varias tendencias coexistem. Pero la variedad de soluciones es muy grande y esa subdivisão no es una unanimidad entre los investigadores, muchos de ellos prefiriendo evitar delimitaciones rigurosas en un contexto caracterizado por la multiplicidade. Sin embargo, una breve descripción de esos tipos puede lanzar una luz auxiliar para la comprensión del polimorfo Cuarto Estilo.[3]

"Más recientemente vivió Famullus, un grave y serio personaje, pero un pintor en el estilo floreado. Por este artista existe una Minerva que tiene la apariencia de siempre estar mirando el espectador, de cualquier punto que se mire. Él sólo pinta pocas horas cada día, y entonces con gran gravedad, pues que siempre queda de toga, aún en medio de sus afazeres. El palacio dorado de Nero era la prisión de los trabajos de este artista y por lo tanto poco puede ser visto en otro lugar.".[7]


Géneros particulares

Retratos

Los retratos merecen un comentario a la parte porque eran elemento importante en el sistema religioso y social romano. La costumbre de retratar los muertos tenía larga tradición. En los lararia de las residencias se instalaban efígies de los ancestrais como forma de homenaje perpetuo, y en las procesiones organizadas por las élites los retratos de familia aparecían en destaque, a fin de atestar su linaje patrícia. Estas efígies podían ser esculpidas bajo forma de bustos o cabezas, modeladas en cera o terracota como máscaras mortuárias, o pintadas sobre medalhões y escudos, y acostumbraban presentar detallada caracterización fisionômica, haciendo creer que se tratara de retratos fieles. Cuando se generalizó el uso de los enterramentos, sustituyendo las cremações de los muertos, ese tipo de imagen también pasó a formar parte de los contextos sepulcrais. [1][2][3]

Retrato de dama, Egipto
Paisaje del tipo sacro-idílica con Perseu y Andrômeda, de la Sala Mitológica en la Villa Imperial de Boscotrecase
Fragmento de paisaje de la Villa de Livia, Roma
Pintura popular de Ostia Antica

El uso del retrato no era exclusivo de los romanos, y desde el Helenismo se hube hecho común y todo el Mediterrâneo, no sólo como recuerdo de los muertos, pero también como ofrendas a los dioses y como elogio de los vivos, especialmente de los emperadores, generales y otras personalidades, pero también los ciudadanos comunes podían tener su faz eternizada, pues la técnica de la pintura tenía un coste relativamente bajo, al contrario de la estatuária. El tiempo de Plínio , pero, las prácticas memorialistas comenzaban a perder fuerza en la metrópoli, aunque aún sobrevivieran en las provincias. Los retratos pintados encontrados en la Italia son extremadamente raros. Algunos sobreviven en Pompéia y Herculano , pero el mayor y más importante acervo de este género de obra fue recuperado en el Egipto. Allí los retratos estaban asociados con la mumificação de los cuerpos, y eran colocados sobre la faz del muerto al modo de máscaras mortuárias, dentro de los sarcófagos.[2]

Paisajes y arquiteturas

Por su importancia para la pintura del occidente hasta los días de hoy, también cabe un tratamiento más detallado sobre el género del paisaje, que floreció significativamente entre los romanos del reinado de Augusto en delante. Muchas de esos paisajes son comumente llamadas de "sacro-idílicas", pues retratam un santuario o monumento sacro en cuyo entorno se reúnen grupos variados de personajes, dispuestos contra un escenario de claras calidades poéticas y evocativas. No parece haber habido entre los romanos un deseo de reproducir cualquier paisaje real, antes recolectaban elementos de varios panoramas para componer escenarios fantasiosos e indiferenciados. Algunas veces se juzga que hayan sido un producto del arte de Alexandria , inspirado por la poesía bucólica de Teócrito y poetas afins, pero ningún ejemplo fue rescatado en aquella región, y todo lleva a creer que sea un género autóctone italiano, aunque posiblemente influenciado por tradiciones helenísticas.[4][5] Fue mencionado antes que el inventor del género fue Studius, ya que Plínio así lo declara:

"Fue él lo que primero instituyó aquel deliciosíssima técnica de pintar paredes con representaciones de villas, pórticos y jardines paisagísticos, florestas, montañas, lagos, canales, ríos, litorales - de hecho, todos los tipos de cosas que se podría desear, y también muchas representaciones de personas dentro de ellas caminando o navegando, o, de vuelta a la tierra, llegando ás villas en el lomo de burros o en carruagens, y también pescando, cazando o aún labrando la tierra y colhendo la uva (...) y muchos otros temas animados como estos, indicativos de un talento vivaz. Este artista también comenzó la práctica de pintar representaciones de ciudades litorâneas bajo las arcadas de galerias públicas, así produciendo vistas deleitosas con un coste mínimo".[6]

Pero algunos peritos no creen que la declaración pliniana sea enteramente correcta, pues la investigación reciente apunta ejemplos paisagísticos precursores importantes como el Jardín de Livia, pintado en su villa romana, que, en consonancia con Boardman, Griffin & Murray, no pueden ser conectados la Studius, pero es posible sí que él tenga dato una feição innovadora a una tradición pre-existente.[5] Eso parece asegurado en vista de la preferencia romana del periodo imperial por una descripción de la naturaleza donde ella estuviera subjugada, ordenada y embellecida por el espíritu humano, manifestándose pictóricamente bajo la forma de una interpenetração entre arquiteturas complejas y jardines formales cultivados. Esa asociación ya era encontrada entre los griegos, que convencionalizaram la naturaleza para que sirviera a propósitos decorativos - como el caso notório de la hoja de acanto estilizada de los capitéis coríntios - y era una tradición también en el Oriente Próximo, cuyas prácticas de horticultura fueron imitadas por los romanos y estaban, según Woksch, subordinadas la consideraciones racionales arquitetônicas.[7] También estaba en consonancia con el programa ideológico del tiempo de Augusto, que buscaba expresar la idea de que los romanos de entonces vivían en un mundo regido por una gana divina donde primaba la orden, una orden que era preservada en la Tierra por el emperador divinizado. [8]

Pinturas triunfáis

Nuevamente Plínio nos cuenta sobre la práctica de la pintura triunfal en el periodo imperial, representando episodios de las batallas, los cortejos triunfáis después de las victorias militares, y mapas, que eran figurados para resaltar puntos llave de las campañas. Según él el efecto ilusionístico de las pinturas era tan eficiente que de hecho engañaba el público. Josephus describe un ejemplo de pintura triunfal ejecutada en la ocasión del saqueo de Jerusalén por Vespasiano y Tito , diciendo que "hasta el fuego siendo colocado en el templo estaba representado allí, y casas cayendo sobre sus dueños".[9][10][11]

Pintura popular

La descripción hecha sobre los cuatro estilos de pintura informa sobre el desarrollo de la gran tradición heredada de los griegos y helenistas , de carácter erudito, pero especialmente en el área vesuviana sobrevivieron muchos ejemplos que deben ser estudiados en el contexto de la cultura popular. Tratan la mayor parte de las veces de temas locales, de episodios de la vida real de la población en sus afazeres cotidianos, otras muestran procesiones, escenas de culto e imágenes de dioses, y otras funcionaban evidentemente como paneles de anuncio de tiendas y talleres. Esa colección heterogênea presenta amiúde feições toscas, y su unidad interna es débil, pero no son raras las imágenes dotadas de encanto y calidades ingenuas muy interesantes, además de ser expresiones auténticas de la voz del pueblo. Por eso son de gran valor para la comprensión de la vida romana cómo uno todo [12][13]

Materiales y técnicas

Ver artículos principales: Afresco, encáustica, têmpera, iluminura.

Los materiales usados por los romanos dependían del género de la pintura. Los soportes eran la madera, el tejido (linho) y el marfim para paneles portátiles, y la piedra y el estuque para la pintura mural. Para Plínio la verdadera pintura era aquella hecha sobre paneles de madera, y lamentaba que ese género estuviera cayendo en desuso en su época para atender a la exigencias de la moda de ostentação de las élites, que preferían los afrescos parietais.[9] Los pigmentos eran en general obtenidos de minerais y de essências vegetais y animales. Pero, solamente tenemos informaciones detalladas sobre la técnica de la pintura mural, dejadas por Plínio y Vitrúvio en sus escritos. Vitrúvio escribió largamente sobre los métodos de preparación de la pared y citó que era posible obtener siete colores puros a partir de minerais pulverizados y nueve compuestas, también de origen mineral, a partir de un complejo proceso de preparación. Los varios tonos de negro eran conseguidos con la calcinação de resinas , grasas animales, huesos o madera, y el célebre y custoso púrpura era un producto de ciertas especies de moluscos . El azul-celeste era preparado mezclando ciertos metales y vidrios pulverizados y calcinados. Algunos procedimientos podían ser usados para aumentar lo brillo o la transparencia de los colores tras sequías, como la aplicación de mezclas de cera y óleo, después pulidas con panos impregnados de ceniza de velas para acabado.[14][15]

Retrato en encáustica, Egipto
Asamblea de los dioses, iluminura en el Vergilius Romanus

Si el artista usaba la técnica del afresco verdadero, cuando el pigmento era aplicado directamente sobre una base de estuque fresco, los colores eran limitados por la reacción química de los materiales entre sí. De esta forma solamente cuatro tonos podían ser usados con seguridad - amarillo, negro, blanco y rojo, un patrón que había sido consagrado por los griegos - que eran permanentes, mientras que otros colores tenían una durabilidad incierta. Aún así Vitrúvio enseñaba como añadir colores extras después de la secagem pintando en encáustica sobre la base afrescada. Ya Plínio relataba con detalles diversas formas de obtenerse una gran gamma de gradações sólo con los cuatro colores básicas a través del uso de veladuras sucesivas con tonos diferentes. Pero permanecen varios aspectos de la técnica romana de pintura mural que aún no fueron desvelados. [16][9][17]

La otra técnica que se puede estudiar más con detenimiento es a de la encáustica , que podía ser aplicada sobre la pared o sobre madera. Los mejores ejemplos son los retratos sobre madera encontrados en el Egipto. La encáustica usa un medio de cera para fijar el pigmento, y el artista debe poseer grande agilidade y seguridad en la pincelada, pues debe trabajar con rapidez mientras la cera está caliente y fluida. Las pinceladas permanecen por eso bien visibles y los colores brillantes, posibilitando la creación de imágenes de gran sensibilidad, poesía y vivacidade.[3]

Plínio también habla de pinturas sobre pantallas, citando el ejemplo de un enorme retrato del emperador Nero que tenía 120 pies de altura (c. 36 m), que fue destruido por un rayo, pero no suministra más detalles. Él refiere en muchos lugares otras obras portátiles, pero no describe su técnica.[9] Por fin, hágase una referencia a la ilustración de manuscritos , conocida como iluminación. Esa práctica, que aplicaba pigmentos (usualmente en la técnica de la têmpera) sobre pergaminho, ya era bastante divulgada en el Helenismo tardío. En Roma se conocen ejemplos del siglo I, apareciendo en el libro Hebdomades vel de imaginibus de Marco Terêncio Varrão. Otro es del siglo V o VI , en una copia de la Ilíada, pero su estilo sugiere una inspiración en fuentes más antiguas. Dos copias de obras de Virgílio del siglo V sobreviven con ilustraciones. Con texto cristiano, el único ejemplo primitivo que se conoce antes de la disolución del imperio es la Ítala de Quedlinburg, de la cual resta sólo un único fragmento.[18][1]

Composición, copia e invención

Para la composición de las pinturas murais los romanos revelaron la misma inclinación eclética que exhibieron en otros artes. A partir de un grande repertório de figuras y motivos dejado por los griegos y helenistas, ellos se sentían libres para copiar directamente elementos formales listos de varias fuentes para la creación de una composición nueva, o los alteraban a la gana para satisfacer lo gusto de sus patronos, y eso presta a ellas un carácter muchas veces poco unificado, lo que es especialmente visible durante los estilos Tercero y Cuarto. Su estilo general tiende, así, a ser inconsistente y fragmentário, con una abundancia de citações de otros autores y poca preocupación con una unidad compositiva poderosa. La pintura Hércules encontrando su hijo Télefo, en la basílica de Herculano , es citada muchas veces como ejemplo por excelência de esa característica. También se encuentran diversos ejemplos de escenas que obviamente derivan de una misma plantilla, pero con significativas variaciones entre ellas, y con diferentes áreas con tratamientos muy diferenciados. Sin embargo, acuérdese que ese aspecto multifacetado es una apreciación moderna, y los romanos probablemente veían las cosas de otra forma. [3][19]

De hecho, ellos mantenían en general una opinión altamente positiva acerca de la copia, y se enorgullecían de su papel de êmulos de una tradición que reconocían como grande. Buena parte de la crítica estética hasta el primer Imperio estaba, según Clarke, empeñada en descubrir los mejores métodos para una buena imitación de las plantillas consagradas, una búsqueda que tenía un fundamento ético además del estético.[20] Griffin dice que las representaciones mitológicas tenían una función por encima de todo pedagógica y moralizante, porque "eran ejemplares, porque ilustraban y explicaban algo de la orden del mundo y de las relaciones entre los hombres y los dioses".[21] Plínio decía que la mejor pintura era aquella que imitaba perfectamente la naturaleza, debiendo ser tan realista e ilusionista cuánto posible. Vitrúvio, sin embargo, se lamentaba de que la imitación de la naturaleza estaba sus días siendo abandonada en favor del fantasioso. Esa puede haber sido una visión conservadora, pues otros escritores como su contemporáneo Quintiliano afirmaban que la imitación por sí, aunque de gran valor, no era todo, y debía ser complementada, en un artista maduro y creativo, por una reflexión personal. La fantasia era indispensable como cuando, por ejemplo, se retratavam los dioses, de quienes no había prototipos auténticos conocidos, no había un objeto "real" que pudiera ser imitado, y así el recurso tanto a la imaginação como a los autores de la antiguidade, que fijaron tipos canônicos, era compulsório. Aún con opiniones distinguidas, la atmósfera estética cómo uno todo al largo del Imperio parece haber continuado a dar gran importancia a la imitación de los antiguos para el aprendizado de un vocabulário formal de eficiencia comprobada por el tiempo y comprendido por todos en una vasta región. Destarte, componer una obra donde se revelaba, en citações visuales de diversas fuentes, el conocimiento de autores importantes, era una señal de erudição del artista, y servía para aumentarle la fama. [22].[20]

La pintura tardo-imperial y su posteridade

Retrato del emperador Septimius Severus con su familia, siglo II-III
Samuel ungindo Davi, Sinagoga de Dura Europos

Tras la destrucción de Pompéia y Herculano en fines del siglo I d.J.C. la pintura decorativa romana continuó en una línea que simplemente variaba las soluciones plásticas del fin del Cuarto Estilo. Cuando reinó Adriano, que hube nacido pocos años antes del Vesúvio enterrar aquellas dos ciudades, parece que en la región de Ostia Antica ya estaba siendo practicada un arte diferente, tuteando como la vanguarda de parâmetros que más tarde se generalizarían, aunque la escasez de ejemplos de pintura mural tardo-imperial haga arriesgado afirme cualquier cosa con mucha certeza. Entre las características más marcantes de la colección ostiense está un aparente desprecio por el rigor del prumo y del esquadro, que en tiempos anteriores hube creado convincentes ilusiones de perspectiva y arquiteturas bastante exactas, para dar lugar a un dibujo de líneas libres, bastante fuera de las coordenadas ortogonales. De cualquier forma, por el fin del siglo II d.J.C. la sensación de solidez y la racionalidade de la arquitetura figurada habían si disuelto. Eso llevó algunos críticos modernos a ver en esa fase una caída en la calidad, pero la transformación puede tener simplemente espelhado cambios en los valores estéticos de aquel tiempo. También se percibe una tendencia a un alargamento y esquematização de las siluetas, a un uso de contrastes más dramáticos, y de retorno parcial la fórmulas abstractas reminiscentes del primer Estilo. En los techos, se hacía popular la cobertura en cúpula, haciendo con que se desenvolvesem esquemas de pintura basados en las diagonales o en geometrías más complejas, con bellos ejemplos en la Casa de las Cúpulas Pintadas, en Ostia, del siglo III.[23][24] El acervo de relíquias pictoriais del siglos II en delante, hasta el fin del siglo V, que marca el fin del Imperio Romano del Occidente, es bastante escaso, pero nuevas imágenes han aparecido en varios lugares de la Europa en años recientes, con el incremento de las investigaciones arqueológicas. Uno de los mejores ejemplos que sobreviven de la pintura tardo-imperial no es pagão, pertenece a un contexo hebraico, y fecha del siglo III, encontrado en la sinagoga de Dura Europos, en la provincia de la Siria, mostrando las primeras representaciones conocidas de escenas del Antiguo Testamento.[18][8]

Pero la novedad mayor en esta fase es el desarrollo de una nueva iconografia religiosa con el surgimento del Cristianismo. Las pinturas paleocristãs no conquistan una visibilidad relevante sino después del siglo II. En primer lugar porque en su inicio eran sólo bosquejos creados por un grupo reducido y generalmente inculto y de escasos recursos artísticos, pero también porque el Cristianismo primitivo compartía mucho de la aversión judaica por la creación de imágenes. Paulinus de Nola, rico cristiano del siglo III, aún necesitaba justificarse por haber mandado pintar imágenes de seres vivos en las paredes de las iglesias que hube reconstruido, diciendo que

"La mayoría de la multitud aquí no sabe leer. Esas personas, durante mucho tiempo acostumbradas a cultos profanos, en los cuales su vientre era su Dios, son finalmente convertidas en prosélitos de Cristo mientras admiran las obras de los santos de Cristo reveladas (por las pinturas) para los ojos de todos. Vêde como tantos se reúnen venidos de todas las partes y como ahora contemplan maravilhados las escenas con sus pias pero rudes mentes (...) Por lo tanto, nos pareció un trabajo útil alegremente embellezcamos las casas de (Son) Félix con pinturas por doquier ..." [25]

Además de eso, en algunos momentos esa religión enfrentó persecuciones que impidieron un florescimento artístico, y mismo cuando fue oficializada por el imperio los cristianos más ilustres aún apreciaban la cultura clásica y sus plantillas formales derivados del Paganismo. Para estos fue relativamente fácil reinterpretar los antiguos mitos bajo forma de alegorías, y aplicarlos al nuevo culto, y en ese sentido aún eran aceptables representaciones pagãs como medios de divulgar máximas moralizantes y como un elo con los pagãos en la creencia común en una vida después de la muerte. Esa asociación entre Cristianismo y Paganismo ya era visible veladamente en los escritos de São Paulo, donde abundan alusiones a la majestad de Cristo que eran una clara transposição para un nuevo contexto de las apologias imperiales del tiempo de Augusto , y entre los siglos II e III inició un proceso consistente de elaboración de un repertório iconográfico específicamente cristiano, pero cuyas fórmulas visuales eran muy más antiguas. No sorprende que en el imaginário paleocristão Cristo pueda ser representado de la misma manera que Apolo, el dios del sol, a iluminar el mundo, como Orfeu pacificando las "fieras" (pagãos) con su "música" (doctrina), o como un filósofo clásico enseñando a los discípulos los secretos de la nueva filosofía. Con el progresivo ascenso del prestigio del Cristianismo esos elementos adquirieron más peso en la cultura romana tardo-imperial.[18][8]

Los primeros ejemplos de pintura paleocristã son encontrados en las catacumbas, y los motivos son los mismos de las decorações pagãs: guirlandas de flores, animales, cupidos, alegorías y figuras humanas de significado ambíguo. Algunas de ellas son más claras, mostrando personas en oración y las figuras simbólicas del pez y del buen Pastor. El siglo III, aparecen escenas de los Evangelios, del Antiguo Testamento y de leyendas cristianas, pero su estilo y calidad son muy desiguales. En el fin del siglo III la leveza y gracia dan lugar a una remodelação en los cânones clásicos y el siglo siguiente ya se delineia una estética diferente, más pesada, esquemática y de tendencia abstratizante, que llevaría a la formación del estilo bizantino, teniendo Constantinopla como su principal centro de irradiação. Cuando el Cristianismo recibió apoyo oficial con lo Edito de Milán de 313 se inició un programa de construcción de muchas iglesias y basílicas , cuyas decorações internas constituyen de más importante realización artística del periodo tardo-imperial. Aunque sus paredes y cúpulas fueran muchas veces revestidas de mosaicos , una técnica que rápidamente entró en el me gusta general para decoração de templos cristianos, en otras se prefirió el afresco, y como tales templos fueron erguidos con el patrocínio de la élite, cuando no de la propia familia imperial, el nivel de calidad de lejos superaba la primitiva pintura de las catacumbas, y es de lamentar que prácticamente todas esas obras hayan desaparecido en reformas posteriores.[18][26]



Legado

El legado inmediato de la pintura romana tardo-imperial fue la formación de la pintura bizantina, que floreció junto con el Imperio Bizantino, fue una de las bases del estilo Gótico y permanece viva hasta hoy a través de las tradiciones artísticas preservadas por la Iglesia Ortodoxa, mientras que para el Occidente ella continuó dando inspiración para la elaboración de elementos formales y esquemas decorativos de la primera Edad Media, principalmente en la Renascença Carolíngia, y más tarde en el periodo Românico, especialmente en sus concepciones cenográficas y en el me gusta por la decoração fantástica.[1][2] Indirectamente, la pintura de Roma Antigua continuó ejerciendo una influencia no desprezível al largo de toda EdadMedia europea. En esta altura los ejemplos murais romanos estaban virtualmente perdidos para los medievais, pero aún se podían estudiar muchos mosaicos antiguos, que eran transposições para otro medio de principios pictóricos generales, y aún había un bueno acervo de manuscritos antiguos disponible, donde se acordaban los relatos de los cronistas romanos sobre los artes de su tiempo, lo que continuaba la instigar la imaginação de los artistas especialmente cuando la ocasional presencia de ilustraciones en iluminura daba referencias inmediatas.[2] Su importancia en el Renascimento ya fue discutida antes y no es preciso la repetís, pero cabe mencionar finalmente que el siglo XVIII, con una renovación en el interés por la cultura de la antiguidade clásica y nuevos descubrimientos arqueológicos en la región del Vesúvio, la pintura romana volvió a entrar en evidencia. Los ejemplos excavados causaron importante debate, especialmente en la Francia - donde dominaba el estilo Rococó - acerca de sus calidades austeras y objetivas, que fueron consideradas un remedio para los alegados defectos de frivolidade y sensualidade de la escuela vigente, haciéndose un elemento importante en la constitución de la pintura neoclássica, cuyo acentuado historicismo muchas veces llegó a la raias de la exactitud arqueológica. Su influencia perdurou el siglo XIX, y bajo una atmósfera romántica ejemplos de la antiguidade romana aún eran fuente de inspiración para los pintores y decoradores, continuando esa voga hasta el fin del siglo, cuando convivió con las primeras manifestaciones de las vanguardas premodernistas.[3]


Ejemplos de pintura romana encontrados fuera de la Italia
Ejemplos de influencia romana al largo de los siglos

Ver también

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Referencias

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