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Una orquesta es una agrupación instrumental utilizado sobre todo para la ejecución de música erudita. La pequeñas orquestas se da el nombre de orquestas de cámara.
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Etimologia
Esta palabra designa no sólo un grupo de músicos que interpretan obras musicales con diversos instrumentos como también una parte del teatro griego, que se caracterizaba por un coro formado por bailarines y músicos que hacían evoluciones sobre un estrado llamado 'orkhéstra', situado entre el escenario y los espectadores.
'Orkhéstra' provinha del verbo 'orcheisthai', que significaba 'bailar' o 'yo bailo'. El vocábulo griego pasó al latim como 'orchestra', con el mismo significado, como documentan los escritos de diversos poetas romanos. El siglo I, Vitruvio y Suetonio a utilizaron para designar el lugar destinado a los senadores en el teatro romano. La palabra llegó al francés en fines de la Edad Media, en traducciones de Suetonio, sin embargo sólo se aplicó al teatro moderno a partir del siglo XVIII, con la ópera italiana.
La orquestas completas se da el nombre de orquestas sinfônicas u orquestas filarmônicas; aunque estos prefijos no especifiquen ninguna diferencia en el que toca a la constitución instrumental o al papel de la misma, pueden revelarse útiles para distinguir orquestas de una misma localidad. En la verdad, esos prefijos denotan la manera que es sostenida la orquesta. La orquesta filarmônica es sostenida por una institución privada, quedando así la sinfônica mantenida por una institución pública. Una orquesta tendrá, típicamente, más de ochenta músicos, en algunos casos más de cien, aunque en actuación ese número sea ajustado en función de la obra reproducida. En algunos casos, una orquesta puede incluir músicos freelancers para tocar instrumentos específicos que no componen el conjunto oficial: por ejemplo, ni todas las orquestas tienen un harpista o un saxofonista.
Una orquesta sinfónica dispone cinco clases de instrumentos :
- las cordas (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, arpas, piano)
- las maderas (flautas, flautins, oboés, corne-inglés, clarinetes, clarinete bajo, fagotes, contrafagotes)
- los metales (trompetes, trombones, trompas, tubas)
- los instrumentos de percusión (tímpanos, triángulo, cajas, bumbo, pratos, carrilhão sinfónico, etc.)
- los instrumentos de teclas (piano, cravo, órgano)
Entre estos grupos de instrumentos y en cada uno de ellos existe una jerarquía implícitamente acepta. Cada sección (o grupo de instrumentos) provê un solista (o principal ) que será el protagonista de los suelos y del liderazgo del grupo. Los violinos son divididos en dos grupos: primeros violinos y segundos violinos — lo que pressupõe dos principales. El principal de los primeros violinos es designado como jefe no sólo de toda la sección de cordas pero de toda la orquesta, subordinado únicamente al maestro, ese violinista es denominado spalla. En los metales, el primero trompetista es el líder, mientras que en las maderas ese papel cabe al primero oboísta.
Actualmente, las orquestas son conducidas por un maestro, aunque no fuera así con las orquestas originales, siendo la conducción responsabilidad del líder de orquesta. También noutros casos no existe maestro: en orquestas pequeñas, o en reproducciones realistas de música barroca.
Historia de la orquesta
La historia de la orquesta está conectada a la historia de la música instrumental. Siempre existió la práctica de música en instrumentos musicales, pero en general esta práctica fue siempre minoritaria en relación a la música vocal. En la mayoría de las veces, inclusive, los instrumentos musicales eran usados como apoyo o acompanhamento a la voces.
Fue el siglo XVI, durante el Renascimento, que la música instrumental comenzó a ser practicada de forma autónoma. O sea, fue con la música renascentista que los instrumentos musicales ganaron el status de merecer ser oídos independientemente de la música vocal. Inicialmente esto ocurrió con transcripciones de música vocal o bailas estilizadas, y los primeros instrumentos solistas fueron el órgano y el alaúde.
La idea de formar grupos instrumentais también ya es muy antigua, pero durante el periodo medieval estos grupos no tenían una estructura definida. ES común que las partituras de esta época sean indicadas sólo para voces, pero las partes vocales podían ser reforzadas o aún sustituidas por instrumentos musicales. ES probable que el Hoquetus David, obra musical del siglo XIV sea la primera composición instrumental. No hay indicación de instrumentos, pero los estudiosos tienen esta sospecha porque tampoco fue encontrado texto para el caso de ser música vocal.
Además del apoyo a la música vocal, los grupos instrumentais también fueron, desde muy antiguamente, usados en ceremonias públicas y en locales abiertos. Las fiestas romanas en el Coliseu ya usaban grupos de cornetas y otros instrumentos de gran volumen. Se cree que a causa de esta conexión con fiestas pagãs y con espectáculos que envolvían el martirio de cristianos es que la tradición cristiana prohibió desde pronto el uso de instrumentos musicales en la música litúrgica. Las cortes feudais también usaron con frecuencia los instrumentos más estridentes para ceremonias de coroação y fiestas en lugares abiertos. Era común llamar estos grupos instrumentais de música de estábulo.
Pero el surgimento de la orquesta está conectado a una autonomía y una padronização de los grupos instrumentais, siguiendo siempre una tendencia de desarrollo de la cultura urbana y burguesa. En este sentido, los primeros grupos a ser clasificados como orquestas son aquellos determinados por el veneziano Giovani Gabrielli (1557-1612) para el acompanhamento de sus ’’Sinfonias Sacras’’ compuestas alrededor de 1600. Casi simultáneamente, en Florença, Claudio Monteverdi (1567-1643) también define una orquesta para el acompanhamento de su ópera L'Orfeo, compuesta en 1607. Estas orquestas primitivas, surgidas en el inicio del periodo barroco, fueron los primeros grupos instrumentais con instrumentos definidos, correspondiendo a la primeras tentativas hechas por compositores en obtener un grupo instrumental de timbre definido. O sea, a partir de este periodo, los compositores pasaron la no más dejar la definición del timbre de los grupos instrumentais a cargo de los executantes, institucionalizando una correcta formación instrumental. En este momento, aún no había una fijación de la formación orquestral, lo que sólo iría a acontecer en el fin del primer cuartel del siglo XVIII.
La orquesta barroca
La orquesta barroca era anchamente basada en los instrumentos de la familia de las violas. Así era la orquesta usada por Monteverdi, y esta familia de instrumentos predominou por todo el siglo XVII. Una buena forma de conocer estos instrumentos es a través de la película Todas las mañanas del mundo, estrelado por Gerard Depardieu. En esta película el actor representa el violista y compositor Marin Marais (1656-1728), uno de los músicos más célebres del siglo XVII. Los doblajes no son muy convincentes en cuanto a los movimientos de los executantes de la viola de la gamba, pero la trilha sonora original es de responsabilidad de Jordi Savall, una gran autoridad del instrumento en la actualidad.
Al final del periodo barroco los instrumentos de la familia de las violas fueron perdiendo la preferencia para los de la familia de los violinos. Así, las orquestas del inicio del siglo XVIII ya eran básicamente formadas por un naipe de instrumentos de cordas de arco, que continúan siendo la base de las orquestas hasta hoy. Dos compositores pueden ser destacados como pioneros en la escritura para cordas (término con el cual designamos hoy un grupo instrumental formado por instrumentos de cordas de arco de la familia de los violinos, sirviendo también como sinônimo para un grupo instrumental denominado orquesta de cordas): Corelli (1623-1713) y Vivaldi (1678-1741). Otros compositores del periodo cuyas obras instrumentais también ya son anchamente basadas en las cordas de la familia de los violinos: J. S. Bach (1685-1750), Handel (1685-1759) y Telemann (1681-1767).
La orquesta en el periodo barroco no estaba aún fijada como formación instrumental, pues había gran variación entre las formaciones empleadas por cada compositor, o aún entre obras diferentes del mismo compositor. Pero ya se pueden ver las tendencias que se afirmarían plenamente en el periodo clásico: sustitución de los instrumentos de la familia de las violas por los de la familia de los violinos; abandono de la gran variedad de instrumentos antiguos de soplo; práctica de escribir para las cordas a cuatro partes, como se fueran las cuatro voces de un coral. No se puede dejar de mencionar otros dos importantes factores. El fin del periodo barroco coincide también con un gran cambio en la construcción de los instrumentos musicales, debido a la novedad de la afinação por el sistema revenido, que pasaba a sustituir el antiguo sistema de afinação, por oposición denominado como no-revenido. El sistema revenido está conectado a la consolidación del sistema tonal, basado en las escalas mayores y en las escalas más pequeñas y en sus transposições. También los instrumentos construidos para ser afinados por el sistema revenido fueron siendo adaptados para salas cada vez mayores, perdiendo riqueza de timbres y ganando en potencia y homogeneidade sonoras – eso para acompañar la tendencia de desplazamiento de la práctica musical de las iglesias y de los salones aristocráticos para los teatros y los conciertos públicos.
Otro factor es que toda la música instrumental del periodo barroco fue fuertemente marcada por la tradición del bajo continuo, forma de escritura y de ejecución en que sólo la línea del bajo es definida en la partitura, quedando toda la ejecución de la armonía a criterio del músico que tocaba los instrumentos armónicos (cravo, alaúde y otros de estas familias). Esta tradición sería abandonada con el fin del periodo barroco.
La orquesta clásica
Fue en el periodo conocido como classicismo que la orquesta tomó su formación actual, simultáneamente al surgimento de la idea de música absoluta que se hizo criterio positivo de valor estético. Esto no habría ocurrido sin el desarrollo de la forma-sonata y de los géneros de la sinfonia, del quarteto de cordas, de la sonata y del concierto. A pesar de los términos sinfonia, sonata y concierto ya existan en el periodo barroco, fue en el fin del siglo XVIII que ellos asumieron un significado más preciso en términos de forma musical. Y fueron estas formas clásicas que dieron tanta importancia a la orquesta sinfônica.
Esto coincidió con cambios en la construcción de los instrumentos y en la propia manera de tocar de los conjuntos orquestáis. Estos ganaron en equilibrio, afinação, precisión y, principalmente, variación de dinámica y bisagra. La orquesta pionera de esta transformación fue la orquesta de Mannheim, bajo la dirección del violinista y compositor Johann Stamitz (1717-1757) a partir de 1745.
Stamitz fue uno de los responsables por el desarrollo de la forma-sonata y de la sinfonia, así como es apuntado como el responsable por el alto nivel técnico de ejecución alcanzado por esta orquesta. Debido a su patrón de excelência técnica y a la novedad de las obras musicales ejecutadas en Mannheim, esta orquesta se hizo plantilla para los compositores normalmente reconocidos como los maestros del periodo clásico: Mozart, Haydn y Beethoven . Son estos también conocidos como los principales compositores de sinfonias, responsables por la definición moderna del género y, con él, por la definición del que puede ser llamado de orquesta clásica.
Esta sería una orquesta basada en los instrumentos de cordas de arco, tratados por los compositores como naipe para el cual se escribe a cuatro partes, como ya venía se tradicionalizando desde el inicio del siglo XVIII. Además de eso, esta orquesta clásica era normalmente acrescida de las maderas a dos (dos flautas, dos oboés, dos clarinetes y dos fagotes) y de las trompas, ocasionalmente tímpanos, trompetes y trombones. En este periodo hasta cerca de 1820 los instrumentos de bocal, o también clasificados como naipe de los metales, aún eran muy limitados por la inexistencia de válvulas o pistones. Así tenían dificultades con modulações y cromatismos, siendo prácticamente instrumentos que funcionaban en un único tono principal (y también en sus vecinos).
La orquesta el siglo XIX
Nel siglo XIX, la orquesta siguió una tendencia de aumento en la participación de los instrumentos de soplo. Se cree que eso fue decorrência directa de la Revolución Francesa, y de la consecuente popularidad de las fanfarras o bandas militares. Así, a la orquesta sinfônica se incorporaron permanentemente los instrumentos del naipe de los metales, con tendencia a aumentar su uso al largo del siglo. A partir de la década de 1820 estos instrumentos ganarían estabilidad y versatilidade por la incorporación de las válvulas o pistones, que permitían que se hicieran instrumentos totalmente cromáticos (especialmente las trompas y los trompetes).
Como son instrumentos de gran potencia sonora, el aumento en el uso de instrumentos del naipe de los metales llevó al aumento del tamaño de la orquesta. Para mantener el equilibrio sonoro con un creciente naipe de metales, las maderas tuvieron que sufrir considerable aumento, llegando a ser común el uso de maderas a cuatro. En este caso, para no quedar con la mesmice de cuatro instrumentos iguales, cada uno se desarrolló en una familia propia. Las flautas (picollo, dos flautas y flauta bajo, o flauta en sol), los oboés (dos oboés, corne inglés y oboé d’amore), los clarinetes (requinta, dos clarinetes y clarone , o clarinete bajo) y los fagotes (tres fagotes y un contrafagote).
Este aumento en ambos naipes de soplo llevó a la necesidad de una cantidad gigantesca de músicos en el naipe de las cordas, para que su volumen pudiera ser equilibrado a los demás naipes de la orquesta, aunque cada instrumento de la familia de las cordas posee individualmente volumen muy inferior a los instrumentos de las maderas y de los metales.
Este aumento progresivo en el tamaño de la orquesta llevó a dos direcciones del punto de vista de la técnica musical de orquestração . Primero la orquesta se hizo un grupo de muy mayor potencia sonora, con esto también acompañando a una tendencia de aumento del tamaño de las salas de concierto y de su público. Y en segundo permitió a los compositores una gamma muy mayor de combinaciones de timbres, lo que en una comparación con los colores en la pintura acabó recibiendo la qualificação de palheta orquestral.
Entre los compositores del siglo XIX siempre hube aquellos que se mantuvieron más apegados a la orquesta clásica y a la formas tradicionales de la sinfonia y del concierto. Se puede citar en este grupo, sin la pretensión de ser exaustivo, compositores como Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin o Brahms . Otros pueden ser apuntados como los más comprometidos con el desarrollo de la orquesta y también, coincidentemente, de las formas musicales (principalmente con la creación del poema sinfônico y las nuevas formas de composición de ópera) y del lenguaje armónico. Son estos, principalmente, Berlioz, Liszt y Wagner , en una tradición de vanguarda que continúa en la volcada del siglo XIX para el XX con Bruckner, Mahler, Richard Strauss, Rimsky-Korsakov, Mussorgski, Debussy, Ravel, Respighi y hasta el Schoenberg de la primera fase (antes de 1912).
Son estos que desarrollan combinaciones inusitadas entre los timbres de los instrumentos, técnicas arrojadas de ejecución de los propios instrumentos así como una escritura rítmica y harmonicamente cada vez más compleja. La obra seminal es, a buen seguro, la Sinfonia Fantástica de Berlioz, escritura en 1830, sólo 3 años después de la muerte de Beethoven. Otra obra considerada muy avanzada fue el Prelúdio de la ópera Tristão e Isolda de Wagner, concluida en 1859. Obra normalmente acordada por beirar el atonalismo aún en plena mitad del siglo XIX, pero que también fue radical en la escritura orquestral, así como en la diluição de la rítmica antes fundada en compassos y pulsos. Otra obra siempre acordada como paradigma orquestral es a 8ª Sinfonia (1907) de Mahler, apelidada de Sinfonia de los mil por la gran cantidad de músicos que emplea, entre orquesta y coral. (El número de componentes necesarios para la ejecución es variable, pero en el estreno llegó efectivamente de más de mil músicos!) Las sinfonias de Mahler, pero, no acostumbraron usar el grande efectivo orquestral como recurso de volumen o potencia sonora, pero, principalmente, para posibilitar grandes variedades de timbre – tendencia que sería dominante el siglo XX. Por eso, muchas veces, asistir a la ejecución de una sinfonia de Mahler es ver una gran cantidad de músicos en el escenario, pero casi nunca están todos tocando juntos, siendo más común que unos pocos estén tocando y los demás estén en pausa.
La orquesta el siglo XX
Al largo del siglo XX hube una tendencia a abandonar la orquesta como medio privilegiado de expresión musical de los compositores del occidente, juntamente con el esgotamento creativo de las formas musicales tradicionalmente asociadas a la orquesta, especialmente la ópera, la sinfonia y el concierto y el poema sinfônico. Cada vez que los compositores del siglo XX volvieron a la escritura orquestral y a la su formas tradicionales fue, normalmente, con el intuito de negar la tradición, subvertendo-a. Ressalvas importantes pueden ser hechas para un significativo número de compositores que se mantuvo más fiel a la tradición del siglo XIX, como los clasificados de nacionalistas y de neo-clásicos. Pero aún estos volvieron a crear la tradición muy a su modo, usando un lenguaje sinfônica peculiar poco parecida con a de los compositores novecentistas, especialmente en cuanto al lenguaje armónico y a la combinaciones de timbres, aún cuando mantuvieron el grupo orquestral en su forma tradicional del fin del siglo XIX.
La tendencia al abandono de la gran orquesta y de sus formas tradicionales puede ser comparada a una crisis general del periodo que quedó conocido como Belle époque. Muchos analistas afirman que fueron los artistas los primeros a sentir y expresen esta crisis del mundo burguês, que sólo quedó realmente patente con el estouro de la 1ª Guerra Mundial en 1914. De cualquier modo, esta crisis de los valores burgueses se hizo sentir en la escritura orquestral de varias formas. Quedó más difícil juntar grandes orquestas, lo que llevó a una tendencia al uso de pequeños grupos como en la Sinfonia de Cámara o en el Pierrot Lunaire de Schoenberg.
La dificultad en juntar grandes orquestas tuvo motivos económicos, inclusive conectados a la guerra y a la crisis que la sucedieron. Pero tuvo muy más motivos estéticos: la escritura orquestral fue alejándose del me gusta el grande público a causa del abandono de la discursividade melódica, de la armonía tonal y de la regularidad rítmica por los compositores. Sin la posibilidad de juntar grandes públicos quedó más difícil financiar grandes orquestas. La propia restricción política impuesta a la música de vanguarda por el nazismo y por el stalinismo llevó al exilio de los compositores radicales y a la dificultad de montar sus obras. Si ellos quisieran velas en el escenario, sería necesario apelar para grupos más pequeños.
Por otros motivos, hube también los países que no formaron su público tradicional de música orquestral durante los siglos XVIII y XIX – caso en general de los países del continente americano. Estos no quisieron o no pudieron hacer las inversiones necesarias para eso el siglo XX, como hicieron los Estados Unidos y también los países del leíste europeo (especialmente después de a 1945). Por eso compositores latino-americanos también tuvieron limitaciones para el uso de grandes orquestas, aún cuando continuaban usando técnicas de composición más tradicionales.
Por estos motivos, se puede afirmar el fin de la orquesta el siglo XX, por lo menos como grupo estable utilizado por la mayoría de los compositores. La orquesta se transformó así en un grupo instrumental dedicado a la ejecución de música de los siglos XVIII y XIX, o, como mucho, de epígonos del siglo XX o XXI. Los compositores pasaron a utilizar grupos más pequeños y, a la vez, mayor variedad de instrumentos. La orquestração dejó de seguir un patrón más o menos acepto por gran conjunto de compositores y se hizo muy atomizada. Prácticamente existe una diferente forma de orquestração para cada compositor o, aún más, formas de orquestração específicas para diferentes obras del mismo compositor.
La gran característica de la orquesta del siglo XX (si es que se puede usar este término) es el aumento de la presencia de los instrumentos de percusión, que también ganan mucho en variedad. Al contrario del que aconteció los siglos XVIII y XIX, cuando los naipes de cordas y de sopros se padronizaram en torno a un grupo definido formado por pocos instrumentos diferentes, la percusión orquestral del siglo XX asumió una gamma ilimitada de instrumentos, expendido la palheta orquestral a niveles inimagináveis. Se puede decir que el aumento del uso y de la importancia de los instrumentos de percusión en la música del siglo XX acompañó a la tendencia general de aumento de la importancia del factor timbre frente a los factores melodía y armonía, así como al aumento del valor del ritmo. Obra paradigmática de este aumento de la importancia de la percusión fue la obra Ionizações de Edgar Varèse. Concluida en 1931, muchas veces reputada como la primera obra escrita exclusivamente para instrumentos de percusión. Pero en 1930 el compositor cubano Amadeo Roldán ya tenía compuesto también para grupo de percusión las Rítmicas V y VI . A partir de la segunda mitad del siglo, se hizo bastante común la escritura de obras para una orquesta formada únicamente por instrumentos de percusión.
Curioso observar que, aún lo abandono de la orquesta como grupo definido y como principal medio expressivo, la parte de la composición destinada al tratamiento de los instrumentos musicales y de sus combinaciones continúa siendo denominada orquestração. Por eso no se puede dejar de mencionar que el siglo XX también hube una tendencia por la valorização del ruido y por el desarrollo de instrumentos musicales no convencionales, así como por su uso en grupo – muchas veces manteniendo el término tradicional orquesta para designar instrumentos muy diferentes de aquellos consagrados en la tradición clásico-romántica. Así se debe registrar el surgimento de máquinas de sonido como el Théremin, los Intona-rumori o máquinas de ruido del futurista italiano Luigi Russolo, y el uso de los generadores eléctricos o electrónicos.
Pionero de la música electrónica fue nuevamente Edgar Varése con su obra Poema Electrónico, de 1958. Pierre Schaeffer desarrolló el concepto de la música concreta, con la grabación de sonidos en cinta magnética y posterior distorção en equipamientos eléctricos. Estos conceptos acabaron mezclándose en obras consideradas como música eletro-acústica, por mezclar sonidos eléctricos e instrumentos tradicionales. Trabajaron con esta técnica los principales compositores hoy aún vivos, como Berio, Stockhausen o Penderecki . Una divertida obra demonstrativa de esta técnica es Santos football music de Gilberto Mendes, para orquesta y cinta magnética (cuyo contenido es de grabaciones de narraciones de juegos de fútbol hechas por Osmar Santos) – obra compuesta en la época en que Santos, equipo de fútbol de la ciudad del compositor, contaba con la participación de Pelé, y llegaba dos veces al título mundial de fútbol.
El regente
Ver artículo principal: En el inicio de la orquesta, aún no existía la figura del regente. Sea por el tamaño reducido de los grupos orquestáis (normalmente no más que 20 o 30 músicos), sea por la más pequeña complejidad rítmica, normalmente no era necesaria la regência, habiendo sólo un líder del grupo que orientara los ensayos, o aunque coordinara la ejecución a partir de su propio instrumento musical mientras participaba del concierto.
Se apunta el pioneirismo del compositor Lully (1632-1687), dirigente del famoso grupo de los 24 violinos del rey, en la corte francesa de meados del siglo XVII, que acostumbraba marcar lo pulso batiendo en el suelo con un pesado bastão. Además del inconveniente ruido que tal marcación ocasionaba, esta práctica llevó a la muerte del compositor, debido a una gangrena causada después de él haber alcanzado el propio pie con el bastão durante la ejecución de una obra.
Pero el hecho es que solamente por la segunda mitad del siglo XIX la figura del regente se hizo común. El aumento del tamaño de las orquestas y también de la complejidad rítmica de las obras ejecutadas llevó al hecho de que se hacía prácticamente imposible ejecutar ciertas obras sin el trabajo del regente.
Este se hace responsable por decisiones de interpretación como marcha, carácter, instrumento o voz a ser destacada en determinado tramo. Se hace responsable también por la coordinación de los ensayos, lo que lo obliga a conocer previamente y muy bien la totalidad de la obra, para garantizar la perfecta junção de las partes de cada músico. Finalmente, se hace responsable por la marcación del tiempo y de las entradas más importantes durante la ejecución en concierto, función de más aparente de la actividad de un maestro.
Otros significados
El término orquesta también es usado para describir un espacio dentro del edificio de los antiguos teatros griegos, entre el proscênio y la platéia , donde se postavam el coro y los instrumentistas.
