Michelangelo

Michelangelo

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 Nota: Para otros significados de Michelangelo, vea Michelangelo (desambiguação).

Michelangelo
Volterra - Portrait of Michelangelo.jpg Retrato de Michelangelo, de 1564 , ejecutado por Daniele de la Volterra a partir de su máscara mortuária.
Nombre completo	Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni
Nacimiento	6 de Marzo de 1475. Caprese, Italia
Muerte	18 de Febrero de 1564  (88 años) Roma, Italia
Nacionalidad	Italiana
Ocupación	Escultor, Arquitecto, Poeta y Pintor.
Movimiento estético	Renascimento y Maneirismo.
Conocido(a) por	Davi Techo de la Capela Sistina Pietà
Firma	Archivo:Michelangelo Signature2.svg

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Caprese, 6 de Marzo de 1475 — Roma, 18 de Febrero de 1564 ), más conocido simplemente como Miguel Ângelo ^{(portugués europeo)} o Michelangelo ^{(portugués brasileño)}, fue un pintor, escultor, poeta y arquitecto italiano, considerado uno de los mayores creadores de la historia del arte del occidente.

Él desarrolló su trabajo artístico por más de setenta años entre Florença y Roma, donde vivieron sus grandes mecenas, la familia Medici de Florença, y varios papas romanos. Se inició como aprendiz de los hermanos Davide y Domenico Ghirlandaio en Florença. Teniendo su talento inmediatamente reconocido, se hizo un protegido de los Medici, para quienes realizó varias obras. Después se fijó en Roma, donde dejó la mayor parte de sus obras más representativas. Su carrera se desarrolló en la transición del Renascimento para el Maneirismo, y su estilo sintetizó influencias del arte de la Antiguidade clásica, del primero Renascimento, de los ideales del Humanismo y del Neoplatonismo, centrado en la representación de la figura humana y en especial en el desnudo masculino, que retratou con enorme pujança. Varias de sus creaciones están entre las más célebres del arte del occidente, destacándose en la escultura el Baco, la Pietà , David, las dos tumbas Medici y Moisés; en la pintura el vasto ciclo del techo de la Capela Sistina y el Juízo Final en el mismo local, y dos afrescos en la Capela Paulina; sirvió como arquitecto de la Basílica de São Pedro implementando grandes reformas en su estructura y diseñando la cúpula , remodelou la plaza del Capitólio romano y proyectó diversos edificios, y escribió gran número de poesías .

Aún en vida fue considerado el mayor artista de su tiempo; lo llamaban del Divino, y al largo de los siglos, hasta los días de hoy, viene siendo tenido en la más alta cuenta, parte del reducido grupo de los artistas de fama universal, de hecho como uno de los mayores que ya vivieron y como el prototipo del genio. Michelangelo fue uno de los primeros artistas occidentales a tener su biografía publicada aún en vida. Su fama era tamaña que, como ningún artista anterior o contemporáneo suyo, sobreviven registros numerosos sobre su carrera y personalidad, y objetos que él hube usado o simples esboços para sus obras eran guardados como relíquias por una legião de admiradores. Para la posteridade Michelangelo permanece como uno de los pocos artistas que fueron capaces de expresar la experiencia del bello, del trágico y del sublime en una dimensión cósmica y universal.

Tabla de contenido 1 Biografía 1.1 Primeros años 1.2 Juventud 1.3 Madurez 1.4 Últimas décadas 2 Personalidad 2.1 Vida amorosa 3 Obra 3.1 Contexto, estilo e ideas sobre arte 3.2 Escultura 3.3 Pintura 3.4 Arquitetura 3.5 Dibujo 3.6 Poesía 3.7 Correspondencia 4 Legado y fortuna crítica 4.1 En la cultura 5 Referencias 6 Ver también 7 Conexión externas

Biografía

Primeros años

Michelangelo fue el segundo hijo de Lodovico di Lionardo Buonarroti Simoni y Francesca di Neri Buonarroti. En su certidão de bautismo su nombre consta de dos formas, Michelagnelo y Michelagnolo Buonaroti; aparece en la biografía de Vasari como Michelagnolo Bonarroti y en la de Condivi como Michelagnolo Buonarroti;^[1][2] cuando joven firmaba como Michelagniolo.^[3] Esas primeras biografías fueron escritas cuando él aún vivía y su fama estaba en el auge, y sus admiradores no contentos en establecer una alta estirpe para su familia - cuya genealogía aparece hoy como duvidosa -, trataron de engrandecer eventos relacionados a su nacimiento e infancia, supuestamente proféticos de su futura gloria. Por ejemplo, se decía que su madre hube caído de un caballo mientras lo cargaba en los brazos pero habrían salido ilesos del accidente; aún bebé, durmiendo en la misma cuna de un hermano, este contrajo grave enfermedad contagiosa, de la cual falleció, pero Michelangelo milagrosamente no fue contaminado. También decían que su mapa astral preconizaba un futuro brillante, a causa de una conjunção de Vênus , Marte y Júpiter en el Ascendente.^[4] Condivi dije que su familia era antigua y pertenecía a la nobleza, lo que era acepto como un hecho en la época en que vivió. Sería descendiente de los condes de Canossa , de la región de Reggio Emilia, teniendo entre sus ancestrais la célebre Matilde de Canossa, y conectados por la sangre a emperadores. Un miembro de la familia, Simone de la Canossa, tendría se radicado en Florença en 1250 y sido hecho ciudadano de la República, encargado de la administración de una de las seis divisiones florentinas. Allí más tarde hube cambiado su sobrenome de Canossa para Buonarroti, en función del prestigio que varios individuos de la familia llamados Buonarroto adquirieron como magistrados, pasando este ramo de la Casa de Canossa a ser conocido como Casa de' Buonarroti Simoni.^[5][6]

Lodovico en la época del nacimiento de Michelangelo era administrador de las vilas de Caprese y Castello di Chiusi, subordinadas la Florença. Un mes después, pero, expirando su mandato, la familia se transfirió definitivamente para Florença, pero el bebé, como era un hábito, fue entregue a una ama para ser creado en Settignano, otra vila florentina, en una propiedad familiar. Con tres años volvió a vivir en la casa paterna, y con seis perdió la madre. Tuvo como hermanos Lionardo, el primogénito, y más Buonarroto, Giovansimone y Gismondo.^[6] El padre, aún poseyendo algún prestigio, no era rico. Su familia era numerosa y sus rentas, basadas principalmente en la propiedad rural en Settignano, eran insuficientes para mantener un elevado patrón de vida. El salario que recibía de la República era bajo, 500 liras cada seis meses, y quedaba gracias a pagar con él dos notarios más, tres siervos y un cavalariço. La antigua fortuna de la familia, adquirida en el comercio y en el cambio, hube comenzado a disiparse con su propio padre, que tuvo que prover dotes para sus hijas, pagar deudas vultosas y no obtuvo cargos lucrativos, y la situación empeoró en la generación siguiente, a punto de estar cerca de perder su patriciado y decair para la plebe.^[7]

Reconociendo que Michelangelo era especialmente dotado, en cuanto alcanzó la edad adecuada Lodovico lo envió para ser educado por Francesco de la Urbino, esperando que siguiera una carrera prestigiada. Para su frustração, el hijo hizo poco progreso en la gramática , en el latim y en la matemática , y robaba tiempo de los estudios para buscar la compañía de artistas y diseñar. Se hizo amigo de Francesco Granacci, discípulo de Domenico Ghirlandaio, que lo incentivó en los artes y lo llevaba para frecuentar el atelier de su maestro, con el resultado de él abandonar el interés por la instrucción regular, y por eso reciba repetidas puniciones de su padre y hermanos, para quienes la carrera artística era indigna de la nobleza de su linaje. Aún así, consiguió finalmente vencer la oposición paterna y ser admitido como discípulo de pintura de los hermanos Davide y Domenico Ghirlandaio, a través de un contrato con duración estipulada de tres años, firmado en 1 de abril de 1489, ganando un salario de 24 florins de oro, lo que no era una práctica costumeira en aquel entonces. Dije Condivi que la primera obra acabada de Michelangelo fue la pintura Santo Antônio atormentado por demonios a partir de una gravura de Martin Schongauer, tan bien hecha que habría suscitado la envidia de Domenico. Las relaciones entre ambos ya debían estar tensas, pues Michelangelo tenía el hábito de jactar-se como superior la Domenico y cierta vez hube osado corregir sus dibujos, humillándolo, lo que no fue poca cosa, dado que era uno de los pintores más importantes de Florença entonces, y la insolencia debe haber repercutido fondo en el espíritu del maestro. Otra pieza que produjo en la época, una copia de una cabeza antigua, tendría resultado tan bien que el propietario del original, recibiendo en vez la copia, no consiguió percibir el cambio. Solamente por la indiscrição de un compañero de Michelangelo la artimanha fue descubierta, y comparándose ambos trabajos, el talento de Michelangelo se hizo reconocido.^[4][6][8]

Pero es probable que esos relatos hayan sido muy magnificados - Vasari en su segunda versión de su biografía dije que la obra de Condivi tenía muchas inverdades^[9]-, pues considerando el reducido tiempo que permaneció allí, y sabiéndose hoy de los rigurosos hábitos disciplinares del aprendizado artístico de la época, que iniciaba con las tareas más humildes, él difícilmente habría tenido condiciones de desarrollar una técnica capaz de producir obras de calidad tan alta como es declarado. Aún sería sólo un serviçal, como todos los principiantes, manteniendo los materiales y herramientas de los maestros y de los discípulos más graduados en orden y en condiciones de uso, limpiando el espacio, y quedando a la disposición de los maestros para atender otras demandas para el buen funcionamiento del taller. El poco tiempo que les restaba les era permitido exercitar el dibujo a través de la copia de plantillas consagradas, pero eso en esa primera fase era raro, pues además del trabajo servil ser exaustivo el papel era caríssimo y no podía ser gasto sin ton ni son con alumnos aún despreparados. Solamente cuando el alumno dominaba esa parte instrumental y ya conocía en profundidad las propiedades de los materiales del arte les era dato acceso al conocimiento de los rudimentos más básicos de la creación, sirviendo entonces como asistentes directos de los maestros, pero aún sólo estirando las pantallas y preparando los paneles en madera, dándoles las capas de base, pintando algunos detalles menos importantes de la composición y profundizándose en el estudio del dibujo. Sin embargo, parece correcto que Michelangelo cuando ingresó en el taller Ghirlandaio ya había practicado muy dibujo, y así, es difícil determinar con exactitud hasta donde va la verdad de las biografías primitivas, hasta porque ellas constantemente tienden a exaltar su sujeto, aunque sea reconocido que su talento fue precoce y su desarrollo, muy rápido.^[10]

Juventud

Michelangelo no terminó su aprendizado con los Ghirlandaio. Un año después dejó el atelier y entró en la protección de Lorenzo de' Medici. Los autores divergem sobre las circunstancias de ese evento. Tal vez por su temperamento rebelde él tenga se hecho una presencia irritante para sus maestros, también él aparentemente no apreciaba tanto la pintura como la escultura; Barbara Somervill dije que su padre, confiando en la fuerza de un parentesco distante con los Medici y en la disposición de Lorenzo en ayudar sus familiares pobres, apeló para que él lo aceptara como aprendiz;^[11] Vasari y Condivi alegan que fue por solicitud directa de Lorenzo la Lodovico.^[12][13] Sea cómo sea, con quince años de hecho él pasó a vivir en el palacio de los Medici. Lorenzo era el jefe de suya ilustre familia, entonces de más rica de la Italia, gobernaba de hecho Florença aunque no tuviera cargo oficial, y hube reunido en torno a sí una brillante corte de humanistas y artistas, siendo él propio un poeta e intelectual. Fue una circunstancia afortunada para Michelangelo, pues pudo disfrutar de la amistad personal con el mecenas, comiendo en su mesa y recibiendo el atractivo salario de cinco ducados por semana, y de la atmósfera erudita de su círculo, del cual participaban Angelo Poliziano, Pico della Mirandola y Marsilio Ficino, reforzando su educación precaria y entrando en contacto con el Neoplatonismo. Hizo amigos también entre los hijos de la casa, que más tarde se hicieron sus patronos, y más importante para su carrera fue poder frecuentar el célebre Jardín de Esculturas que Lorenzo hube organizado con una importante colección de fragmentos de la Antiguidade clásica, de cuyo estudio retiró sustancial información para desarrollar su estilo personal en la escultura.^[14][15]

Para administrar ese jardín Lorenzo hube contratado el escultor Bertoldo di Giovanni, que había sido alumno de Donatello , y con él Michelangelo tuvo algo que se aproximó de un profesor de escultura, aunque aparentemente no haya seguido sus métodos. Su primera obra para Lorenzo parece haber sido una cabeza de fauno, que no sobrevivió, pero segundo consta fue tan bien realizada que con ella Lorenzo definitivamente se rindió al talento del joven.^[15] Otras obras de esa fase fueron un crucifixo para el prior del Hospital del Santo Espíritu, que le permitía dissecar cadáveres para estudiar su anatomia, un bajo-relieve hoy conocido como la Madonna de la Escalera, a la manera de Donatello, y el alto-relieve de la Centauromaquia, creado bajo el consejo de Poliziano y posiblemente inspirado en un motivo encontrado en un sarcófago romano, que despertó la admiración hasta de las generaciones siguientes como una obra ya madura, aunque haya sido dejado inconcluso.^[16]

Poco después, en 8 de abril de 1492, Lorenzo falleció, dejando el gobierno para su hijo Piero de' Medici, de sólo veintiuno años de edad. Según Condivi, para Michelangelo la muerte de su patrono fue un gran choque, habiendo permanecido días en honda tristeza, incapaz de cualquier acción. Se retiró para la casa de su padre, donde esculpió un Hércules de grandes dimensiones, que fue vendido para Francisco I de la Francia, pero del cual no se conoce el paradero. Sucedió entonces que cayera una grande nevasca sobre Florença, y entonces Piero se acordó del amigo. Intimou que él acorresse a su palacio para hacer un muñeco de nieve, y renovó la invitación para que el artista viviera en el palacio Medici a fin de que las cosas continuaran de la manera que eran antes de la muerte de Lorenzo. La invitación fue acepto y Michelangelo nuevamente se hizo un favorito, pero Piero carecía de toda la sabiduría política de su padre, era tirânico y completamente inepto para su función. Tanto que atrajo la condena de Savonarola y el descontento popular creció rápido. Percibiendo el rumbo fatal que los acontecimientos tomaban, y a causa de su íntima asociación con Piero, Michelangelo huyó secretamente primero para Bolonia, y después siguiendo para Venecia, pocas semanas antes de Florença ser invadida por Carlos VIII de la Francia y Piero ser derrumbado y expulso de allá junto con toda su familia.^[17][18]

No consiguiendo trabajo en Venecia, volvió para Bolonia, donde encontró un nuevo patrono en Gianfrancesco Aldovrandi, en cuya casa permaneció por un año. Por su sugerencia produjo figuras para la tumba inacabada de Son Domingos, un Ángel cogiendo un candelabro, uno Son Proclo y uno Son Petrônio, y no hizo más que eso en su estada con Aldovrandi, además de entreter su mecenas con lecturas de Dante , Petrarca y Boccaccio , apreciadas por su dialecto toscano ser el mismo en que habían sido escritas.^[19][20] Sin embargo, conoció obras classicistas de Jacopo della Quercia, que ejercieron significativa influencia en su estilo.^[21] En el invierno de 1495 volvió brevemente la Florença. Condivi y Vasari relataron que Michelangelo se encontró con Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, que el encorajou a esculpir uno Son João, y después un Cupido adormecido, induciendo el artista la patiná-lo para que pudiera ser vendido como una antiguidade por un buen precio en el mercado romano. Michelangelo lo habría enviado para Roma en 1496 y sido adquirido por el Cardenal Raffaele Riario, pero Clacment cree que la historia es muy duvidosa.^[22]

Madurez

De cualquier forma él viajó para Roma enseguida y se hospedó por un año con Riario, pero para él aparentemente no produjo nada. Su obra siguiente, un Baco embriagado de grandes dimensiones y trazos claramente clásicos, fue hecha a pedido del banquero Jacopo Galli, que solicitó aún un Cupido en pie, y a través de quién Michelangelo conoció el Cardenal Jean de la Grolaye de Villiers, embajador de la Francia junto a Vaticano, que encomendó la célebre Pietà, un tema raro en la Italia pero común en la Francia, que fue inmediatamente aclamada como una obra-prima, alzándolo a la fama. Inmediatamente recibió otras comisiones, incluyendo quince estatuillas de santos para el Cardenal Francesco Piccolomini, pero realizó de estas sólo cuatro, interrumpiendo el trabajo en 1501 para atender un llamado de la Catedral de Florença.^[23][24]

A encomienda fue de David , a ser instalado en los contrafortes de la Catedral. Michelangelo escogió para la obra un enorme bloque de mármore que había sido trabajado parcialmente por otros escultores pero permanecía abandonado hace cuarenta años, con más de 5m de altura. Tallar una obra de ese vulto aún hoy es un desafío técnico enorme, y cuando lista en 1504 el resultado fue considerado tan brillante y magnificente que se formó una comisión de notables para decidir donde colocarla, pues se juzgó merecer una posición más destacada del que la prevista de antemano. Así, fue instalada delante del Palacio de los Priores, la sede administrativa de la República, como un símbolo de las virtudes cívicas florentinas. Durante esos años envuelto con David Michelangelo aún halló tiempo para crear varias Madonnas para patronos privados, una estatua y dos en relieve marmóreo y una pintada, esta siendo especialmente significativa como un ejemplo precursor del Maneirismo florentino.^[25] Condivi mencionó dos obras más, en bronce, David y una Madonna, que no son conocidas.^[26] Tras el éxito absoluto de David Michelangelo fue atraído para proyectos monumentais, pero raramente aceptaba ajudantes directos, de forma que muchos de ellos no fueron acabados. Fue el caso de la otra empreitada con que los magistrados florentinos el incumbiram, un grande afresco para la Sala del Consejo, representando la Batalla de Cascina, un evento de la guerra en que Florença conquistó Pisa. Leonardo de la Vinci fue invitado en el mismo momento para hacer otra gran pintura en la pared opuesta de la sala. Ni una de las dos fue terminada, y a de Michelangelo siquiera salió del estudio preparatório. En 1505 Michelangelo aceptó un pedido de doce grandes Apóstolos en mármore para la Catedral, pero solamente uno, Mateus, fue comenzado, y aún este fue abandonado antes de acabar, pues el papa Júlio II lo hube llamado para Roma.^[25]

Júlio estaba tan fascinado por el grande cuánto Michelangelo, era voluntarioso y sus fricciones con el artista, cuyo temperamento también era fuerte, se hicieron lendários. Hube Planeado erguer una portentosa tumba para sí aún, con cuarenta estatuas.^[25] Definido el dibujo, Michelangelo viajó para las minas de mármore en Carrara para seleccionar las piedras, pasando allá ocho meses. Cuando el material llegó Roma ocupó buena parte de la Plaza de São Pedro.^[27] Estándomelas Júlio engajado a la vez en la reconstrucción de la vasta Basílica de São Pedro, los fondos para el trabajo inmediatamente secaron. Michelangelo supuso que el arquitecto de São Pedro, Bramante, había envenenado el papa contra él, y dejó Roma, volviendo para Florença, pero el papa hizo presión sobre las autoridades florentinas exigiendo el suyo retorno, y en vez de continuar las obras de su tumba lo mandó crear una colossal estatua suya en bronce para instalar en Bolonia, que recién había conquistado en sus expediciones militares. Tras lista lo hizo aceptar, a disgusto, el gravamen de pintar el enorme techo de la Capela Sistina, completado en sólo cuatro años, entre 1508 y 1511. El resultado fue muy además de las expectativas papás, y aunque Michelangelo no estuviera mucho a la gana con la técnica de la pintura, prefiriendo siempre la escultura, dio pruebas de poseer un genio pictórico comparable al que produjo David y la Pietà . En cuanto terminó el techo Júlio mandó que él volviera a trabajar en su tumba, que jamás fue acabada según el plan original. Júlio murió en 1513 y el proyecto entonces fue revisado varias veces y sucesivamente reducido por los otros papas, transformándose en una obra muy más modesta del que la pretendida. De las cuarenta estatuas del plan el monumento actual posee sólo siete, y de estas solamente Moisés (1513-15) tiene real valor, siendo una contrapartida escultórica de las grandes figuras del techo de la Sistina. Seis otras, inacabadas pero también de gran interés, representando esclavos y prisioneros, originalmente pretendidas como parte del conjunto, fueron dispersas y están hoy en el Museo del Louvre en París y en la Galleria dell'Accademia de Florença. Otra pieza importante del periodo fue Cristo Redentor desnudo para la Iglesia de Santa Maria sobre Minerva.^[25]

El sucesor de Júlio fue un amigo de juventud de Michelangelo, el segundo hijo de Lorenzo de' Medici, Giovanni, que fue sagrado papa con el nombre de León X. El gobernante de Florença entonces era el Cardenal Giulio de' Medici, más tarde también papa con el nombre de Clemente VII. Ambos emplearon el artista principalmente en Florença en obras de glorificação de su familia. Para ellos Michelangelo penetró en el terreno de la arquitetura, elaborando un plan para la remodelação de la fachada de la Basílica de Son Lourenço, nunca concretizado, pero sus esfuerzos dieron mejores frutos en un proyecto más pequeño, la construcción y decoração de la Sacristia Nueva, conectada a la Basílica. Las obras más significativas en la Sacristia son las originales tumbas de Giuliano di Lorenzo de' Medici y Lorenzo di Piero de' Medici, que comprenden cada una una estatua idealizada del muerto y dos figuras decorativas reclinadas sobre el féretro, ni todas enteramente acabadas pero de grande pujança, ya en un estilo claramente maneirista. En el mismo periodo Michelangelo proyectó otro edificio anexiono a la Basílica, la Biblioteca Laurenciana, para recibir el acervo legado por el papa León X después de su muerte. La estructura es marcante por su libre interpretación de los cânones arquitetônicos clásicos, haciéndola el primero y uno de los más importantes ejemplos del Maneirismo arquitetural.^[25]

En 1527 Roma fue saqueada y el papa huyó, y Florença se revoltou nuevamente contra los Medici, proscribiéndolos. Enseguida la ciudad fue assediada, y en ese periodo Michelangelo fue empleado por el gobierno local en obras de ingeniería, proyectando fortificaciones. Esta década y la siguiente fueron especialmente difíciles para él. Su padre hube muerto en 1521 y enseguida su hermano favorito. Michelangelo se preocupaba con el avance de los años y temía la muerte, y aún se envolvió en asuntos familiares para asegurar la perpetuação del nombre Buonarroti. En su vida afetiva se conectó fuertemente a hombres jóvenes, en especial la Tommaso di Cavalieri, intercambiando calorosa correspondencia y escribiéndoles poesías de gran calidad, tratando del tema del amor en la tradición de Petrarca y expresando ideas neoplatônicas. Esas conexiones y esos testimonios materiales han sido considerados por gran número de estudiosos como evidencias de homossexualidade , pero para una minoría influyente, de la cual participa Gilbert Creighton, editor de la Britannica, es probable que él estuviera más preocupado en encontrar un hijo adoptivo y que su transbordamento emocional no pasara de retórica literaria.^[25][28][29] En 1530 los Medici consiguieron imponer definitivamente su gobierno en Florença, Michelangelo volvió al proyecto de las tumbas de la familia y produjo dos esculturas, un Genio de la Victoria, que se hizo un prototipo para los escultores maneiristas, y David, a veces identificado también como Apolo. En 1534 dejó la ciudad por la última vez, la llamado del nuevo papa, Paulo III, pasando a residir en Roma, aunque haya siempre alimentado la esperanza de poder volver y terminar sus proyectos inacabados.^[25]

Últimas décadas

En esa fase Michelangelo dejó un poco de lado la escultura y se volvió para la arquitetura, la poesía y la pintura. Paulo III lo hube llamado para pintar la escena del Juízo Final en la pared atrás del altar de la Capela Sistina. La composición fue otra obra-prima, pero en un estilo muy diverso de aquel del techo, y refleja el impacto de la Contra-Reforma en la cultura de la época. La concepción es poderosa y las figuras aún son grandiosas, pero su descripción anatómica es menos clara. Por otro lado, la intensidad psicológica y dramática es muy más impresionante.^[25] Una escena prevista para la pared opuesta, mostrando la Caída de Lúcifer, fue diseñada en tarjeta pero no realizada. Sin embargo, en consonancia con Vasari el dibujo fue aprovechado por un artista más pequeño en la Iglesia de la Santíssima Trindade de los Montes, pero con una ejecución pobre.^[30] Inmediatamente después fue convocado para pintar dos grandes paneles más en la Capela Paulina, ilustrando la Crucificação de São Pedro y la Conversión de Saulo. En ese periodo desarrolló una profunda conexión afetiva con la patrícia romana Vittoria Colonna, que perdurou hasta la muerte de ella en 1547, compartiendo un interés por la poesía y por la religión. Diseñó la remodelação de la Plaza del Capitólio, uno de los proyectos urbanísticos más notables de la ciudad, y en su condición de nuevo arquitecto de São Pedro, cargo acepto también con grande relutância, elaboró los planes para la reforma de su estructura a partir de las ideas dejadas por Bramante, descartando acréscimos de otros colaboradores y revirtiendo la planta para cruz griega, y también diseñó la cúpula , una gran pieza de arquitetura, aunque construida solamente después que murió, con ligeras modificaciones. Mientras trabajaba en São Pedro se envolvió en proyectos arquitetônicos más pequeños, completando el inacabado Palacio Farnese, dando aconselhamento en las obras de la Villa Giulia, de la Iglesia de São Pedro en Montorio y del Belvedere de Vaticano, además de suministrar un proyecto, no utilizado, para la remodelação de la Basílica de Son João de los Florentinos.^[25][31]

En 1555 Paulo IV ascendió el papado y de inmediato abrió un conflicto con el gobierno español en Nápoles, al tiempo que intensificó los procedimientos de la Contra-Reforma y apoyó la Inquisição . Canceló la cancillería de Rimini que Paulo III había otorgado la Michelangelo, una buena fuente de renta para él, y quise destruir el Juízo Final de la Sistina, considerado indecente, lo que sólo no ocurrió gracias a la firme oposición de varios cardenales; aún así varios desnudos fueron cubiertos. El clima en Roma se hizo tenso, tropas francesas entraron en los Estados Papás y Michelangelo en 1557 buscó refugio temporal en un mosteiro en Spoleto, dejando las obras en la Basílica a cargo de auxiliares. Volviendo Roma poco después, pasó a dedicarse al proyecto de un túmulo para sí aún, nunca ejecutado, pero para él esculpió la Pietà de Florença, donde se cree que él haya dejado su auto-retrato en la figura de José de Arimatéia. Entonces volvió a la obras de São Pedro, pero sus decisiones eran continuamente desacatadas por los asistentes, creando una situación estressante. En 1559 el papa murió. Era tan odiado que el pueblo romano hizo grandes manifestaciones públicas de regocijo al saber de la noticia, y Duppa dice que debe haber sido un alivio también para el artista.^[32]

Pio IV mantuvo Michelangelo como arquitecto de São Pedro - de esta época es el proyecto de la cúpula - y le restituyó parte de las rentas de Rimini. Diseñó un monumento en honra al hermano del papa a ser instalado en la Catedral de Milán, ejecutado por otros, construyó la Puerta Pia, reformó las Termas de Diocleciano, transformándolas en la Basílica de Santa Maria de los Ángeles y de los Mártires, y proyectó una capela en la Basílica de Santa Maria Mayor, terminada póstumamente. La posición de Michelangelo como arquitecto-jefe de São Pedro nunca hube agradado a los directores de la obra y a los arquitectos asistentes, las presiones por fin acabaron por triunfar, y en 1562 él fue removido del cargo. Pero inmediatamente la situación revirtió a su favor, pues Michelangelo solicitó una entrevista con el papa y le expuso las intrigas que habían llevado a la situación. El papa mandó examinar el caso, confirmó las alegaciones de Michelangelo y el reconduziu a la autoridad de las obras, y más, ordenó que sus directrices fueran seguidas a la risca.^[33]

En 1563 fue elegido princeps inter pares de la Accademia del Disegno de Florença, recién fundada por Cosimo I de' Medici y Vasari, y solamente tras eso, a la puertas de los noventa años de edad, su salud y vigor comenzaron la declinar rápida y visiblemente. Poco tiempo le restaba, y en el pasaje de 1563 para 1564 se hizo claro que ya no podría salir a la calle a cualquier hora y bajo cualquier tiempo como acostumbraba, y ni podía más rechazar la ayuda de otros como fuera su hábito perene. En 14 de febrero de 1564 sufrió una especie de ataque, y se esparció la noticia de que él estaba enferma. No obstante, su amigo Tiberio Calcagni, que corrió visitarlo, lo encontró en la calle bajo la lluvia, pero diciendo que no encontraba sossego de forma alguna. En consonancia con el relato su faz estaba con una pésima apariencia y su habla era hesitante. Entrando en casa, se recogió para descansar. Otros amigos vinieron para atenderlo, el día siguiente presintió la muerte y mandó llamar su sobrino Lionardo, pero este no llegó a tiempo de verlo vivo. Falleció pacíficamente poco antes de las cinco de la tarde del día 18, en la compañía de Tiberio Calcagni, Diomede Leoni, Tommaso di Cavalieri y Daniele de la Volterra, además de los médicos Federigo Donati y Gherardo Fidelissimi.^[34][35]

Por orden del gobernador de Roma el cuerpo fue depositado con grandes honras en la Basílica de los Doce Santos Apóstolos,^[36] pero Lionardo deseaba que él reposara en Florença, y tuvo que robar el cadáver y despachá-lo para la otra ciudad disfrazado como mercancías, siendo entregue en la alfândega local en 11 de marzo. Dali fue removido para un oratório, y el día siguiente en secreto fue llevado por amigos para la Basílica de Santa Cruz, pero el movimiento fue percibido por populares e inmediatamente una gran multitud se formó para acompañar el cortejo, prestándole su último homenaje. El grupo entró en la Basílica, que quedó completamente lotada, y el lugar-teniente de la Accademia ordenó que el féretro fuera abierto. Según los registros, después de veinticinco días de su falecimento, el cuerpo aún estaba intacto y sin cualquier odor. Entonces fue enterrado atrás del altar de los Cavalcanti. En 14 de julio una gran ceremonia pública homenajeó su memoria. Los poemas y panegíricos escritos para el día llenaron un volumen, que fue publicado enseguida. Su tumba definitiva fue diseñada por Vasari y está en la Basílica de Santa Cruz. Más tarde diversas ciudades ergueram-le monumentos.^[37]

Personalidad

Cuando adulto Michelangelo tenía una estatura mediana y poseía hombros anchos y brazos fuertes, resultado de sus infindáveis horas trabajando con la piedra. Su cabello era oscuro y sus ojos pequeños y castanhos, usaba la barba hendida en dos, tenía los labios finos, la nariz quebrada de una lucha en la juventud con Pietro Torrigiano, y suya prueba era saliente. No daba la mínima atención a su apariencia física, se vestía con ropas viejas, a veces hasta esfarrapadas, que estaban invariablemente sucias. Aún así no raro dormía con ellas y con sus zapatos. De la misma forma, era indiferente en cuanto a la comida, comía poco e irregularmente, tenía mala digestão; quedaba tan satisfecho con un pedazo de queso como con una refeição de varios pratos, como las que comía cuando invitado por los poderosos. No hacía caso de donde iba a dormir y tenía un sueño corto, sufría de dolores de cabeza y con el avanzar de los años tuvo problemas de vesícula y reumatismo en las piernas, pero en general gozó de buena salud hasta su último año de vida. Trabajaba incansablemente, pudo adquirir una educación general bastante ancha aún sin instrucción regular, y pocas cosas lo interesaban además de su arte.^[38][39] Entre ellas, como se depreende de sus cartas, él tenía preocupaciones en cuanto a la perpetuação y dignificação del nombre familiar. En varias, dirigidas a su sobrino Lionardo, urgiu que él se casara con una joven de la nobleza, digna de los Buonarroti, y encareceu que él dejara el campo y viviera en un palacete urbano, la señal más evidente del status de un patrício. En otras expresa su ambición de "resucitar su Casa", y su deseo de gloria tanto personal como familiar es documentado por otros testimonios.^[40]

Mientras vivió se formó un folclore acerca de su personalidad, describiéndolo como terribile, o sea, passional y violento. También era considerado desconfiado, irritável, anti-social, excéntrico y melancólico, tímido y avarento, y muchos lo llamaban de loco. Vasari y Condivi consideraron necesario enfatizar que esas descripciones eran caluniosas, pero eso prueba que ellas eran corrientes, aunque puedan no haber correspondido a la toda la verdad. Ellos en vez lo describieron como una persona profundamente religiosa, en quien la pregação de Savonarola sobre el despojamento de los bienes mundanos hube ejercido duradero impacto. Hube Leído sus obras hasta el fin de sus días y decía que recordaba claramente de su voz. Dijeron aunque era liberal y generoso, dando obras valiosas de presente para sus amigos y siendo gentil con sus siervos. Como profesor no escondía su conocimiento de los discípulos, pero no me gustaba que fuera divulgado que él enseñaba. Varios de sus alumnos lo llamaban de padre. No era desprovido de senso de humor, y a veces buscaba la compañía de personas capaces de hacerlo reír. Entre ellas apreciaba especialmente los pintores Jacopo Torni, Sebastiano del Piombo y el propio Vasari, con quien se divertía. Era sensible al trabajo ajeno calificado, y louvava hasta lo de antiguos rivales como Rafael, pero varias veces expresó su desprecio por la mediocridade y por la pretensión de otros. Era admirador entre otros de Donatello , Ticiano, Ghiberti y Bramante , y aún de artistas poco conocidos como Antonio Begarelli y Alessandro Cesari, en quienes encontraba calidades invisibles para otros. Sobreviven documentos que atestam su naturaleza generosa y benevolente, pero otros en parte confirman aquel folclore, incluyendo su propia correspondencia. Pero es de acordar en tratándose de un artista tan diferenciado en relación a sus contemporáneos, una persona sometida la presiones internas y externas desconocidas por la mayoría, obviamente no poseía la misma naturaleza que un hombre común y él por consecuencia no podría comportarse como tal. Sin entrar en una apologia del genio, su enorme talento, sus ideas artísticas visionárias y de amplitud titânica, su insatisfação con la conquista ordinaria y su infatigável capacidad de realización, dones que se por un lado fueron reconocidos universalmente y atrajeron la admiración y el asombro generales y le valieron el epíteto de divino , por otro con toda la probabilidad lo separaron psicológicamente del resto de los humanos, ni se puede esperar que universos tan distinguidos pudieran comprenderse o convivir sin tensiones importantes.^[41][42][43]

ES muy difícil hacer una idea de la evolución de su riqueza personal. Heredó tierras en Settignano y fue capaz de hacerlas mucho más productivas del que el tiempo de su padre, y hasta expandió su área. Poseía una casa-atelier en Roma, dos casas y un atelier en Florença, y se dice que tenía tierras en varios locales de la Toscana. Sus mayores obras fueron pagadas regiamente, pero muchas veces los costes del material, que no eran bajos, estaban incluidos. Además de eso, muchas veces sus patronos le pagaron irregularmente, en diversas ocasiones no recibió el pago completo y obras como la tumba de Júlio II representaron gasto y no ganancia para él. Por otro lado, con sus hábitos espartanos de vida hizo una buena economía, y en una carta dije que Paulo III el cumulara de beneficios. Donó altas sumas para caridad y sostuvo sus familiares cuando pudo, y varias veces ayudó artistas pobres, inclusive sus dos biógrafos.^[44] No confiaba en bancos y guardaba su dinero en un baú debajo de la cama. Cuando murió este baú contenía diez mil ducados de oro, una cuantía, según Forcellino, suficiente para comprar el Palacio Pitti.^[45]

Vida amorosa

Michelangelo nunca se casó y hoy es prácticamente un consenso que haya sido homosexual, la despeito de la negação de sus primeros biógrafos. Ha sido aventado que el artista tuvo casos amorosos concretos con varios jóvenes, como Cecchino di Bracci, para quienes diseñó el túmulo, y Giovanni de la Pistoia, que conoció mientras trabajaba en el techo de la Capela Sistina, y para quien escribió algunos sonetos.^[46] Pero ninguna prueba concludente se encontró en esa dirección, y es bastante posible que el propio Michelangelo, refreando sus sentimientos y necesidades, haya huido a la búsqueda de una consumación carnal. Varios factores pueden ser considerados para hacer la hipótesis plausível. En su juventud en Florença hube quedado profundamente impresionado con la pregação de renuncia al mundo de Savonarola, y expresó su admiración por él al largo de toda la vida. En segundo lugar se considere la influencia de la visión humanista-neoplatônica de su época sobre el amor, otro elemento relevante en su universo personal, que hablaba del cuerpo como la cárcel terreno, y aunque aceptara el amor entre hombres y hasta lo estimulara, no aprobaba el contacto físico, lanzando la vivencia del sentimiento en un plan espiritual. Además de eso, la opinión pública sobre el homossexualismo el siglo XVI era bastante negativa; en Florença los homosexuales podían ser castrados o condenados a la muerte. Lo que transparece fuertemente de sus poesías es el perene conflicto entre el impulso al amor terreno y al amor divino, que, como él aún dije, "lo mantenía dividido en dos mitades", y según Harmon, pelo que se sabe sobre su vida, no hay como excluir ninguno de los opuestos en el estudio de su personalidad y de su forma de amar. Al tiempo que reiteradas veces habló del amor dirigido la personas como la fuerza dinámica que el capacitava a la transcendência - "el amor en los urge y despierta, da penas a nuestras alas, y a partir de aquel primero estágio, con el cual el alma no se satisface, ella puede volar y subir a su Creador" - en otros momentos declaraba su deseo de intimidade física, queriendo "abrazar mi tan deseado, mi tan dulce señor, con mis brazos indignos", o imaginando ser un bicho-de la-seda para tejer una túnica preciosa "envolviendo su bello pecho con placer".^{[29][47][48][49]} Condivi registró que "muchas veces oí Michelangelo discursar acerca del amor, pero jamás lo oí hablar cualquier cosa diferente del amor platônico".^[50] Dicen Ryan y Ellis, invocando más otros autores, que la mayoría de los historiadores modernos reconoce la inclinación homoerótica de Michelangelo, pero la cuestión de si eso lo llevó a una vida sexualmente activa permanece una incógnita.^[51][52]

Entre los hombres quienes ocupó el mayor lugar en sus pensamientos fue Tommaso di Cavalieri, un patrício amante de los artes. En la época Cavalieri era un joven de 17 años de edad, y Varchi, que también lo conoció, dije que él que tenía un temperamento tranquilo y despretensioso, una fina inteligencia y educación, y una belleza incomparable, y por tales calidades merecía el amor de cuantos lo conocieran. Luego después de su primer contacto Michelangelo le envió dos breves cartas.^[53] En una de ellas dije:

"Percibo ahora que no puedo olvidar vuestro nombre así como no puedo olvidar la comida con la cual vivo - no! antes yo podría olvidar la comida con que vivo, que infelizmente alimenta sólo el cuerpo, pero no vuestro nombre, que nutre mi alma y mi cuerpo, llenando ambos de tamaño deleite que me hago imune a la tristeza y al miedo de la muerte, eso mientras vuestra memoria dura en mí. Imaginai si mi ojo estuviera también haciendo su parte (una referencia a la distancia física entre ellos) el estado en que yo me encontraría!".^[53]

En otra carta, para su amigo Sebastiano del Piombo, dije:

"Si lo vieras, te imploro que me recomiendes a él mil veces, y cuando tú me escribas me dice algo a su respeto para yo haber lo que colocar en la mente, pues se yo olvidarlo creo que en el mismo instante caeré muerto".^[53]

Para él Michelangelo escribió cerca de cuarenta poemas, lo regaló con dibujos, y fue el único de quien pintó un retrato, una obra infelizmente perdida. Entre los dibujos que dio la Tommaso están un Rapto de Ganimedes, la Caída de Phaeton, la Punición de Tytus, y un Bacanal de niños, cuyos temas son sugestivos. Aunque Cavalieri tenga retribuído el amor del artista en gran medida y lo haya expresado varias veces, inclusive en cartas, no parece haber sido enamorado, y lo habría cultivado dentro de la esfera de la amistad, lo que según Ryan fue fuente de mucha angustia y desapontamento para Michelangelo.^[54] Sin embargo, en una de las cartas que Tommaso envió la Michelangelo se encuentra un pasaje ambígua que reza: "…che Vostra Signoria torni presto, perché haciendo liberarete me di prigione: perché io fuggo le male pratiche, y volendo fugirle non puedo praticare altri che con voi".^[55] Una traducción directa es "… que Vuestra Senhoria vuelva inmediatamente, porque volviendo me liberaréis de la prisión: porque yo huyo de las malas prácticas, y queriendo huya de ellas no puedo practicar con nadie más sino con vosotros". Frederick Hartt tradujo praticare cómo hacer amor,^[56] pero tres diccionarios consultados no hacen cualquier asociación de praticare con hacer amor, y a traducen en el sentido de hacer amistad, frecuentar, visitar a menudo y conocer ,^[57][58][59] de modo que la interpretación de este pasaje permanece duvidosa. Lo que es correcto es que su relación se transformó en una sólida lealtad, sobreviviendo a algunas fricciones y a la transformación del joven en un padre de familia, perdurando hasta la muerte de Michelangelo.^[54] Sigue uno de los sonetos que le dedicó:

S'un casto amor, s'una pietà superna

Si un casto amor, si una piedad sublime (traducción libre en prosa)

S'un casto amor, s'una pietà superna, s'una fortuna infra dua amanti equale, s'un'aspra suerte all'un dell'altro calle, s'un spirto, s'un voler duo color gobierna; s'un'anima in duo corpi è fatta etterna, ambo llevando al cielo y con pari ale; s'Amor d'un colpo y d'un dorato strale le viscer di duo petti arda y discerna; s'amar l'un l'altro y nessun se medesmo, d'un gusto y d'un diletto, la tal mercede c'a un fin voglia l'uno y l'altro porre: si mille y mille, non sarien centesmo la tal nudo d'amore, la tanta fede; y sol l'isdegno il può rompere y sciorre.[60]

Si un casto amor, si una piedad sublime, si una misma fortuna une un par que se ama, si la mala suerte a ambos afecta, si un sólo espíritu, un sólo querer, gobierna dos corazones; si una alma en dos cuerpos se hace eterna, con las mismas alas llevándolos al cielo; si Amor con un sólo golpe y sólo una flecha dorada haga arder y probar dos pechos; si cada uno amar al otro y no a sí aún, un sólo me gusta y una sólo delicia, a esta meta si cada uno dirigir su gana: si todo eso por mil multiplicarse, no haría aún un centésimo de tamaño lazo de amor, de tanta fe; y solamente el desdém lo puede quebrar y disolver.

La otra figura de gran importancia en su vida personal fue Vittoria Colonna. Descendiente de una familia noble, fue una de las mujeres más notables de la Italia quinhentista. Aún joven se casó con Fernando de Ávalos, Marquês de Hube Pescado. Se hizo autora de poesías louvadas como impecáveis, de las más importantes continuadoras de la tradición de Petrarca en su generación, una mediadora política, reformadora religiosa, y sus méritos propios fueron ampliamente reconocidos aún en su vida, pero la historiografia posterior la retratou indebidamente más como una figura passiva, a la sombra de grandes hombres que conoció, entre ellos Michelangelo.^[61][62] ES posible que hayan se encontrado en torno a 1537, pero su relación sólo se estrechó en torno a 1542 cuando Michelangelo ya era anciano y ella, viuda hace diecisiete años. Discutían arte y religión. Para ella Michelangelo escribió varias poesías y produjo dibujos, y ella por su parte le dedicó también una serie de poemas. Lo afecto de Michelangelo se hizo intenso, y en sus sonetos meditaba si esta no sería más una pasión infrutífera, tal vez de más infeliz de todas. A pesar de sus dudas, el tono general de sus poesías sobre ella es tranquilo y dulce, y busca la sublimação de forma más consistente a través de la fe. Walter Pater comparó la relación de ambos con a de Dante y Beatriz .^[63]

La fe en que Michelangelo se apoyó para enfrentar los dilemas de sus sentimientos fue a de la Contra-Reforma, que depositaba la responsabilidad por la solución de los problemas espirituales más en la fuerza interior de cada uno del que en santos, padres, indulgencias y otros auxiliares externos comunes a la generaciones anteriores. De la parte de Vittoria, Abigail Brundin dije que las poesías que ella dedicó a su amigo revelan el mismo esfuerzo de lidar con esa responsabilidad y de compartir los frutos de la labor en el espíritu de una comunhão evangélica con alguien que pasaba por las mismas dudas y agitações de alma.^[64] Michelangelo estuvo presente en su agonía, y ella falleció en sus brazos, mientras él en lágrimas beijava sus manos sin cesar. Más tarde se arrepintió de no haber osado beijar-le a prueba y la faz. Condivi registró que después de la muerte de Vittoria Michelangelo pasó un periodo transtornado, como se hubiera perdido la razón. En un soneto expresó su tristeza y revuelta, y dije que jamás la naturaleza hube hecho faz tan bella.^[65]

Obra

Contexto, estilo e ideas sobre arte

Ver artículos principales: Renascimento, Maneirismo, Humanismo, Neoplatonismo.

Michelangelo vivió al largo de la última fase del Renascimento y en la transición para el Maneirismo, una época de intensos conflictos sociales y profundos cambios en la vida cultural. Cuando joven absorbió las lecciones del primero Renascimento, que hube establecido una serie de cânones técnicos y estéticos para la representación artística. Esos cânones habían sido establecidos sobre una fuerte tendencia de recuperación en el arte y en la cultura de la tradición clásica de la Antiguidade, que se desarrollaba desde siglos antes a partir de una serie de descubrimientos de textos de filósofos y otros escritores antiguos, especialmente neoplatônicos helenistas y oradores , poetas, políticos e historiadores romanos, y de piezas de arqueología . Con esa cantidad de nuevas informaciones, el siglo XV se consolidó lo que se llamó de Humanismo , una síntesis eclética de esas fuentes pagãs con el pensamiento cristiano, incorporando aún elementos de las tradiciones árabes, orientales y egipcias, así como otros oriundos de la magia, de las tradiciones religiosas esotéricas, de la mitologia clásica y de la astrologia. El resultado fue la colocación del ser humano nuevamente en el centro del universo, enfatizando su nobleza, su belleza, su libertad, los poderes de su intelecto y su naturaleza divina. En el arte fue creado un sistema de proporciones ideales para la arquitetura y para la representación del cuerpo y se cristalizó el sistema de la perspectiva para la definición de la representación bidimensional. El Renascimento asoció aún el idealismo clásico con un intenso interés por el estudio científico del mundo natural, produciendo un arte que era una generalización universal pero capaz de detenerse en el particular para describir caracteres individuales. A la vez, era un arte de índole ética, pues se consideraba poseer una función social de la cual no podía escapar, y anhelaba sobre todo la cura de las almas y la instrucción del público para la conducción de la vida por los caminos de la virtud.^[66][67][68]

Michelangelo pasó su juventud en Florença cuando ella estaba en el auge de su prestigio político, económico y principalmente cultural, siendo una referencia no sólo para la Italia pero para buena parte de la Europa. Poco después, en torno a 1500, Roma le tomó la dianteira en todos esos aspectos, donde los papas fortalecieron su poder temporal enflaquecido, invocaron para Roma la posición de cabeza del mundo y heredera del Imperio Romano, y proclamaron la universalidad de su autoridad religiosa. Fue la fase llamada de Alta Renascença, cuando las ideas artísticas clásicas acerca de armonía, equilibrio, moderação, dignidad, proporción y fidelidad a la naturaleza se hicieron especialmente influyentes. En esta misma altura, Michelangelo alcanzaba su primera madurez artística y ya trabajaba para los papas en Roma, produciendo obras que espelham perfectamente esas concepciones. Sin embargo, la Italia ya estaba bajo a asesta de grandes potencias extranjeras, y comenzó a ser invadida en varios puntos. En 1527 Florença fue puesta bajo casa de campo y Roma fue víctima de un terrible saqueo por tropas del Sacro Imperio, mientras en la misma época en el norte de la Europa los Protestantes conseguían su criba de la Iglesia romana con severas críticas a la doctrina y a los abusos y corrupción del clero. La autoridad papal sufrió serio sacudo, el poder político italiano en el panorama internacional cayó de inmediato, y en la Italia se instauró un clima sociocultural de incertidumbre, tensión y miedo. La reacción de la Iglesia fue lanzar los años siguientes a Contra-Reforma , estableciendo una nueva formulação para la doctrina y nuevas reglas para el arte sacra, donde se hizo una praxe la censura previa con una orientación claramente propagandística.^{[66][67][69][70]} Como describió Argan, en ese periodo la religión ya no era una revelación inconteste de verdades eternas, pero una búsqueda individual; la ciencia ya no se establecía sobre la autoridad de los antiguos, pero sobre la libre investigación; la política cambiaba su base de una noción de jerarquía emanada de Dios para lanzarse en la busca de un equilibrio siempre provisional entre fuerzas contrastantes; la historia, como experiencia ya vivida, hube perdido su valor determinante, lo que contaba entonces era la experiencia de cada uno en el presente, y el arte dejaba para tras los cânones abstractos y colectivos para bucear en el mundo del juicio individual, de la investigación del propio proceso creativo y de la materialidade de la obra.^[71]

De esta forma, los suyos cerca de cuarenta o cincuenta últimos años, la mayor parte de la carrera de Michelangelo, transcurrieron en ese ambiente agitado, y su estilo de esa fase debe ser caracterizado como maneirista, exhibiendo trazos típicos de esta escuela que él aún ayudó a fundar, cuáles sean: una marcada reacción al equilibrio y armonía del classicismo y a la idealização del alta Renascença, la distorção de las proporciones del cuerpo, una tendencia a la estilização de feições, a la exageración y al drama, el uso de una paleta de colores poco naturales, la anulación de la perspectiva de punto céntrico con la creación de una sensación de varios planes simultáneos, arbitrarios e irracionales de espacio, y la preferencia por formas espiraladas, contorcidas y bizarras, y por composiciones apinhadas de personajes.^[25][70]

Michelangelo se distinguió de la estética renascentista abandonando la creencia de que la Belleza es producida por una relación matemática de proporciones entre las partes del todo, y confiaba antes en los sentidos. Decía que es más necesario tener un compasso en el ojo del que en las manos, pues las manos producen la obra, pero quién a juzga es el ojo. No se sentía gracias a continuación leyes estéticas apriorísticas diciendo que el artista no debía ser guiado sino por la idea que hube concebido, y consideraba posible definir otras proporciones igualmente aceptables y bellas. Su insistência en su propia autonomía creativa y en la expresión de su visión personal lo hizo el primero artista del occidente a tener príncipes y papas a sus pies, decretando por sí aún como la obra debería ser realizada, al contrario de la práctica anterior a su generación, cuando el artista era un simple artesano obediente a la gana de sus patronos. Eso era tanto un reconocimiento de su propia capacidad como una respuesta a la cultura de la época que glorificava la fama personal.^[72] Compartía con los renascentistas y con sus otros contemporáneos el amor por el arte de la Antiguidade, pero en su época las plantillas disponibles eran en su gran mayoría producto del Helenismo o de la era romana, que no son propiamente idealistaes y trabajan más el lado dramático, dinámico y emotivo de la representación. También fue estimulado en esa dirección por el descubrimiento de una importante obra helenista, el Grupo de Laocoonte, que causó una sensación en toda la intelectualidade romana en su exibição pública en Vaticano en 1508.^[73][74]

A pesar de su inclinación para las plantillas romanas y helenistas, Michelangelo aparece como un grande idealista, un heredero directo del universalismo del arte del Alto Classicismo griego. El artista no estaba más interesado en la observación de la naturaleza además del necesario para crear un prototipo de forma que ignoraba el particular y era aplicable indiscriminadamente para todos los sujetos. Nada en su arte es específico además de la forma general del cuerpo humano, y lo transformó en algo cuya potencia viene causando admiración desde cuando el plasmou en imagen. En la misma tradición alto-clásica, buscó expresar las virtudes heróicas del alma a través de cuerpos poderosos cuya belleza es apoteótica e ideal, y no humana, sin embargo inevitablemente filtrando el idealismo antiguo a través de su eclética interpretación por el Humanismo renascentista, donde el trágico y el patético también tenían un lugar. Como observó Weinberger, no representó su generación, pero una generación de gigantes viviendo fuera del tiempo, y los edificios que ergueu parecen tenerse destinado a esta raza. Aún sus obras pequeñas tienen una feição monumental. No caracterizó trajes o fisionomias de su época, no produjo retratos además de unos pocos dibujos, sus figuras no están engajadas en actividades comunes, no aparecen utensílios del cotidiano, ni móviles, ni arquiteturas de la época; no parecen afectadas por las estaciones, por el paisaje en hago. Cuando hay algún paisaje, es sorprendentemente desértica, es sólo un espacio convencional y abstracto donde distribuyó suyos personajes sobre-humanos. No tuvo otros cimientos para su arte sino el cuerpo humano, el amor por su belleza y una idea de sublime magnificada al extremo - cierta vez buscando mármores en Carrara deseó transformar una montaña entera en una estatua de un gigante.^{[75][76][77][78]}

Incluso sus descripciones de género sexual son ambíguas, en varias de sus pinturas y esculturas las mujeres son casi tan musculosas cuánto sus hombres y la única diferencia visible es la presencia de senos y ausencia de un pênis. Por otro lado, algunas de sus figuras masculinas tienen una languidez y afetação postural sólo encontradas en la representación femenina de su tiempo.^[75] Aunque en varias imágenes sea aparente un androginismo, es ampliamente reconocida su preferencia por el cuerpo masculino, especialmente desnudo, que es hilo conductor de toda su producción artística, y abunda aún en sus composiciones sacras. El desnudo masculino aparece desde su primera escultura autenticada, la Centauromaquia , en una de sus primeras pinturas, el Tondo Doni, continúa por su carrera afuera, en el Baco, en David, en Cristo Redentor, en los Esclavos y en los Cautivos, en el Genio de la Victoria, en el Joven arrodillado y varias otras esculturas, toma la vasta mayoría de sus dibujos, es tema de sus poesías y se multiplica en las pinturas La Batalla de Cascina, en el techo y en el Juízo Final de la Sistina. Tal frecuencia desde aquel tiempo ha provocado reacciones negativas en sectores de la Iglesia, a punto del papa Paulo IV mandar cubrir las genitálias expuestas de varias figuras en los afrescos de la Sistina, y Cristo Redentor en mármore sufrir el mismo destino, recibiendo un manto de bronce.^[79][80]

Su estilo e iconografia en los últimos dos siglos han sido objeto del más acalorado debate entre los críticos e historiadores, a punto de Barolsky haber dicho irónicamente que la copiosa bibliografia producida sobre él es ella misma "michelangelesca",^[81] y aunque Michelangelo sea en general contado en la más alta estima, poco consenso sobre puntos específicos pudo ser conseguido. Sin embargo, en su poesía él dejó muchas pistas sobre sus ideas artísticas y sobre la vida, y en ella, conforme fue sugerido por escritores como Erwin Panofsky y Carlo Argan, parece transpirar el Neoplatonismo como una influencia preponderante, de la forma como él fue interpretado por los humanistas y poetas cristianos italianos como Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Dante Alighieri y Petrarca . Martin Weinberger, de inclinación formalista, rechazó la explicación transcendental y señaló que no se puede atribuir con certeza a una escuela definida de pensamiento ideas que pertenecían a la cultura renascentista cómo uno todo y estuvieron sujetas a una multiplicidade de corrientes. También dije que Michelangelo difícilmente habría colocado su arte por encima de la naturaleza, y que su obra requiere un estudio más dentro del dominio del arte puro - su tratamiento de los materiales, la evolución de sus formas y de su liguagem plástica. ES posible que una síntesis de ambas visiones sea el camino más adecuado para comprenderse mejor su producción. De hecho la interpretación de una pieza específica muy difícilmente puede ser circunscrita a cualquier fuente individual, pero en líneas generales la explicación transcendental parece permanecer la tendencia más fuerte entre la crítica para interpretar su estilo y motivaciones como uno todo. Parece bastante claro que para Michelangelo la búsqueda de la transcendência fue una fuerza propulsora en todo su trabajo, como fue documentada de varias maneras, pero estaba firmemente inspirada en la belleza que él veía en el mundo físico, transformada por el poder del Amor residente en el alma en algo, entonces sí, divino.^[82][83] En un poema escribió:

"Veo en tu bella faz, mi Señor,

aquello que no puedo expresar en esta vida.

El alma, aún vestida de carne,

con aquello tantas veces es transportada para Dios."^[84]

En otro, dije:

"Mis ojos, buscando cosas bellas,

y mi alma, buscando la salvación

no tienen otro poder de ascender al cielo

sino contemplando todo que es bello".^[85]

Por otro lado, no se puede atribuir un peso por demás determinante al que él dije de sí mismo y de su arte, aunque su testimonio jamás pueda ser descartado. Como acordó Barolsky, en la cultura de la época el artificialismo y la estilização eran onipresentes. Aún el arte era considerado una ilusión deliciosa, conforme dije Vasari, y estaba sujeta a una serie de convenciones, de dominio público. Los textos del siglo XVI son cargados de recursos puramente retóricos, y el relacionamento social en altas esferas era algo muy próximo a un teatro. De la misma forma las biografías eran piezas laudatórias engañosas, y los escritos poéticos de Michelangelo deben ser analizados llevándose en cuenta el contexto de ese universo de convenciones y artifícios, en un proceso de construcción consciente de su imagen pública y de su propio mito que él llevó a un grado hiperbólico, modelando a sí aún a la feição de un colosso, así como hacía con sus obras. Su correspondencia tampoco es una fuente exactamente fiel de información sobre su vida; en muchos momentos es evasiva, ambígua, exagerada, contraditória y a veces claramente mentirosa, lo que no era, de resto, una característica exclusiva suya, pero espelhava un comportamiento colectivo. Epitomizando esas costumbres, en 1532 fue publicado El Príncipe, de Machiavelli , cuyas ideas tuvieron ancha difusión, sacramentando la necesidad del gobernante de usar el engaño y la dissimulação por el bien del mantenimiento de la orden pública.^[86][87]

Otro aspecto que tiene intrigado los historiadores es el estado inacabado de muchas de sus obras. Frecuentemente factores externos, que fueron documentados, lo llevaron a eso, siendo constantemente llamado de un lado para otro por los papas y príncipes, pero en otros casos no hube cualquier imperativo conocido que pudiera justificarlo, y se especula hoy que las tensiones entre sus ideas grandiosas y la dificultad práctica de transportarlas satisfactoriamente para una forma concreta y limitada por la materia física pueden haber sido un elemento importante en ese fenómeno.^[88][89]

A continuación son abordadas en más detalle las varias técnicas a que se dedicó, pero dada la cantidad de sus obras, sólo las más importantes serán citadas.

Escultura

Ver artículos principales: Escultura del Renascimento italiano, Baco, Pietà, David, Moisés.

Michelangelo veía a sí aún por encima de todo como un escultor. Participó del debate teórico de la época sobre cuál de los artes sería de más noble, la llamada cuestión del paragone, y se posicionó del lado de los escultores. En una carta escrita para Benedetto Varchi dije:

"Creo que la pintura sólo alcanza su excelência en la medida en que se aproxima de los efectos del relieve, mientras que un relieve es considerado pobre cuando se aproxima del carácter de la pintura. Acostumbro pensar que la escultura es el farol de la pintura, y que entre ambas existe la misma diferencia que hay entre el sol y la luna. Pero, también considero ambas en essência la misma cosa, en la medida en que ambas proceden de la misma facultad, y qué que es fácil establecer entre ellas la armonía y concluir las disputas, que gastan más de nuestro tiempo del que producir las figuras en sí. Sobre aquel hombre (Leonardo de la Vinci) que escribió diciendo que la pintura es más noble que la escultura, creo que mi empleada sabe más del que él.^[72]

Para Michelangelo el proceso escultórico era una sucesiva remoção del superfluo para exponer la idea - el concetto - proyectada en la materia. En uno de sus poemas comparó el proceso con el acto de Dios quitando el hombre del barro. A veces hacía plantillas en argila o cera como estudios preliminares.^[90] Sus influencias inmediatas fueron la escultura romana, Giovanni Pisano, Niccolò dell'Arca, Jacopo della Quercia, Donatello y también Leonardo de la Vinci, pero desde el inicio eximiu-si de una fidelidad estricta a esas plantillas, buscando una abordagem individual, lo que es visible ya en la Centauromaquia que creó para Lorenzo de' Medici, una de las composiciones más avanzadas técnicamente de su época. Allí el mito es sólo un pretexto, conforme analizó Argan, para una investigación en torno al movimiento puro. Su primera obra importante fue el Baco, fuertemente inspirada en plantillas helenistas. La solución formal es creativa, una figura desequilibrada y sensual que anula la solenidade clásica y a transforma en una figura casi burlesca, en una continua interpenetração de curvas y superficies pulidas que captan hábilmente la luz. Lo contraste es provenido por la pequeña figura del fauno atrás de él, que sirve como soporte estructural y a la vez es tratado con otras texturas y construido a partir de bloques básicos bien distinguidos. Enseguida. con sólo veintitrés años, esculpió su afamada Pietà, que ha sido louvada desde el origen por su finíssimo acabado de superficie y por su brillante composición en pirámide, una forma de gran estabilidad y perfecta para veicular el pathos melancólico, resignado y meditativo de la escena. Cristo aparece en el regaço de su madre, con una faz tranquila sin señal de sufrimiento, como se durmiera; sus chagas apenas son perceptíveis, lo que enfatiza la belleza de su cuerpo. La Virgem es una joven, y más parece una hermana de Cristo y no su madre, lo que fue criticado por sus contemporáneos. Su respuesta fue de que su castidad tan perfecta habría preservado su belleza y juventud. La composición es interesante también porque la figura de la Virgem, si estuviera de pie, sería bien mayor del que a de su hijo, un recurso técnico-ilusionístico que no es notado sin una medição, pero provê con su cuerpo y el ancho manto lleno de pliegues un amplio receptáculo para lo descanso del mártir, y presta al conjunto una impresión de tranquilidad. El éxito de la obra fue enorme, y fue la única que Michelangelo firmó.^[91][92]

Entre 1501 y 1504 creó su mayor escultura, el colossal David para Florença. Usando un bloque único de mármore ya parcialmente trabajado, mandó erguer una cerca en hago y lo excavó solo, sin permitir visitas. Cuando fue inaugurado causó una sensación entre los florentinos. Enteramente desnudo, es una imagen de triunfo, en la tradición de los desnudos heróicos del classicismo, pero por pudor le fue aplicada una guirlanda de bronce sobre el sexo. A pesar de su tamaño descomunal, David es aún un adolescente, y fue representado en los momentos preparatórios del combate con Golias. Su expresión es tensa, su mano derecha se crispa sobre la coxa, pero no hay acción, todo se resume en la concentración de la energía anticipando el momento mortal. ES tanto un símbolo del civismo republicano de Florença, como fue reconocido de inmediato, como de la condición gloriosa del hombre en el pensamiento renascentista.^[93][94]

La tumba de Júlio II debería haber sido su mayor obra de escultura, una gran estructura libre dentro de la Basílica de São Pedro en el estilo de un mausoléu, con 10 x 15m de área y adornado con 40 estatuas en tamaño natural representando profetas y personificações de los artes liberales, con una gran estatua de Júlio de 3m de altura coronando el conjunto. Michelangelo debería recibir por la obra un salario anual de 1 200 ducados - diez veces más del que otro artista recibiría - y más un pago final de 10 mil ducados, una cuantía bastante expressiva. El mármore fue traído de Carrara y ocupó noventa coches. Para que el mausoléu pudiera ser instalado en la Basílica, esta tuvo que ser reformada, destruyéndose a veneranda construcción anterior erguida por Constantino I entre 326 y 333 d.J.C., ampliándose su planta considerablemente, y desviando la mayor parte de los recursos de Júlio para allá. De esta forma, las obras de la tumba se paralizaron, Michelangelo tuvo que pagar el transporte del mármore por cuenta propia, reclamó con el papa y fue expulso de Vaticano. Ultrajado, partió para Florença. El papa mandó jinetes en su persecución pero sólo lo alcanzaron cerca de Florença. La despeito de las amenazas, se rechazó a volver y envió al papa una carta protestando contra los malos tratos.^[95] Algunos meses después ocurrió la reconciliación en Roma, y Júlio solicitó que él esculpiera una enorme estatua suya en bronce para la ciudad de Bolonia, y para allá fue enviado, viviendo en alojamiento precario, teniendo que dividir la cama con dos más ajudantes, que además de eso él consideraba incompetentes. La primera fundición de la estatua falló, y tuvo que ser refundida, ahora con éxito. Tenía 4m de altura y pesaba 4,5 toneladas, una de las mayores obras en bronce desde la Antiguidade, siendo instalada en 1508. Cuando Bolonia readquiriu su independencia la estatua fue destruida.^[96]

Con la muerte de Júlio en 1513 su tumba se hizo más del que nunca una necesidad, pero sus herederos no se disponían a proseguir en la escala que él hube pretendido. Uno de los primeros esboços de Michelangelo fue revivido y el monumento fue muy reducido, la cámara mortuária fue sustituida por un simple sarcófago y el monumento desplazado para junto de una pared lateral, pero aún habría diversas estatuas y relieves. A pesar de la dedicación con que Michelangelo se volvió para el trabajo, en los tres años siguientes sólo tres estatuas habían sido iniciadas, Moisés, y dos otras, de esclavos, pero permanecían inconclusas.^[97] Entre 1519 y 1520 hizo un bello Cristo Redentor enteramente desnudo para la Iglesia de Santa Maria sobre Minerva, inspirado en la plantilla del desnudo heróico de la Antiguidade clásica.^[98] Había sido encomendado en 1514 por el patrício romano Metello Vari, y el trabajo hube iniciado enseguida, pero la medio camino Michelangelo descubrió uno vino negro en el mármore y abandonó la pieza. Una segunda versión fue creada rápidamente para cumplir el contrato, y el polimento final fue entregue a sus discípulos. Años después su nudez fue oculta.^[99]

Cuando inició el pontificado de León X el artista fue requisitado para trabajar en Florença. Allá, entre varios proyectos arquitetônicos, esculpió a partir de 1521 un importante par de tumbas para dos duques Medici en la Sacristia Nueva. Como ya se hacía una experiencia común para él, hube varias interrupciones y no pudo terminarlas, fue llamado para Roma en 1526. Las estatuas de los muertos son bellas y nobles, los retratam idealizadamente vestidos como antiguos generales romanos, pero son especialmente notables las que se reclinam sobre los sarcófagos. En la tumba de Giuliano, las alegorías del Día y de la Noche , y en la de Lorenzo, la Aurora y el Ocaso, con una possante descripción anatómica e intenso pathos. Deberían haber sido esculpidas aún cuatro estatuas de deidades fluviais, pero no fueron siquiera iniciadas. Cuando Michelangelo partió los monumentos aún no estaban montados, y su forma final se debió al concurso de algunos de sus discípulos, que finalmente arreglaron las tumbas el año de 1545, en la forma como se las ve hoy.^[97]

Probablemente Michelangelo volvió a trabajar en la tumba de Júlio en 1526, produciendo cuatro Cautivos, mayores del que los dos Esclavos, que tampoco fueron acabados pero modernamente son muy apreciados por su concepción poderosa y por parecer estar luchando en desesperación para liberarse de la prisión de la materia amorfa que los rodea, y Hartt llegó a decir que difícilmente su impacto emocional podría ser más fuerte se hubieran sido finalizados. Un cuarto proyecto para la tumba de Júlio II fue diseñado en 1532, y formalizado en contrato con la familia, en dimensiones aún más pequeñas, y toda la iconografia fue revista. Creó en esta época más una estatua, el Genio de la Victoria, una de las más originales composiciones de Michelangelo con su figura fuertemente contorcida, la subjugar un prisionero, aunque no sea garantizado que se destinara al túmulo. También esta no fue finalizada. El trabajo sólo fue terminado en 1545 después del papa intervenir para liberar el artista de las obligaciones con la familia de Júlio. Y en vez de localizarse en la Basílica, fue montado en la Iglesia de São Pedro Acorrentado. Moisés, la única pieza que él completó enteramente, y que debería ser sólo una figura secundaria en el proyecto original, fue instalado en el centro de la composición, rodeado de estatuas muy menos expressivas esculpidas a la prisas y completadas por escultores más pequeñas, junto con dos más, obra integral de otros artistas.^[100] De interés aún restan sus obras finales, dos pietàs. La primera él inició antes de 1555 como parte de un proyecto para una tumba propia, que no se concretizó. La medio del trabajo exasperou-si con la "indocilidade de la piedra" y destruyó parcialmente lo que había conseguido. Sus discípulos intentaron recompô-la y acabar algunas partes, pero sin gran éxito, y una de las piernas de Cristo fue perdida. Lo que hoy permanece es uno esbozo, aun así pungente, de la muerte de Jesus, estructurado de forma a parecer que el peso de su cuerpo sin vida es grande demás para ser sostenido por las figuras de José de Arimatéia, Maria Madalena y la Virgem Maria, prestando a la pieza una atmósfera de trágico desaliento. Otra de las pietàs, la llamada Pietà Rondanini, fue iniciada poco antes de él fallecer, y permanece sólo con sus formas sugeridas, pero nuevamente su aspecto inacabado, junto con la sensible concepción del conjunto, tiene gran llamamiento para el público moderno.^[101]

Pintura

Ver artículos principales: Pintura de la Renascença Italiana, Techo de la Capela Sistina, Juízo Final.

La primera pintura que se puede atribuir con seguridad la Michelangelo es el Tondo Doni (c.1504), una imagen de la Sagrada Familia. Su tratamiento de espacios y volúmenes es claramente escultórico, con líneas exactas a delimitar las formas, y su iconografia fue interpretada por Charles de Tolnay como un sumario de la evolución de la fe. La Virgem y Son José pertenecen al mundo del Antiguo Testamento, regido por la Ley ; Cristo es la Buena Nueva, el mundo de la Gracia; Son João Batista es el puente de conexión entre ambos, y la galeria de desnudos al fondo representaría el mundo pagão. El grupo es organizado a partir de la forma de la pirámide combinada a la espiral, la figura serpentinata que se hizo tan cara a los maneiristas, y el tratamiento de los planes cromáticos establece límites nítidos entre ellos, sin sfumato. Su obra siguiente de peso habría sido a jamás realizada Batalla de Cascina, pero de la cual sobrevive una copia del dibujo preparatório. La escena escogida para representación fue a de el aviso de la llegada de las fuerzas pisanas, colhendo los florentinos de sorpresa. Michelangelo usó nuevamente un pretexto temático para realizar un notable estudio de anatomia de cuerpos humanos, colocando un gran grupo de soldados a se aprontarem para la batalla en una multiplicidade de posiciones.^[102]

En la secuencia vino a encomienda del techo de la Capela Sistina, un espacio de grande significado simbólico en Vaticano por ser donde se realizan las elecciones papás. La Capela ya era decorada con una serie de afrescos importantes en las paredes, y la tarea de Michelangelo fue a de decorar el techo, pintado sólo de un azul pontilhado de estrellas. La idea inicial de Júlio II era de sólo doce grandes figuras de los Apóstolos, pero Michelangelo concibió un conjunto de siete Apóstolos y más las cinco silbas de la mitologia grecorromana, una elección bastante inusual pero no enteramente inédita para un techo de capela. Añadió aún cuarenta ancestrais de Cristo, una larga serie de escenas del Genesis, varios desnudos y otras figuras acessórias, componiendo un grupo de trescientas figuras dividido en tres grupos: la Creación de la Tierra por Dios, la Creación de la Humanidad y su caída y, por fin, la Humanidad representada por Noé. Las figuras exhiben una fuerza y majestad sin precedentes en la pintura occidental. Todo el tono de la obra es monumental, es grandiloquente sin ser puramente retórico, pero poseyendo alta poesía, inaugurando una forma enteramente nueva de representar el trágico, el heróico y el sublime, y también el movimiento y el cuerpo humano. Su interpretación temática ha sido objeto de intenso debate desde el momento de su presentación pública, y muchos a ha comparado con un gran panorama de la evolución humana dentro de un escopo cósmico, en una comprensión del Antiguo Testamento como una preparación para la venida de Cristo, o como una interpretación neoplatônica de los eventos bíblicos bajo una óptica de relacionamento Dios-Hombre particularmente dramática.^{[25][103][104]} Michelangelo años más tarde dije que la concepción de la iconografia se debía a él, pero para quien no tenía una grande erudição ni sabía latim, la complejidad simbólica de las escenas parece estar además de su capacidad de conceituação. Hartt dije que ha sido sugerido que él tuvo un consejero teológico en la elaboración del programa temático del techo en la persona de Marco Vigerio della Rovere, un franciscano pariente del papa. Las escenas son compuestas sin relación espacial unas con las otras o con las figuras laterales, y el panel no puede ser observado a partir de un único punto de vista.^[105]

ES interesante también porque permanece como un documento de la evolución del autor en la pintura de afresco en escala monumental, técnica con la cual él estaba poco familiarizado en el inicio de la obra. Él partió de la figura de Noé sobre la entrada, y fue siguiendo en dirección al altar. Las primeras figuras revelan su inexperiencia y usan plantillas formales más o menos padronizados y poco dinámicos, y las escenas guardan una escala relativamente modesta. Pero en poco tiempo, como es visible, adquirió confianza y desenvoltura, y estudios recientes han afirmado que a medida que el trabajo avanzaba prescindia más y más de esboços preparatórios en la escala definitiva, hasta descartarlos por completo, pintando directamente. La misma confianza queda patente en el tratamiento cada vez más libre de las pinceladas y en el creciente dinamismo y expressividade de las figuras, llegando la dimensiones de tragedia en algunos personajes, lo que ilustra con claridad el pasaje del equilibrio clásico del Alto Renascimento para el mundo agitado del Maneirismo. El trabajo fue interrumpido en la mitad por cerca de un año, cuando no hube fondos para pagarlo, y cuando fue retomado, curiosamente el mismo proceso evolutivo se observa de la segunda mitad, en la escena de la creación de Adão, para el final en la figura de Jonas . Existe sin embargo un diferencial en la segunda mitad, enfatizando las atmósferas reflexivas antes del que las anatomias vitales y exuberantes.^[25]

Recientemente un restablecimiento patrocinado por una compañía de televisión japonesa y llevada a cabo por un gran equipo de especialistas removió capas de fuligem de velas, suciedades diversas y posibles restauros anteriores. La opción del responsable por el trabajo fue remover todo lo que había por encima de la capa realizada en buon fresco, el afresco puro, pintado cuando la capa de base aún está húmeda, haciendo con que al secar los colores se fijen permanentemente incorporadas al reboco. El resultado fue sorprendente, mostrando una paleta de colores brillante y variada, muy diferente de aquella que por siglos fue asociada con la pintura de Michelangelo. Pero lo restauro levantó una turbulenta controversia en el mundo del arte. Mientras que un grupo de críticos louvou el resultado como una revelación, diciendo que obligaba a la reformulação de todas las evaluaciones previas sobre su estética, muchos otros peritos igualmente respetados consideraron la intervención una calamidade que destruyó su pintura para siempre, acusando los restauradores de remover, además de los detritos acumulados al largo de los años, también acréscimos del propio Michelangelo que habrían sido pintados a seco tras el buon fresco secar, lo que realmente era una práctica bastante común su tiempo. Comparándose fotografías de los estados anterior y posterior, parece claro que la adopción de una solución técnica unificada para todo el panel fue de hecho una actitud temerária, y que lo restauro haya sido radical demás por lo menos en algunos puntos, pues es difícil creer que el artista tuviera, por ejemplo, pintado figuras sin ojos, como están ahora algunas de ellas. Diversos otros detalles desaparecieron, como ornamentações en la arquitetura ilusionística que emoldura las escenas, predicas en los mantos y el modelado sutil de los cuerpos y de las sombras, resultando en planes más achatados y anulando parte del efecto escultórico de la pintura. Sin embargo, en términos de colores la paleta luminosa que surgió en la Capela Sistina tuvo una confirmación cuando se restauró el Tondo Doni, que trae el mismo espectro de colores.^{[25][106][107][108][109][110][111]}

Otra composición de gran importancia fue realizada en la misma Capela Sistina, la escena del Juízo Final sobre la pared del altar, pintada entre 1536 y 1541, encomendada por Paulo III, un tema perfectamente afinado a un momento en que a Contra-Reforma ejercía con fuerza la censura y perseguía visiones heterodoxas del Cristianismo. La composición es estructurada en torno a la figura monumental de Cristo Juez, que separa los buenos de los malos. Al contrario de la tradición anterior, que establecía esta escena en niveles y jerarquías rígidamente compartimentalizados, Michelangelo disolvió buena parte de esos límites, haciendo el conjunto muy más dinámico y unificado. La propia distinción entre los condenados y el salvos es minimizada, y los propios santos son en su mayoría despojados de vestimentas y atributos conspícuos, en una masa de cuerpos desnudos que se esparce en movimiento por toda la superficie. Toda esa nudez inmediatamente despertó severas críticas de parte del alto clero, y por poco el panel no fue destruido.^[25][112] Para explicar como una profusão de desnudos pudo ser pintada en la Capela Sistina, uno de los espacios más importantes de Vaticano, Crompton dije que los dos papas más fuertemente asociados a ella eran blanco de rumores. El constructor de la Capela, Sisto IV, fue más de un golpe acusado de sodomia , y su inclinación era confirmada por su propio camareiro. Júlio II, que mandó pintar el techo, había sido condenado por el Concílio de Pisa como otro "sodomita, cubierto de úlceras vergonhosas". El concílio en verdad sirvió a fines políticos de sus adversarios, pero otros relatos hablan de su atracción por hombres jóvenes.^[29]

Sus últimas pinturas dignas de nota fueron dos grandes afrescos en la Capela Paulina de Vaticano. Tras la gran libertad mostrada en el Juízo, ambos fueron concebidos con más rigor y menos dinamismo, aunque estén entre sus obras más expressivas por la poderosa compactação de los grupos y por la intensidad dramática de la caracterización de los personajes. El primero representa la Conversión de Saulo, realizado entre 1542 y 1545, organizado en torno a la eficiente diagonal entre Cristo en el cielo y Saulo arrojado al suelo, invidente por la luz divina, con una gran figura de caballo al centro funcionando como el eje estructural que equilibra toda la escena. El segundo afresco retrata la Crucificação de Pedro, y fue terminado en 1550, de más comprime de todas las pinturas de Michelangelo, organizada también sobre la diagonal formada por la cruz siendo erguida. Todo el senso de perspectiva fue ignorado y Michelangelo revirtió al uso medieval de representar lo que está más lejos en una posición superior, con poca distinción de proporciones entre el primer plan y los planes en reculo. La escena es esencialmente estática, con poca acción, pero posee una pungente calidad ritualística.^[113]

Arquitetura

Ver artículos principales: Arquitetura del Renascimento, Sacristia Nueva, Biblioteca Laurenciana, Basílica de São Pedro.

Vasari dije que los arquitectos del siglo XV habían llevado la arquitetura a un alto nivel, pero carecían de un elemento que los impidió de alcanzar a perfeição - la libertad. Describiendo la arquitetura como un sistema de reglas definidas, declaró que los edificios nuevos debían seguir el ejemplo de los antiguos maestros clásicos, manteniendo el conjunto en buena orden y evitando mezcla de elementos díspares. En esa línea de ideas, él añadió que la libertad creativa, a pesar de caer fuera de algunas reglas, no era incompatible con la orden y la corrección, y tenía la ventaja de ser guiada por el juízo del propio creador. Michelangelo fue considerado por Vasari el único de los maestros de su generación a conquistar esa deseada libertad, y cuyo engajamento personal e individualista en todas sus actividades, inusual en una época en que el trabajo colectivo era la regla, abrió camino para otros arquitectos produzcan obras cada vez más personalistas, buscando solucionar los problemas de la construcción dentro de la esfera de la propia arquitetura sin la antigua tutela de los literatos, de los tratadistas y de los intelectuales, y con un nuevo senso de profissionalismo. Eso no impidió, pero, que elementos clásicos continuaran a ser empleados, pero en una abordagem eclética y experimental, y se adequando a nuevos conceptos de habitabilidade, función y conforto.^[114]

Su primer trabajo arquitetônico fue el dibujo de una nueva fachada para la Basílica de Son Lourenço, en Florença, ejecutado a pedido de León X en 1515. El plan posee dos pisos de igual importancia, estructurados en dos bloques laterales dispuestos simétricamente en torno a un bloque céntrico coronado por un frontão, dentro del esquema clásico. El proyecto fue abandonado sin ser realizado. Su proyecto siguiente fue la Sacristia Nueva de la Basílica, concebida en la tradición de Brunelleschi , instalando una cúpula apoyada en pendientes sobre un volumen cúbico, con paredes revestidas de estuque intercalado con secciones en piedra. La decoração interna también fue suya, creando tumbas para dos Medici de feição arquitetural en las laterales y aplicando elementos arquiteturais simplemente decorativos que subvertem sus funciones primitivas, como tabernáculos vacíos sobre las puertas, ventanas ciegas y pilastras sin capitéis. La Biblioteca Laurenciana, también anexiona a la Basílica, es de la misma forma innovadora, especialmente el espacio del vestíbulo, cuya verticalidade es de todo inusual. También hace uso de elementos arquiteturais desenlazados de su función, como las ventanas ciegas y pilastras sin base, apoyadas sólo sobre consoles, además de agrupar los elementos de forma muy compacta. La pieza pero notable en el vestíbulo es la escadaria, tratada de manera escultórica como un volumen de gran independencia en relación a la estructura del edificio. Las salas para la guardia de los libros y para la lectura son convencionales, amplias y espaçosas en la tradición de las bibliotecas conventuais medievais, demostrando una comprensión de las necesidades funcionales del espacio.^[115]

En 1534, con esos proyectos aún en marcha, Michelangelo se cambió para Roma. Allí su primer proyecto fue la remodelação de la plaza en la colina del Capitólio, que desde el Saqueo de Roma en 1527 estaba en ruinas. El papa Paulo III había recientemente instalado en el centro de la plaza una importante relíquia romana, la estatua equestre de Marco Aurélio, y Michelangelo fue incumbido de prover un escenario urbanístico para ella, en una obra que tenía gran importancia cívica. Michelangelo encontró el área ya ocupada por dos palacios arruinados dispuestos en un ángulo arbitrario, con un otro en el fondo de la plaza. Aprovechó la disposición original de los palacios y creó un espacio intermédio trapezoidal, en cuyo centro fue colocada la estatua, organizando los volúmenes y vacíos de forma simétrica. Los palacios fueron restaurados y sus fachadas rediseñar, con un proyecto diferenciado para lo del fondo y fachadas gemelas para los laterales. Para la entrada de la plaza Michelangelo concibió una rampa-escadaria monumental, interligando el tope de la colina con el nivel de la ciudad. El resultado del conjunto fue brillante. Él no llegó a ver el proyecto concluido pero sus continuadores siguieron el dibujo que dejó.^[116]

Su obra más ambiciosa en la arquitetura fue su participación en la reforma de la Basílica de São Pedro. Usó como base el proyecto desarrollado por Bramante, que consideraba de alto nivel, y como él prefería la planta en cruz griega como de más adecuada para una iglesia. Aún en ese terreno su obsessão por la forma humana se hace evidente; pensaba que el edificio era comparable a un cuerpo humano, significando organizar sus partes en torno a un eje céntrico, así como los miembros se organizan en torno al tronco. Decía que quién no dominaba la forma del cuerpo no sería capaz de comprender la arquitetura. Sus modificaciones en el dibujo bramantino fueron la compactação del conjunto, eliminando el esquema de varias cruces interligadas y estructurando la planta sobre una única gran cruz, con una entrada de colunata doble sosteniendo un frontão clásico. La configuración actual de la Basílica, sin embargo, es en cruz latina, habiendo sido reformada en años posteriores. Su tratamiento de las fachadas también revela su tendencia de dar más unidad y coherencia al conjunto, estableciendo una serie de pilastras externas en la orden colossal, que atraviesa dos pisos y los interliga poderosamente sin interrumpir la fluência del desarrollo horizontal. Esa idea había sido esbozada por Leon Battista Alberti en una iglesia de Mântua , pero Michelangelo la llevó a su conclusión lógica y en una escala monumental, haciéndose una plantilla para los arquitectos del Maneirismo y del Barroco. Otra contribución importante para el edificio fue el dibujo de su cúpula. Planeó de inicio una cúpula ogival, como a de la Catedral de Florença, pero después lo reformuló de forma hemisférica para compensar la verticalidade del bloque inferior y para crear un diálogo entre elementos estáticos y dinámicos. Pero, él no vio la cúpula ser construida, y cuando lo fue su segundo dibujo fue descartado y Giacomo della Puerta revirtió el proyecto para su concepción primitiva, juzgándolo, con buenas razones, más estable y fácil de construir. Aún así aún es una creación de Michelangelo, y una de las más importantes en su género en todo el mundo, siendo también ella una plantilla para generaciones futuras.^[117]

Dibujo

La mayor parte de los dibujos de Michelangelo que sobreviven son esboços preparatórios para sus obras en escultura y pintura. No obstante, poseen calidades que los hacen obras de arte por sí mismos, y demuestran una habilidad consumada en el tratamiento de la forma, en los efectos de luz y en la descripción de la anatomia y del movimiento. Era capaz de obtener efectos de volumen muchas veces con el simple control del espesor del trazo. El estudio de sus dibujos lanza luces valiosas sobre su proceso creativo y sobre los cambios en la concepción de una obra, y existen varios de ellos que jamás fueron transportados para otros formatos, permaneciendo como testimonios únicos de una dada idea. Me las ni todos fueron concebidos como estudios, regaló sus amigos varias veces con obras acabadas, y realizó algunos retratos, lo que indica que él consideraba esta técnica como un territorio autónomo del arte. Les daba gran valor, y los guardaba ciosamente. El dominio del dibujo era enfatizado cuando enseñó sus pocos alumnos, recomendando que ellos lo practicaran sin cesar, muchas veces provendo dibujos suyos para que copiaran. El dibujo también le sirvió como medio de divulgación de sus ideas, y después de 1550 realizó varios para ser transportados para la pintura por otros artistas.^[118]

Vasari dije que poco antes de morir Michelangelo quemó gran cantidad de sus dibujos y esboços, a fin de que nadie pudiera ver el modo como él desarrolló su trabajo y probó su genio, para que su imagen pública no pareciera menos del que perfecta. Con eso el acervo remanescente es relativamente reducido, y las piezas que escaparon de la destrucción fueron altamente codiciadas por los colecionadores. Su propio sobrino Lionardo tuvo que desembolsar una elevada cuantía cuando quise adquirir algunos en el mercado de arte romano. La mayor parte de ellos, cerca de doscientos, está preservada en la Casa Buonarroti en Florença, como un legado de sus descendientes. Debido a la super-exposición a la luz y la malas condiciones ambientales al largo de los siglos, gran parte de la colección sufrió grave perjuicio, pero fueron restaurados en la década de 1970.^[119]

Poesía

En la opinión de Alma Altizer Michelangelo fue un poeta extraordinario, y en suyos mejores momentos fue capaz de expresar una poderosa unidad de visión que los hace a la vez rústicos y sofisticados, arcaicos y contemporáneos, obscuros y cristalinamente claros. Buscaba con ellos poder expresar "los movimientos internos de su alma". Para la investigadora su fuerza deriva de su capacidad de condensar en los pocos versos de sus formas favoritas, el soneto y el madrigal, una vasta gamma de significados y una rica pletora de imágenes poéticas, penetrando fondo en la dialéctica inerente a la vida humana. Nos cerca de trescientos poemas y fragmentos que llegaron a los días de hoy es recurrente la explotación de antítesis - imaginação y realidad, creación y destrucción, sujeto el objeto, espíritu y materia, amante y amado, dolor y placer, vida interior y exterior, belleza y feiúra, vida y muerte. Sus primeras obras son muchas veces inacabadas, convencionales y derivativas de Dante Alighieri y Petrarca , y también de la filosofía escolástica en su manera de lidar con las paradojas morales y religiosos, pero con el pasar de los años desarrolló una técnica sintética original que le posibilitó manejar las antítesis en varios planes simultáneos. Girardi apuntó como otras características de su poesía una tendencia la abstrair e interiorizar las imágenes y expresiones formales que heredó de sus plantillas, una rechaza a usar conceptos de manera simplemente ornamental como un fin en sí mismos, y una capacidad de evitar circunlóquios e ir directamente al punto deseado, lo que les presta una gran fuerza persuasiva y los anima como imágenes de una experiencia verdadera.^[120] A continuación un madrigal compuesto para Vittoria Colonna:

Non pur d'argento la d'oro	Ni sólo de plata u oro (traducción libre)
Non pur d'argento la d'oro vinto dal foco esser po' piena aspetta, vota d'opra prefetta, la forma, che sol fratta il tragge fuera; tal io, col foco ancla d'amor dentro ristoro il desir voto di beltà infinita, di coste' ch'i' adoro, anima y color della mie fragil vita. Alta donna gradita in me discende per sì brevi spazi, c'a trarla fuor convien mi rompa y strazzi.[121]	Ni sólo de plata u oro husos en el fuego, aún espera ser llena, cueva de la obra hecha, la fôrma, que sólo a revela al quebrar; yo también, a quemar de amor, por dentro yo forro el anelo hueco por la belleza infinda de aquella que yo adoro, alma y corazón de esta frágil vida. Noble dama, y benvinda, en mí desciende por tan finos espacios, que a extraerla me rompo en pedazos.

Para Altizer este poema exemplifica el mejor de la producción de Michelangelo. El uso de palabras en su forma toscana arcaica, como fuera, foco, vuelta, opra, fratta, tragge, refuerza la atemporalidade del concepto de que el amor es una fuerza a la vez creativa y destrutiva, y que la producción de una obra de arte de plata u oro, significando su alta calidad, muchas veces exige el sacrificio del artista, que se rompe en pedazos para traerla a la luz. También condensa en pocas líneas la relación del arte con el amor y el deseo insaciável por la belleza infinita, y la noción de que el alma del artista es incompleta sin la presencia de su musa. Esa condensação es posible gracias al uso de formas sintáticas compactas, invertidas o interpoladas y por la elección de pocas palabra# clave que por sí traen junto una serie de conceptos asociados.^[120] A pesar de sus altas calidades, la mayor parte de su obra poética no fue escrita sino para él mismo y para un reducido círculo de amigos. Varios poemas fueron registrados en fragmentos de papel, o en medio a otros escritos, como se fueran pensamientos paralelos que él captó de pasada. Una vez pensó en publicar cerca de un centenar de ellos, pero su editor falleció antes de terminar el trabajo y él no retornó al proyecto, pero algunos aparecieron a público sin su consentimiento, y fueron considerados obras preciosas.^[122] Berni lo elogió con un terzetto donde decía:

"Calai todos vosotros, pálidas violetas,

y líquidos cristales, y bestias pétreas:

él habla cosas, y vosotros dizei sólo palabras".^[122]

Benedetto Varchi en los homenajes fúnebres a Michelangelo igualó su poesía a sus realizaciones en los otros campos del arte. Aún así, esa apreciación no era generalizada, y solamente en 1623 surgió una coletânea, obra de su sobrino-neto Michelangelo, el Joven, pero anchamente corregida, atualizando el lenguaje y expurgando-a de alusiones homoeróticas y de declaraciones consideradas inaceptables para la moral y la religión. Esta edición fue la única disponible hasta el siglo XIX, cuando las adulterações del editor fueron en buena parte removidas y las poesías restauradas a una forma bastante prójima de la original. El interés en ese momento era ya significativo, pero su traducción para otras lenguas era considerada extremadamente difícil. Una edición completa sólo fue conseguida por Cesare Guasti en 1863, pero padecía de problemas editoriales serios. En 1897 Carl Frey ofreció el primer trabajo realmente erudito de edición, catapultando la producción poética de Michelangelo para un patamar muy más elevado de atención del público, haciéndose canônico por cerca de sesenta años, aunque aún presentara algunas deficiencias. En 1960 Enzo Girardi publicó otra edición completa, muy superior, ofreciendo una versión en italiano moderno al lado de una versión restaurada que se hizo referencial, y provendo una ordenação cronológica basado en la evolución de la caligrafia de Michelangelo, lo que posibilitó estudiar el tema en relación a su evolución artística cómo uno todo y con los acontecimientos de su vida personal. El cuadro formado a partir de eso es que él sólo comenzó a escribir tras 1503, produciendo catorce poemas hasta 1520. De esta fecha hasta 1531, treinta más o cuarenta, y entre 1532 y 1547, cerca de doscientos, divididos en tres grupos: el primero dirigido a Tommaso di Cavalieri, expresando una intensidad de amor que hacía su destinatario el epítome de todo lo que de bueno podría haber en el mundo, uniendo de manera sin par la belleza del cuerpo y del espíritu; el segundo, dirigido a Vittoria Colonna, igualmente intenso afectivamente pero más inclinado a la religiosidade; y un grupo para una destinataria desconocida, la dama bella y cruel, posiblemente una figura simbólica y no una persona real, tratando de temas variados no relacionados al amor. La última fase es de más eclética, y sólo puede ser agrupada por la cronologia, pero un tema común es la religión, expresando su deseo de paz y perdón por sus pecados. Tras la contribución de Girardi las ediciones y traducciones se multiplicaron, y hasta el fin del siglo XX solamente en inglés aparecieron cinco ediciones completas. Sin embargo, en la propia Italia él está lejos de ser una unanimidad entre los críticos, y nombres importantes como Benedetto Croce y Giuseppe Toffanin consideraron su poesía pobre, poco original y seriamente defectuosa.^[123] Curiosamente el propio autor escribió comentarios al lado de varios poemas denegrindo su mérito, pero él no extendía esa opinión al conjunto de su obra poética, y escribió la Jacob Arcadelt agradeciéndole haber musicado uno de ellos, y la Varchi por una palestra altamente laudatória que proferira en Florença sobre esta faceta de su carrera; además de eso, como se dije antes, él por lo menos una vez tencionou publicar una coletânea sustancial.^[124] Sus poemas fueron musicados varias veces al largo de la historia, por compositores como Costanzo Fiesta, Bartolomeo Tromboncino, Jacob Arcadelt^[125] Dmitri Shostakovitch, Hugo Wolf, Richard Strauss, Luigi Dallapiccola y Benjamin Britten.^[126][127]

Correspondencia

Michelangelo era un assíduo correspondiente; sobreviven casi quinientas de las incontáveis cartas que escribió para los más diferentes destinatarios, aunque estos haya sido principalmente sus familiares, amigos, agentes y patronos. Ellas son una fuente de la mayor relevancia para formarse una idea más completa de su vida, personalidad y obra. En varias de ellas se encuentran ejemplos de su poesía, y en su prosa exhiben, según George Bull, un dialecto toscano robusto y fluente, capaz de transitar entre un lenguaje rico y florida y asserções directas y objetivas, muchas veces de dura crítica, expresando una imaginação viva y compleja, una posición ambivalente sobre varias cosas y una sensibilidad afinada y passional, muchas veces coloreadas por un fino senso de humor, pero que a veces llegaba al grotesco. No raro abordó temas céntricos de la vida humana - la muerte, la religión, el amor y la ambición. Usaba muchas metáforas de grande vivacidade y su habilidad con los juegos de palabras era grande.^[128] Sigue una carta dirigida a Tommaso di Cavalieri en diciembre de 1532:

"Impulsivamente, señor Tommaso, mi señor caríssimo, soy impelido a escribir vuestra Senhoria, no en respuesta a alguna (carta) vuestra que hubiera recibido, pero antes por andar como las plantas medio sequías al borde de un flaco regato, que por poca agua sufren manifiestamente. Pero después que partí de la playa no encontré pequeños córregos, pero el océano profundo donde aparecisteis, tanto que, si pudiera, para no sumergir de todo, a la playa de donde partí primero voluntariamente retornaría. Pero como estoy aquí, haremos piedra del corazón y seguiremos; y si no tengo el arte de navegar por las ondas del mar de vuestro valeroso genio, me disculparéis, ni desdeñaréis lo que os digo, ni querréis darme lo que no poseo: pues quién es siempre solitario, nunca puede tener compañía. Pero Vuestra Senhoria, única luz de nuestro siglo, no puede satisfacerse con la obra ajena, no teniendo semejantes ni alguien igual a sí. Pero si entre mis cosas, que espero y prometo hacer, alguna agradaros, a diré muy más afortunada del que buena; y cuando esté correcto de agradar, como dije, en alguna cosa vuestra Senhoria, el tiempo presente, con todo lo que surgir a través de mí, en ella pondré, y me pesa demás no poder reaver el pasado, pues entonces podría lo servís muy más largamente del que sólo poseyendo el futuro, que será breve, pues ya soy muy viejo. No tenéis que decirme nada. Lede el corazón y no la palabra, porque la pena no es fiel a la buena gana. Oh, desculpai-me que antes me haya mostrado estupefacto con vuestro peregrino genio, pues sé cuánto actué apenas; pues natural es maravilhar-se que Dios haga milagros, así como maravilla que Roma produzca hombres divinos. Y de eso el universo es testigo."^[129]

Otra carta, escritura para su hermano Lionardo en agosto de 1541:

"Lionardo, me escribes que vienes Roma en este septiembre con el Guicciardino. Te digo que no es una buena hora, pues no harías sino aumentar mis preocupaciones, además de las que ya tengo. Y digo eso también para Michele, porque estoy tan ocupado que no tengo tiempo a perder con vosotros, y todas las otras coisinhas me aborrecem demás: sólo por eso te escribo. ES preciso preparar la quaresma, te mandaré dinero para que te ajeites bien, para que no llegues aquí como una bestia. Escribí también la Michele, y lo aconseja que también él se apronte para hacer una buena quaresma, pues quedaré aliviado; pero tal vez haya cualquier cosa que él necesite hacer en Roma en septiembre. Eso no sé, pero si no fuera el caso, de nuevo aconsejo que no vengan antes de esta quaresma, porque en septiembre no tendré tiempo de cualquier forma para hablar con vosotros, aún más que el Urbino que está conmigo va en septiembre la Urbino y me deja aquí solo con tanto a hacer. Pero no me faltará alguien que me providencie la comida! Lee esta carta para Michele y le pide que se prepare para esta quaresma como yo dije. Y anda a entrenar la escritura!, que me parece que tú empeoras cada día."^[130]

Legado y fortuna crítica

Michelangelo fue repetidas veces disputado por varias ciudades, que intentaron seducirlo con pensiones vultosas para que se estableciera entre ellos. Incluso el sultão de la Turquía deseó haberlo en suya corte. Los banqueros Gondi de Florença pusieron a su disposición cualesquier cuantías que él deseara. El rey de la Francia, Francisco I, le ofreció 3 mil coronas para allá se radicar, y la Signoria de Venecia, una pensión vitalícia de 600 coronas y libertad completa de acción. Fue estimadíssimo por todos sus patronos; aún el turbulento Júlio II, con quien peleó incontables veces, le mostraba caloroso afecto. Júlio III, aunque no lo haya empleado para ninguna tarea definida en consideración a su edad avanzada, constantemente solicitaba su consejo y se mostraba tan atencioso a punto de decir que daría su sangre y años de su vida para prolongar a de Michelangelo, quería siempre que él sentara a su lado y abría camino cuando él pasaba.^[131]

Para sus contemporáneos y sucesores inmediatos, la influencia visual de su arte fue relativamente pequeño y no puede ser comparada a la influencia de su personalidad como un gran creador, ni guardia una relación directa con la fama alcanzada por sus mayores obras, posiblemente porque su plantilla formal era considerado grandioso y sublime demás y, por eso, inibidor para la formación de una verdadera escuela. Los casos en que se señaló una influencia directa fueron pocos y revelan una dependencia casi completa al maestro, como fue lo de Daniele de la Volterra, el más talentoso entre sus discípulos. Sin embargo, en aspectos limitados él continuó por mucho tiempo siendo considerado una plantilla, especialmente en el terreno del dibujo anatómico. En la escultura él contribuyó para cristalizar la forma de la figura serpentinata, que tuvo una grande penetração entre los maneiristas, y artistas importantes del Barroco como Rubens, Borromini, Ticiano, Tintoretto y Bernini deben algo a sus concepciones. El siglo XIX Rodin también se mostró sensible a su tratamiento de volúmenes y superficies.^{[25][132][133][134]} En la arquitetura su obra también tuvo un impacto fertilizador sobre los creadores de la generación siguiente, abriendo un camino para experimentações libres e individuales a partir de los patrones clásicos ortodoxos.^[114][116]

Michelangelo fue el primer artista occidental a reivindicar consistentemente su independencia creativa, y el prestigio de que disfrutó en vida, haciéndolo un iluminado, un ser tocado por el divino, desencadenó un proceso de inversão de las jerarquías del sistema de producción y consumo de arte que culminó en la visión romántica del artista como un genio aislado, incompreendido, semilouco, preocupado sólo con la expresión de sí aún, atormentado por anelos insatisfeitos por el infinito, al frente de su tiempo, perseguido por filisteus insensíveis y absolutamente libre de obligaciones sociales o morales para con su público.^[135]

Los primeros análisis sustanciales de la obra de Michelangelo aparecieron en las dos biografías que fueron escritas sobre él mientras aún estaba vivo, aunque no se pueda a rigor decir que fueran críticas; son antes elogios efusivos a su talento y carácter personal. La primera fue incluida en el compêndio biográfico de Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos (1550). El texto inicia diciendo que "el benigno Regente de los Cielos, viendo quão infructuosamente los artistas se esforzaban para aperfeiçoar el arte, decidió enviar a la Tierra un genio capaz de, solo, llevarlas todas a la perfeição consumada". Aún con todo el elogio, Michelangelo, al leer el trabajo, no quedó enteramente satisfecho. Así, su discípulo Ascanio Condivi en 1553 escribió su Vida de Michelangelo Buonarroti, que contiene datos suministrados por el propio artista, pero aún esta versión de su historia no fue considerada de todo fiel, y contiene muchos errores factuais importantes. Pero el tono de la narrativa es el mismo del de Vasari. Por ejemplo, al describir los afrescos de la Capela Sistina, dije que allí estaba todo lo que era posible hacer con la forma humana. Por otro lado, posee mucha información valiosa, y fue usada como una de las fuentes de Vasari para su segunda edición de las Vidas, de 1568, que se hizo un texto canônico sobre él, pero no dejó de criticar varios aspectos del trabajo de su compañero. Todos esos estudios se esforzaron por crear una imagen pública de Michelangelo bajo una perspectiva heróica, divinizada y ejemplar, borran defectos de carácter que eran notórios para los otros contemporáneos del artista, e inclusive niegan peremptoriamente los rumores que decían él ser homosexual; Condivi llegó al punto de asegurar que él era tan casto cuánto un monje.^[136] Los elogios a él su tiempo fueron incontáveis, y además del que Vasari y Condivi dijeron, añádanse más algunos a título de ilustración: Benedetto Varchi dije que su talento incomparable sería reconocido hasta entre los bárbaros; Perino del Vaga lo llamó del dios del dibujo; Ariosto dije que él estaba además de los mortales, y hasta Rafael Sanzio, que fuera su rival, habló que daba gracias a Dios por haber nacido el tiempo de Michelangelo.^[137]

Expresiones semejantes fueron encontradas amiúde los siglos siguientes. Goethe, tras ver la Capela Sistina, dije que ya no tenía placer en observar la naturaleza, pues no más encontraba en ella la grandeza con que Michelangelo la retratara;^[138] fue una influencia sobre Winckelmann en su conceitualização del Neoclassicismo, y él lo consideraba uno de los pocos artistas modernos a igualarse a la realizaciones de los antiguos griegos;^[139] fue un paradigma para todos los artistas románticos por el carácter autobiográfico de su obra, por su pasión y ambición;^[140] Yeats louvou su capacidad de imitar la naturaleza y vio su obra como una confirmación de sus propias inclinaciones a valorar la vida física;^[141] Freud dije que otra obra de arte lo hube impresionado tanto como Moisés, dio una interpretación psicológica para él relacionándolo la figuras de autoridad y a la fuerza de la justa indignación, y vio en su idealismo patriarcal una expresión concreta de la más alta conquista intelectual posible para la humanidad.^[142] Fue admirado hasta por artistas de las vanguardas iconoclastas del siglo XX, como Henry Moore, que lo llamó de sobre-humano.^[143]

La despeito de la tendencia moderna de estudiarse el arte dentro de una óptica académica que tiene muy del racionalismo y objetividade de la ciencia, aún en tiempos recientes son comunes expresiones bombásticas para describir su vida y obra. Como ejemplo, Sir Kenneth Clark dije que Michelangelo fue uno de los mayores eventos en la historia del hombre occidental, y André Malraux lo llamó del inventor del Héroe.^[144] Antonio Paolucci consideró ese fenómeno como virtualmente imposible de ser evitado, dada la enorme presión en ese sentido ejercida por la reiteração continuada de un proceso de deificação acrítica e incondicional al largo de siglos, en una dimensión tal que ninguno otro artista experimentó.^[145] De una forma bastante clara, él fue el primero gran artista moderno, y permanece como el prototipo del concepto de genio hasta los días de hoy.^[146]

En la cultura

Michelangelo fue uno de los pocos artistas del mundo erudito que pudo penetrar en la cultura popular y crear un folclore a su respeto. Él dio el nombre a una cantidad de personas, establecimientos de enseñanza, empresas y productos comerciales de varios tipos, incluyendo una mano biônica.^[147] ES nombre de un virus de ordenador,^[148] de un grande transatlântico,^[149] de un asteroide,^[150] de una cratera en el planeta Mercúrio,^[151] de una de las Tartarugas Ninjas,^[152] y su figura fue retratada en el cine, siendo considerado un clásico la película The Agony and the Ecstasy (1965), dirigido por Carol Reed y con Charlton Heston en el papel del artista.^[153]

Referencias

Ver también

Otros proyectos Wikimedia también contienen material sobre este tema:
	Citações en el Wikiquote
	Imágenes y medía en el Commons

• Pintura del Renascimento
• Historia de la pintura
• Historia de la escultura
• Capela Sistina
• Trattato della Pittura

Conexiones externas

• Casa Buonarroti. Página oficial
• Michelangelo - Pitoresco.con
• Sepa más sobre Michelangelo, el "Divino". Hoja Ilustrada, 01/04/2007
• The Digital Michelangelo Project. Stanford Computer Graphics Laboratory

v • y Michelangelo
Esculturas	Cabeza de fauno (perdida, c. 1488) • Madonna de la escalera (c. 1491) • Centauromaquia (c. 1492) • Crucifixo (atribución, 1492) • Hércules (perdido, 1492) • Son Petrônio (1494–95) • Son Proclo (1494–95) • Ángel (1494–95) • Cupido adormecido (perdido, 1496) • Baco (1496–97) • Cupido en pie (perdido, c. 1497-1498) • Pietà (1499–1500) • David (1501-04) • Madonna de Bruges (1501–04) • São Paulo (1503–04) • São Pedro (1503–04) • Pio (1503–04) • Tondo Taddei (c. 1503) • Tondo Pitti (c. 1503) • Son Mateus (c. 1505) • Tumba de Júlio II (1503-45) - Moisés (c. 1513–15) Esclavo rebelde (1513–16) Esclavo moribundo (1513–16) Joven prisionero (1520-23) Atlas (1520-23) Prisionero barbado (1520-23) Prisionero despertando (1520-23) Raquel (1545) y Leía (1545) • Estatua de Júlio II (perdida, 1508) • Genio de la Victoria (c. 1532–34) • Cristo Redentor (1519–20) • Tumba de Giuliano di Lorenzo de' Medici (1521-26) • Tumba de Lorenzo di Piero de' Medici (1521-26) • Virgem y el Niño • Apolo o David (c. 1530) • Joven arrodillado (c. 1530-34) • Busto de Brutus (1540) • Pietà Palestrina (atribución duvidosa, 1550) • Pietà de Florença (c. 1550) • Pietà Rondanini (1552–64)
Pinturas	El tormento de Santo Antônio (atribución, c. 1487-88) • Madonna Manchester (c. 1497) • Tondo Doni (c. 1503–06) • Sepultamento de Cristo (c. 1505) • La Batalla de Cascina (solamente lo esbozo, perdido, 1504) • Leda y el Cisne (perdida, 1530) • Techo de la Capela Sistina (1508–12) • El Juízo Final (1534–41) • Crucificação (perdida, c. 1542-47) • La crucificação de São Pedro (1542–50) • La conversión de Saulo (1542–50)
Arquitetura	Capela de León X (1504) • Fachada de la Basílica de Son Lourenço (no realizada, 1520–34) • Sacristia Nueva (1520–34)• Biblioteca Laurenciana (1523–59) • Fortificaciones de Florença (1528–29) • Plaza del Capitólio (1538) • Palacio Farnese (1546) • Basílica de São Pedro (1546–1564) • Basílica de Son João de los Florentinos (no realizada, 1559–60) • Capela Sforza (c. 1560) • Puerta Pia (1561–65) • Basílica de Santa Maria de los Ángeles y de los Mártires (1563-66)
Dibujos	Dibujos
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