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Maneirismo

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Giambologna: El rapto de la Sabina, 1582. Florença

Maneirismo fue un estilo y un movimiento artístico que se desarrolló en la Europa aproximadamente entre 1515 y 1600 [1] como una revisión de los valores clásicos y naturalistas prestigiados por el Humanismo renascentista y cristalizados en el alta Renascença. El Maneirismo es más estudiado en sus manifestaciones en la pintura , escultura y arquitetura de la Italia, donde se originó, pero tuvo impacto también sobre los otros artes e influenció la cultura de prácticamente todas las naciones europeas, dejando trazos hasta en sus colonias de la América y en el Oriente. Tiene un perfil de difícil definición, pero en líneas generales se caracterizó por la deliberada sofisticação intelectualista, por la valorização de la originalidade y de las interpretaciones individuales, por el dinamismo y complejidad de sus formas, y por el artificialismo en el tratamiento de sus temas, a fin de conseguirse mayor emoción, elegância, poder o tensión. ES marcado por la contradicción y el conflicto y asumió en la vasta área en que se manifestó variadas feições.[2]

Tabla de contenido

Etimologia

La palabra deriva del término italiano maniera, "manera", indicando el estilo personal de determinado autor, y en su origen el siglo XVI fue usada por Giorgio Vasari con conotações positivas, significando gracia, leveza y sofisticação. Raffaello Borghini emplea el término un poco más tarde para definir si un artista posee o no un talento superior y original. Enseguida, escritores como Giovanni Bellori y Luigi Lanzi modifican el concepto y él pasa a significar artificialidade y virtuosismo excesivo, lo que iría a repercutir negativamente en todos los estudios posteriores hasta el siglo XX, cuando el estilo comenzó a ser revisto y revalorizado, especialmente tras la contribución de Arnold Hauser los años 1960.[3][4]

Históricamente, el Maneirismo venía siendo considerado como la fase final y decadente del gran ciclo renascentista, pero hoy es reconocido como un estilo autónomo y con valor propio, y que ya apunta para el arte moderno.[5] El creciente prestigio de la interpretación del Maneirismo como un estilo por su propio derecho es reforzado por la tendencia de la crítica más actual de rever la aplicación del concepto de Renascimento para el arte europeo del siglo XVI, en la constatação de que comparativamente poco había sido hecho en líneas classicistas fuera de la Italia hasta la década de 1510-1520, cuando el saqueo de Roma de 1527 señala el fin del Renascimento como un movimiento unificado y el inicio "oficial" del Maneirismo italiano. Aunque la esta altura elementos classicistas ya estuvieran siendo cultivados en varios puntos de la Europa, tanto a través de la influencia italiana anterior como de forma independiente, es entonces que ellos se expanden de forma decisiva y consistente más allá de los Alpes, pero van a encontrar arraigadas tradiciones góticas aún en pleno vigor. De la fusión de esas corrientes resulta una diversidad de síntesis ecléticas, a que se atribuyó el nombre genérico de Maneirismo internacional. Por otro lado, diversos autores prefieren evitar el término Maneirismo para describir el fenómeno de la difusión europea del Classicismo y del Humanismo al largo del siglo XVI y verlo aún como una expresión legítima del Renascimento, o tienden a usarlo sólo para clasificar selectivamente grupos de artistas o regiones específicas, postulando la coexistência de ambos estilos en ese periodo. Otros aún emplean la expresión "italianização de la Europa" en vez de lo definís a través de conceptos estilísticos aún imprecisos. El debate está lejos de llegar a un consenso.[6][7][8][9]

Contexto

Maarten van Heemskerck: El saqueo de Roma de 1527

El ambiente que dio origen al Maneirismo fue marcado por profundos cambios en la economía , en la política , en la cultura y en la religión . En la política la invasión de la Italia por la Francia , Alemania y España entre el fin del siglo XV y el inicio del siglo XVI llevó a una radical alteración en el equilibrio de fuerzas del continente, culminando en el Saqueo de Roma de 1527, que fue un inmenso choque, causando una devastação que causó espanto aún para los patrones de la época y llevando a una fuga de artistas e intelectuales para otras paragens. En este periodo Maquiavel sintetiza en su El Príncipe, publicado en 1532, las prácticas políticas corrientes, legitimando el uso de la fuerza para control de los súditos y predicando una moral doble y un pragmatismo frío e inescrupuloso en la administración pública, obra que tuvo enorme repercusión en su época y cuyo realismo político influyó incluso en la conducción del Concílio de Trento. La agitação de la Reforma Protestante puso un fin a la primazia del Catolicismo y del Papado, pero inmediatamente enseguida nació a Contra-Reforma , en una tentativa de refrear la evasión de fieles para el lado Protestante y la pérdida de influencia política de la Iglesia, a la vez intentando moralizar los hábitos corruptos y materialistas del clero, estableciendo una nueva abordagem del concepto de Dios y alterando la atmósfera de relativa libertad de pensamiento de la fase anterior para una de duda, ceticismo, austeridade y miedo, con la aparición de varias sectas de revivalismo religioso y filosofías contestadoras, y la eclosão de guerras religiosas.[10][11][12][13]

En la economía , la apertura de nuevas rutas comerciales en vista de las grandes navegaciones dejó la Italia fuera del centro del comercio internacional, desplazando el eje económico para las naciones del oeste europeo. Portugal y España erguiam-se como las nuevas potencias navales, acompañados por la Francia, Inglaterra y Países Bajos. El oro y otras riquezas de las colonias americanas, africanas y asiáticas afluíam para ellos en una cantidad inaudita, y sostenían su ascenso político. En los medios de producción surge la industrialização en ancha escala, y los talleres y manufaturas se funden en compañías cada vez más poderosas que auferem logros fantásticos y son dirigidas por capitalistas que separan el comercio y la producción de las operaciones financieras puramente especulativas, para donde se desplaza el peso mayor de la economía. Las actividades primarias declinam en prestigio, las clases más bajas pierden toda la seguridad y, como ese contexto es inestable, ocurren bancarrotas nacionales en la Francia (1557) y España (1557 y 1575), con consecuencias serias para grandes masas de la población.[14]

Michelangelo: El Juízo Final, 1534-41. Capela Sistina

En faz la tantas y tan drásticas cambios, la cultura italiana no obstante consiguió mantener su prestigio internacional, y el espoliamento de bienes que la Italia sufrió por las grandes potencias en el fondo sirvió también para disseminar su influencia para los más alejados recantos del continente. Pero la atmósfera cultural reinante ya era completamente otra. La convocatoria del Concilio de Trento (1545 a 1563) llevó al fin la libertad en las relaciones entre Iglesia y arte, la teologia asume el control e impone restricciones a la excentricidades maneiristas en búsqueda de una recuperación del decoro, de una mayor compreensibilidade del arte por el pueblo y de una homogeneização del estilo, y desde entonces todo debía ser sometido de antemano al crivo de los censores, desde el tema, la forma de tratamiento e incluso la elección de los colores y de los gestos de los personajes. Veronese es llamado por la Inquisição para justificar la presencia de actores y bufones en su Cena en casa de Levi, los desnudos del Juízo Final de Michelangelo tienen sus partes pudendas repintadas y cubiertas de panos, y Vasari ya se siente inseguro de trabajar sin la presencia de un dominicano a su lado. A pesar de eso, el arte en sí no fue puesta en cuestión, y las nuevas reglas se dirigían mormente al campo sacro, dejando el profano relativamente libre. De hecho, antes del que suprimir el arte, la Iglesia Católica a usó maciçamente para propagar la fe en su nueva formulação y estimular la piedad en los devotos, y aún más como una señal distintivo en relación a los Protestantes, ya que Lutero no veía cualquier arte con buenos ojos y condenaba las representaciones sagradas como idolatría. Variantes del Luteranismo como el Calvinismo fueron aún más rigurosas en su aversión al arte sacra, dando origen a episodios de iconoclastia .[15][16]

El resultado de eso todo fue un gran conflicto espiritual y estético, tan bien expreso por el arte ambivalente, polimorfa y agitada del periodo: si por un lado la tradición clásica, secular y pagã, no podía ser ignorada y continuaba viva, por otro la nueva idea de religión y sus consecuencias para la sociedad como uno todo destruyó la autoconfiança y el prestigio de los artistas como creadores independientes y autoconscientes, que fueron conquistados la duras penas había tan poco tiempo, y también revolucionó toda la estructura antigua de relaciones entre el artista y sus patronos y su público, sin haber aún un sustituto consolidado, tranquilo y consensual. La salida para unos fue encaminarse para el puro esteticismo, para otros fue la fuga y lo abandono del arte, para otros fue la aceptación simple del conflicto como no resuelto, dejándolo visible en su producción, y es en ese conflicto entre la conciencia individual del artista y las fuerzas externas que demandam actitudes pre-establecidas que el Maneirismo aparece como el primer estilo de arte moderno y el primero a levantar la cuestión epistemológica en el arte. La presión debe haber sido inmensa, pues, como dice nuevamente Hauser,

Archivo:Raffaello - Spozalizio - Web Gallery of Art.jpg
Rafael: Las núpcias de la Virgem Maria, 1504. Una obra típica del alta Renascença. Pinacoteca de Brera
Archivo:Rosso Fiorentino - Moses defending the Daughters of Jethro - Web Gallery of Art.jpg
Rosso Fiorentino: Moisés defendiendo las hijas de Jetro, 1523-24. Uffizi.
Jacopo de la Pontormo: La Deposição de la Cruz, 1526-1528. Florença
"Despedazados por un lado por la fuerza y por otro por la libertad, (los artistas) quedaron sin defensa contra el caos que amenazaba destruir toda orden del mundo intelectual. En ellos encontramos, por primera vez, el artista moderno, con su interior, el suyo me gusta por la vida y por la fuga, su tradicionalismo y su rebelión, su subjetivismo exibicionista y la reserva con que intenta readquirir el último secreto de su personalidad. De entonces en delante, el número de maníacos, excéntricos y psicopatas, entre los artistas, aumenta de día para día".[17]

Murray Edelman complementa la idea diciendo que

"Los pintores y escritores maneiristas del siglo XVI eran menos "realistas" del que sus predecesores del alta Renascença, pero ellos reconocieron y enseñaron mucho sobre como la vida puede hacerse motivo de perplejidad: a través de la sensualidade, del horror, del reconocimiento de la vulnerabilidade, de la melancolía, del lúdico, de la ironia, de la ambiguidade y de la atención la diversas situaciones sociales y naturales. Sus concepciones tanto reforzaron como reflejaron la preocupación con la calidad de la vida cotidiana, con el deseo de experimentar e innovar, y con otros impulsos de índole política. (…) ES posible que todo arte presente esta postura, pero el Maneirismo a hizo especialmente visible"..[18]

Definición y características generales

La definición de Maneirismo y su delimitación cronológica y geográfica aún son objeto de vivo debate entre los historiadores del arte, y poco hay de consenso en cualquier aspecto.[19] En los primeros análisis sistemáticos del estilo, conducidas el siglo XIX por críticos como Heinrich Wölfflin y Jacob Burckhardt, esta fase, heredando prejuicios más antiguos, fue cargada con un juízo depreciativo, y maneirista y amaneirada fueron calificativos usados para designar un arte que era vista como decadente, repulsiva y afectada, que se alejaba de los cânones de equilibrio, armonía, racionalidade, moderação y claridad consumados en el alta Renascença por la obra de artistas como Rafael Sanzio y en la primera fase de Michelangelo.[20][21]

A partir del inicio del siglo XX críticos como Alois Riegl, Max Dvořák, Walter Friedländer, Nikolaus Pevsner y Erwin Panofsky comenzaron a comprender el Maneirismo a partir de sus razones internas y características únicas, dentro de una apreciación más abrangente, interpretándolo como manifestaciones positivas, aunque no-clásicas, que tenían objetivos expressivos específicos.[22] Con la contribución de Arnold Hauser los años 1960 el estilo fue reconocido definitivamente, en una abordagem que contextualizou sus causas y significados en términos económicos, políticos y sociales y exploró sus asociaciones psicológicas.[23] En su visión los alegados excesos maneiristas y sus distorções de los patrones clásicos eran un esfuerzo para romperse la regularidad y armonía excesivas y en el fondo artificiales del Renascimento, introduciendo una práctica que era más verdadera en relación al tumultuado contexto social y cultural de aquel tiempo y que espelhava mejor sus angustias e incertidumbres, sustituyendo aquel idealismo impessoal que tendía la pairar por encima del humano por visiones más personales, subjetivas y sugestivas.[24] En ese sentido, el Maneirismo fue un arte de protesta y de oposición a la autoridad clásica y a la estructuras sociales colectivas de atribución de valor.[25]

Por otro lado, el periodo no fue de negação completa de los referenciais clásicos, ya que mucho de sus feições ansiosas y dinámicas reflejan justamente una aguda conciencia de la pérdida y ausencia de aquella armonía, aunque ideal y fictícia. Buena parte de los recursos técnicos y formales y de las temáticas abordadas aún miran para el classicismo en búsqueda de inspiración, y considerando que los problemas culturales del siglo y las contradicciones entre la tradición y la innovación deberían ser resueltos dentro de una esfera racional, así como predicaban los renascentistas, aunque hoy se perciba que ese su racionalismo estaba lleno de subjetividade y psicologismo. Como dice G. Fasola, "estaban suspensos entre dos mundos".[25] Según Arnold Hauser,

"ES imposible comprender el Maneirismo si no se comprende el hecho de que su imitación de las plantillas clásicas es una fuga del caos ameaçador, y que el gran esfuerzo subjetivo de sus formas es la expresión del miedo de que la forma venga a caer en la lucha con la vida, y de que el arte venga a desvanecerse en una belleza sin contenido".[26]

Pero, es necesario acordar que una delimitación meramente cronológica del Maneirismo, que comumente se considera extender a partir de las segunda década del siglo XVI hasta el inicio del siguiente, y la clasificación de todos los artistas de este periodo como maneiristas, son inadecuadas. Elementos que más tarde serían llamados maneiristas ya son visibles en la obra por ejemplo de Donatello , Andrea del Sarto y Mantegna , el siglo XV.[27] Al largo de todo el siglo XVI artistas típicamente maneiristas irían a convivir con otros aún bastante fieles al programa clásico, como el arquitecto Andrea Palladio, el músico Giovanni de la Palestrina y algunos representantes de la escuela veneziana de pintura. Por fin, su fase derradeira ya se confunde tanto con el Barroco,[28] que hace su definición ser considerada por algunos como una batalla perdida.[29]

En líneas generales el Maneirismo fue una escuela marcada por la heterogeneidade, tanto más que el estilo no se limitó a la Italia donde apareció primero, y se esparció por casi toda la Europa absorbiendo diferentes históricos artísticos y estilos regionales. Son encontrados en una misma región artistas que trabajan en estilos más clásicos y naturalistas, y otros que extrapolan todo el naturalismo y llegan a construir atmósferas de intenso misticismo, como es el caso típico del Greco , o de pesadilla, como en Brueghel. El formalismo anda a paso con el informalismo, el concreto con el abstracto, el lógico con el emotivo y el irracional, en una mescla sintomática de la fragmentación de la unidad clásica conquistada en lo alto Renascimento e inmediatamente perdida. De cierta forma el Maneirismo fue una tentativa de conciliar la espiritualidade de la Edad Media con el realismo de la Renascença.[30] El estilo es fuertemente palaciano, por lo menos en su origen, sus principales exponentes participaban de los círculos ilustrados de las cortes y eran ellos mismos muchas veces perfectos intelectuales.[31]

Jacopo del Cuente: La pregação de João Batista, 1538.

Teoría y enseñanza del arte

El artista de la Renascença tenía la naturaleza como fuente de inspiración, era ella quien suministraba los patrones que el artista debería buscar imitar, y su éxito se medía en la proporción en que esa imitación era fiel y su representación verossímil. El Maneirismo, en contraste, rechaza la copia servil de la naturaleza y a ella hube equipado el arte como la fuente de la creación y de los patrones. Teóricos como Giovanni Lomazzo y Federico Zuccari creían que el arte tenía un nacimiento espontâneo en el espíritu del artista. Lomazzo consideraba que el artista creaba su arte así como el genio divino creaba la naturaleza, y Zuccari veía la elaboración artística interna, mental, el disegno interno, como una manifestación del divino en el alma del artista. Pero, a la vez se patentaba el problema de donde ese arte autónomo buscaba su verdad, y si esa "verdad" era crível y aceptable. La solución encontrada fue la reafirmação del concepto de las ideas inatas, encontrado ya en Platão, y así la verdad del artista es verdadera y deriva de su participación en el espíritu divino. Los maneiristas, sin embargo, daban una mayor ênfase a la libertad y a la espontaneidade del genio creador. Giordano Bruno afirmaba que "las reglas no son la única fuente de la poesía, pero la poesía es que es la fuente de las reglas, y hay tantas reglas cuantos son los poetas verdaderos". Pontormo, en carta la Vasari, decía que el arte cambiaba la naturaleza. Nacía una noción individualista y subjetiva de que arte no se enseña y no se aprende, y de que el artista en essência nace listo y no se hace.[32][33]

Parmigianino: Madonna del cuello largo, 1534-40. Uffizi
Agnolo Bronzino: Alegoría del triunfo de Vênus, 1540-1545. National Gallery of London
Federico Barocci: La Madonna del pueblo, 1579. Uffizi
Michelangelo Caravaggio: Joven mordido por un lagarto, 1593

En términos de enseñanza artística, durante el siglo XVI aún vigoraba el sistema de las antiguas guildas o corporações de ofícios, que preparaban el artista para que dominara cabalmente su métier y el capacitavam para que transmitiera su conocimiento a otros discípulos. Eran organizaciones más o menos informales de transmisión de conocimiento, nacidas orgánicamente de la necesidad, aunque las relaciones entre maestra y discípulo fueran bien definidas y la autoridad del maestro incontestável. Pero el artista era socialmente sólo un artesano calificado. Con el evolucionar de la Renascença el artista inició un camino de independencia, adquirió una cultura más vasta y completa, buscando una emancipação liberal del sistema antiprogressista de las guildas para elevarlo por encima del mero artesano. Esa independencia comenzó a ser sacudida con las nuevas determinaciones del Concílio de Trento y con el nacimiento de la idea de normatização de la enseñanza artística. Paralelamente a esos movimientos reguladores de fondo teológico y técnico-pedagógico, emergió una requalificação de los criterios valorativos y una recategorização de los artes y de los sistemas de conocimiento, y en ese contexto a la busca de una orden nueva y general se estructuró la primera academia de arte, a Accademia del Disegno, establecida en Florença por Cosimo I de' Medici en 1561, bajo incentivo de Giorgio Vasari, pintor, teórico y biógrafo de los artistas del Renascimento. Esta academia, sin embargo, no tenía fines solamente educativos, poseía antes un carácter de distinción pública, solamente artistas ya consagrados y de gran cultura podían ser admitidos. Paralelamente, ellos deberían enseñar un grupo de alumnos seleccionados. Fue sólo en el fin del siglo que Zuccari consiguió establecer la idea de academia como una aula pública estable, de carácter profissionalizante y con currículo definido, donde el debate teórico tenía un papel proeminente, aunque esa plantilla, origen del Academismo, sólo viniera a florecer de hecho entre el siglo XVII y el siglo XIX, pues la tradición artesanal corporativa aún estaba por demás arraigada.[34][35][36]

Fases del Maneirismo

El periodo es comumente hendido en dos (o tres, conforme el autor) grandes etapas principales. La primera va de c. 1515 a c. 1530 (o según otros hasta c. 1550), aparece primero en Florença, e inmediatamente en Roma, y es llamada de fase anticlássica del Maneirismo. Sus principales representantes habían amadurecido bajo la influencia del alta Renascença, y la obra que desarrollaron forma por eso uno contraste muy nítido en relación al classicismo anterior.[27][37]

Esta primera fase también es marcada por el êxodo de artistas de Roma después del saqueo de 1527, fortaleciendo por toda la Europa la influencia del Renascimento italiano, la cual ya se notaba en varios puntos desde el siglo XV. Fundaron nuevos centros regionales y estimularon el trabajo de mayor número de artistas. En gran medida de esos países el elemento italiano va a encontrar fuerte tradición tardo-gótica aún viva, dando origen la singulares estilos híbridos, que definen el Maneirismo en esos locales.[38]

En el periodo siguiente, a veces llamado de Alto Maneirismo, el estilo ya era dominante en toda la Europa - aunque no fuera el único. Si acentúa el intelectualismo y la virtuosidade como elementos esenciales al buen arte, y la originalidade y maniera personales encuentran dentro del arte profana un terreno libre para investigaciones aún más extravagantes. El periodo coincide, sin embargo, con las reformas doutrinais del Concílio de Trento, como ya fue mencionado antes, introduciendo alteraciones drásticas en el modo de representación sacra.[37]

El declínio del Maneirismo en la Italia comienza alrededor de 1580 o 1590, con una recuperación de los valores del classicismo naturalista Rafaelesco, como se nota en la obra de Annibale Carracci y en la fase inicial de Caravaggio , mientras que el estilo progresa en otros países hasta bien dentro del siglo XVII, con centros de la Renascença tardía desarrollándose en especial en la Francia, Países Bajos y en la Alemania, hasta que se funde gradualmente en el Barroco y se extingue en todas las partes.[39]

La expresión maneirista en los artes

Pintura

Tal vez el cambio más dramático introducida por el Maneirismo en la pintura sea la transformación de la noción de espacio. El Renascimento consiguió construir la representación visual del espacio de modo notablemente homogêneo, coherente y lógico, basándose en la perspectiva clásica, colocando los personajes contra un escenario uniforme y continuo y en consonancia con una jerarquía de proporciones que simulaba con gran éxito lo reculo gradual del primer plan para el horizonte al fondo. El Maneirismo rompe esa unidad con diferentes puntos de vista coexistindo en un mismo cuadro y con la ausencia de una jerarquía lógica en las proporciones relativas de las figuras entre sí, donde muchas veces la escena principal es puesta a la distancia y elementos secundarios son privilegiados en el primer plan. Así las relaciones naturalistas son abolidas y el resultado es una atmósfera de sueño e irrealidade, donde los relacionamentos formales y temáticos son arbitrarios.[40][41]

El estilo se manifiesta con figuras con proporciones alargadas y en posiciones dinámicas, contorcidas o en escorço, en grupos llenos de movimiento y tensión, muchas veces de paralelo imposible con la realidad, y qué su carácter ser considerado artificialista e intelectualista, en oposición a la gravitas [42] tan prezada en lo alto Renascimento. Se nota fuerte tendencia al horror vacui, una aversión al vacío, cercando la escena principal con una profusão de elementos decorativos que adquieren gran importancia por sí mismos. También hay un senso de experimentalismo en el tratamiento de temas tradicionales, con la intensificación del drama, y haciendo uso de muchas referencias literarias y citações visuales de otros autores, lo que hacía las obras de difícil compreensão por el espectador inculto.[27]

Lejos de dar una lista completa, citamos aquí algunos pintores de mayor importancia en la Italia: Jacopo de la Pontormo, Rosso Fiorentino, Michelangelo en su fase madura, Parmigianino, Francesco Salviati, Giulio Romano, Beccafumi, Agnolo Bronzino, Alessandro Allori, Jacopo del Cuente, Federico Barocci, Jacopo Tintoretto, Ticiano, Giuseppe Arcimboldo y Veronese . En la Francia François Clouet y Jean Clouet y los integrantes de la Escuela de Fontainebleau. Al norte Bartholomäus Spranger, Marten de Os, Cornelis van Haarlem y Joachim Wtewael. William Segar, William Scrots y Nicholas Hilliard en la Inglaterra; El Greco y Luis de Morales en España; Diogo de Contreiras, el Maestro de Abrantes, Gaspar Días, António Nogueira y el Grano Vasco en Portugal.

Gravura y dibujo

Poco puede ser añadido en el terreno de la forma y significado al que ya se dije sobre la pintura. Pero en la técnica y usos algunas palabras adicionales son ilustrativas. En estos géneros el color veía de regla está ausente, o tiene su participación minimizada, y el centro del interés plástico se concentra en la línea y en los valores plásticos que de ella se puede obtener. El dibujo tiene un origen imemorial, desde la pre-historia hay registros gráficos artísticos, pero al largo de toda historia del arte él ocupó una función subsidiária de los grandes géneros de la pintura, arquitetura y escultura, teniendo importancia ampliamente reconocida como base y esbozo de la obra final, pero careciendo de un valor propio como el resultado acabado del esfuerzo del artista. Esa situación comenzó a cambiar en el Renascimento, y llegando al Maneirismo ya era considerado categoría autónoma en el universo de los artes. Su valorização en el mercado de arte, pero, tendría que esperar por el siglo siguiente. Pontormo, Parmigianino y Tintoretto dejaron obras significativas en esa técnica.[1]

La gravura tiene una historia igualmente antigua, y una evolución semejante. El siglo XV ya había florescentes escuelas de gravadores por varios países de la Europa, especialmente en la Alemania, Países Bajos y norte de la Italia, donde tenía un uso preferencial en la ilustración de libros y divulgación de pinturas célebres, pero con diversos practicantes del arte como un género autónomo. A partir de la segunda década del siglo XVI, sin embargo, adentrando el Maneirismo, ya no viven genios como Dürer y Mantegna , y la escena es dominada por figuras más pequeñas que se dedican antes a la copia de pinturas y dibujos del que a la creación. Aún así, diversos copistas poseyeron una técnica impecável, y más del que eso, enorme sensibilidad para transponer las serias dificultades inerentes al género de la copia y producir resultados de elevado valor. Por otro lado, este fue un periodo de extraordinaria actividad gravadora, solamente comparable a la contemporaneidade. Diversas empresas son fundadas para la reproducción de gravuras en ancha escala y se desarrollan nuevas técnicas. Merecen recuerdo como dignos maestros del trazo Jacques Bellange, Jean Duvet, Hendrik Goltzius, Maarten van Heemskerck, Ugo de la Carpi, Battista Franco Veneziano, Giorgio Ghisi, Daniel Hopfer, Sebald Beham, Ägidius Sadeler y Jacob Matham, entre muchos otros.[2]

Escultura y ornamentos

En la escultura el Maneirismo tuvo sus precursores en Michelangelo, Jacopo Sansovino y Benvenuto Cellini. El estilo es tipificado por una plantilla formal predominante, la figura serpentinata, una forma básicamente espiralada que tiene su obra-prima en el Rapto de las Sabinas, de Giambologna , ilustrada en la apertura de este artículo. La idea no era nueva, de hecho remontaba a los griegos antiguos, que consideraban la línea sinuosa el mejor vehículo para la expresión del movimiento, inspirados en las formas del fuego crepitando y siempre en ascenso. En el alta Renascença el concepto fue retomado por Leonardo de la Vinci y Michelangelo, que lo transfirieron para la figura humana, considerando que en torsor ella poseía más belleza y gracia. El término fue usado por primera vez por Lomazzo al analizar la producción de Michelangelo en el terreno escultórico. El escultor cierta vez declaró que una buena composición debería ser piramidal y serpentinada, como el aspecto de las labaredas en una hoguera, y en la verdad se creía que sólo esta forma podría ser vehículo de belleza. Así la plantilla se multiplicó en las esculturas de la época, pero también fue adaptado a la pintura y arquitetura, en este caso en las escadarias espirais que se hicieron comunes.[1] La figura serpentinata conoció tamaño prestigio porque además de su eficiencia plástica, estaba cargada de simbología. Mientras que la espiral simple, en un único sentido, era una imagen de la infinitude, de la transcendência, de los ciclos y de la metamorfose, la espiral doble, con dos sentidos, era su opuesto, y significaba la mortalidad y el conflicto.[2]

En el Maneirismo los artes ornamentais continúan en grande voga, siguiendo la idea de Alberti de que constituyen "una forma de luz auxiliar y complementar de la belleza", en una concepción de que la Belleza es abstracta, mientras que el ornamento es material, estableciendo un puente imprescindível entre la idea y el fenómeno, entre la belleza y las imperfeições de la materia.[3] En ese sentido, la escultura también se aplica a la enorme cantidad de retábulos , púlpitos, altares y otros elementos decorativos de las iglesias, a los frisos y estuques de los edificios profanos, y también a la ourivesaria. Merece especial atención en España lo llamado estilo plateresco de escultura y decoração arquitetural, que dejó obras de extraordinaria riqueza y carácter monumental. De los escultores del Maneirismo citemos sólo algunos de los más conocidos: Michelangelo en su fase final, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati y Giambologna en la Italia; Jean Goujon, Francesco Primaticcio, Pierre Franqueville y Germain Pilon en la Francia; Alonso Berruguete, Juan de Juni y Diego de Siloé en España, y Adriaen de Vries en el norte.[4]

Arquitetura

La arquitetura maneirista nace de la tradición establecida por arquitectos renascentistas como Alberti, Brunelleschi y Bramante el siglo XV e inicio del XVI, que retiraron su inspiración mormente de tratadistas antiguos como Vitrúvio y de las ruinas romanas, que permanecían visibles desde la antigüidade y servían de memento perene del grandioso pasado clásico, cuya influencia jamás se hube perdido de todo para los italianos. La perspectiva desarrollada el siglo XV y la creciente importancia del dibujo como auxiliar del conocimiento fueron elementos fundamentales para el desarrollo del estilo arquitetônico classicista, que alcanzó un punto alto en obras como la Capela Pazzi y el Tempietto de Bramante, que consagraron el sistema de proporciones y la organización de los espacios típicas del Alto Renascimento.

Juan de Álava: Iglesia de Santo Estevão, Salamanca

Estando el classicismo establecido con grande homogeneidade en el inicio del siglo XVI, su revisión introducida por el Maneirismo afectó también el estilo constructivo. La tradición del tratadismo declina y surge una nueva generación de arquitectos fuertemente individualistas que se permitieron grandes libertades formales y realizaron la transición del Renascimento para el Barroco. Vasari decía en su Vite que los arquitectos anteriores habían llevado la arquitetura a un elevado patamar de calidad, pero carecían de un elemento que los impidió de alcanzar a perfeição - la libertad. Describiendo la arquitetura como un sistema de reglas definidas, declaraba que los edificios nuevos debían seguir el ejemplo de los antiguos maestros clásicos, manteniendo el conjunto en buena orden y evitando mezcla de elementos díspares. En esa línea de ideas, él añadía que la libertad creativa, a pesar de caer fuera de algunas reglas, no era incompatible con la orden y la corrección, y tenía la ventaja de ser guiada por el juízo del propio creador. Gradualmente esa posición ganó resonancia, llevando a uno abandono de la ortodoxia antigua y abriendo espacio para la libre experimentação, haciéndose aceptable la coexistência de puntos de vista diferentes. El ejemplo de Michelangelo, considerado por Vasari el único de los maestros de la generación anterior a conquistar esa deseada libertad, y cuyo engajamento personal e individualista en todas sus actividades era inusual en una época en que el trabajo colectivo era la regla, condujo los nuevos arquitectos a producir obras cada vez más únicas y personalistas. Con eso la metodologia tradicional del alto classicismo entra en crisis. El diálogo entre las varias especialidades artísticas sufre una ruptura y los arquitectos buscan ahora solucionar los problemas de la construcción dentro de la esfera de la propia arquitetura, sin la tutela de los literatos e intelectuales, y con un nuevo senso de profissionalismo. Eso no impidió, pero, que elementos clásicos continuaran a ser empleados, pero en una abordagem eclética y experimental, y se adequando a la demandas de la nueva sociedad.[1]

De entre los arquitectos que se destacaron en la Italia están Andrea Palladio, Giulio Romano, Antonio de la Sangallo, Giacomo della Porta y Jacopo Vignola. De todos ellos Palladio, el más influyente arquitecto del Maneirismo y lo que más ha sido estudiado en toda historia de la arquitetura occidental,[2] fue tal vez también el más classicista de entre los maneiristas, como se percibe en su obra-prima, la Villa Rotonda, pero no obstante introdujo variaciones significativas en el cânone clásico, y su gran serie de villas aristocráticas exhiben una extraordinaria variedad de esquemas de distribución de elementos y organización del espacio. Él y sus contemporáneos desconstróem el cânone jugando con ilusiones de perspectiva, alteración en los ritmos estructurales, desvirtuação de la funcionalidad de ciertos elementos y sensible flexibilização en las proporciones de la volumetria, y su interpretación del classicismo fue comparada a la evolución del idealismo platônico para el empirismo artistotélico.[3]

En los otros países de la Europa la tradición clásica se mezcló la raíces locales, derivadas del Gótico y del Românico, dando origen en Portugal, por ejemplo, al manuelino, con su monumento máximo en el Mosteiro de los Jerónimos, donde el Gótico aún es la influencia más importante, y dejando marcas también en sus colonias del Brasil y de la India. En España crea el plateresco, un caso único de mescla entre influencias clásicas, góticas y mouriscas ,[4] con ejemplos significativos en la Universidad de Salamanca, en la Iglesia de Santo Estêvão también en Salamanca, en la Universidad de Alcalá de Henares y en varios edificios en las colonias americanas de México y Pavo . El final del siglo vería en España una renudación del classicismo, con abandono de los excesos decorativos y adopción de mayor austeridade.

En la Francia el classicismo fue inmediatamente acogido con entusiasmo desde fines del siglo XV, produciendo muchos monumentos arquitetônicos de gran valor como el Castillo de Chambord, el Castillo de Fontainebleau, y partes del Palacio del Louvre, que realizan una síntesis de hecho maneirista, asociando trazos medievais a los de la Renascença. De la misma forma en los Países Bajos se formó un estilo de construcción palaciana bastante peculiar, comprime, muy decorada y con un frontispício elevado, donde el Ayuntamiento de Antuérpia es un ejemplo típico.[4] En otros países son significativos el Palacio de Frederiksborg en la Dinamarca ; en la Polonia el Ayuntamiento de Poznań y a de Zamość; partes del Castillo de Heidelberg en la Alemania; el Wollaton Hall, el Hardwick Hall, la Burghley House y la Longleat House en la Inglaterra, sólo para citar un puñado. Por fin algunos nombres adicionales de arquitectos maneiristas: Bernardo Viviendo, Michele Sanmichele, Philibert Delorme, Cornelis Floris de Vriendt, Bernardo Buontalenti, Giovanni Battista di Cuadro y Robert Smythson.

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La música maneirista en líneas generales muestra, conforme la descripción de Claude Palisca, una tensión "entre el deseo de preservar un elevado nivel de habilidad contrapontística y el impulso de acompañar las imágenes, ideas y sentimientos" [1] descritos en el texto. Pero, el impacto del Maneirismo sobre los artes musicales es posiblemente menos profundo del que en otros campos. La propia identificación del Maneirismo en el terreno musical ha sido materia de controversia, y las tradicionales transferencias de conceptos de los artes visuales y literatura para la música han sido vistas muchas veces como inadecuadas. Por otro lado, Maria Maniates defiende la idea de que el Maneirismo puede ser definido en la música del fin del siglo XVI a partir de sus elementos específicamente musicales, cuáles sean: el experimentalismo en el campo de la armonía, la explotación de intervalos inusuales en la línea melódica, ensayos de música microtonal, tentativas de establecimiento de un sistema de temperamento igual y la atribución de nuevos significados para los elementos de la retórica musical que se practicaba.[2] Pero no es preciso buscar una confirmación moderna para detectar la aparición un estilo nuevo en la música de ese periodo, pues los propios músicos de la época estaban envueltos en una acesa polémica sobre los nuevos rumbos que su arte tomaba. En su Compendium Musices (1552), Adrianus Coclico describía la generación de Guillaume Dufay como musici mathematici (músicos matemáticos), a de Josquin des Prez de musici prestantissimi (músicos admirables), pero llamaba sus contemporáneos de musici poetici (músicos poéticos), o sea, era evidente una nueva sensibilidad en el aire.[3]

Archivo:Niccolo dell abbate - el concierto.jpg
Niccolò dell'Abbate: El concierto, c. 1550
Capa del libro de madrigais de Luzzasco Luzzaschi, 1601

En la Italia esa nueva música al parecer inició con Willaert y sus discípulos, cuya elegante maniera significaba la creación de piezas con una armonía autónoma y una dramatização del texto cantado en el sentido de ilustrar musicalmente sus nuanças de significado. Fue en el terreno de la música profana cortesã donde hube mayor receptividade a la sutilezas subjetivas del Maneirismo. Teóricos de la época estaban conocedoras de que la compreensão de la "mirabil dolcezza" de los estilos enarmônicos y cromáticos era privilegio de pocos.[4] Esos trazos son encontrados especialmente entre los compositores de madrigais , un género poético y musical polifônico que hube resucitado transformado tras casi un siglo de olvido y conoció ancha difusión, mostrando grande expressividade y llegando a altos niveles de complejidad y afinamiento. Esa nueva asociación tan íntima entre texto y música tenía raíces en el Humanismo renascentista, y fuera desarrollada en una comprensión de que la poesía y la música tenían naturalezas semejantes, pero se distinguían en jerarquía. Para el madrigalista Luzzasco Luzzaschi, la poesía era hermana gemela de la música, pero esta debía serle subordinada, pues

"una vez que la poesía fue la primera a nacer, la música la venera y honra como se fuera su señora, en una extensión tal que la música, habiéndose hecho virtualmente una sombra de la poesía, no osa mover su pie si su señora no a haber precedido. Entonces, si el poeta eleva su voz, la música sube su tono; él llora si el verso llora, reí si él reí, se corre, se para, implora, niega, grita, emudece, vive, muere, todos esos afetos y efectos son tan vividamente expressos por la música que lo que se debería llamar propiamente de semejanza parece casi competición".[5]

Él, más Nicola Vicentino, Cipriano de Rore, Luca Marenzio y otros se hicieron célebres por su experimentalismo armónico en el madrigal, aunque no hayan llegado a los extremos de Carlo Gesualdo, el más intensamente dramático de entre todos, cuyos cromatismos avanzados son un caso único en su época y prefiguram en algunos momentos la música moderna.[6] El madrigalismo cromático y expressivo de esos maestros, sin embargo, sólo generó la polémica que generó en su época, y sólo permanece atractiva hasta hoy, porque funciona contra el pano de fondo de un sistema sonoro más antiguo, pues solamente dentro de un contexto reconocido los experimentos y desafíos podrían ser juzgados y apreciados, pero ellos llevan ese sistema a su límite. Otro dato importante en la formulação del Maneirismo musical fue un cambio en la teoría en favor del juicio de las consonâncias y dissonâncias a través del oído y de las necesidades expressivas, y no más a partir de plantillas matemáticas pre-establecidos, opinión que se insertó en la misma polémica a que se aludió, entre los seguidores del antiguo contraponto riguroso y los que advogavam la libertad para la dramatização de una vasta gamma de afetos, realización que les parecía imposible dentro de los cânones del sistema antiguo.[7]

Importantes como fueron las conquistas de esa vanguarda profana, que serían seminais para el futuro Barroco musical, en suyo inicio representaron un fenómeno circunscrito a la pequeñas cortes italianas. La gran escena musical maneirista fue básicamente dominada por compositores sacros y hábiles en la tradición, como Giovanni de la Palestrina y Orlande de Lassus, cuya música se hizo un patrón para todo el continente. A pesar de también introducir invações técnicas, su estilo en la mayor parte de las veces en nada evidencia la agitação e inestabilidad que tipificam el Maneirismo en los otros artes, al contrario, revela una armonía, dignidad y una expressividade controlada que tienen paralelo muy más en las obras plásticas del alta Renascença. Aún así Palestrina fue incluido entre los "modernos" por sus propios contemporáneos por establecer un esquema basado en la simplificación de los antiguos modos. A finales del siglo el estilo descriptivo de los madrigais encontraría un nuevo campo de expresión en el desarrollo del protooperismo monódico de Giulio Caccini, Jacopo Peri y otros, precursores de Monteverdi en la ópera y en la derradeira floración del madrigal.[7][8][9]

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Monteverdi: Lamento de L'Arianna (ária en versión madrigalesca del propio autor, 1614)

Archivo:Monteverdi Lamento d Arianna sung by the dwsChorale.ogg


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Literatura

En la literatura el Maneirismo se caracteriza, como en los artes visuales, principalmente por la pérdida de la unidad clásica, que refleja la conciencia dramática de que todo un ciclo cultural y civilizatório, que hube dejado una impresión de grandeza y estabilidad, estaba concluyendo. Se hacen comunes en la producción de los autores de la época sentimientos de duda, fracaso, ambigüidade, duplicidade e ironia, y el fantasioso surge como una fuga de los tumultos de la realidad concreta, elementos que denuncian un deseo intenso de orden y paz, o atestam que su conquista es inexeqüível.[10] La crisis espiritual ocasionada por la ruptura de la unidad religiosa en la Europa del siglo XVI repercute en la literatura también a través de la profusão de traducciones de la Bíblia del latim para los vernáculos, estableciendo nuevos patrones para la escritura en prosa.[11]

Ilustración de Gustave Doré para el Don Quixote, en la escena en que el Jinete de la Triste Figura embate contra moinhos de viento imaginando que son gigantes
Archivo:TheGlobe03 ST 02.jpg
Reconstrucción moderna del teatro The Globe, donde tuteó Shakespeare, con la representación de la pieza La Comedia de los Errores

Algunos nombres conectados a la letras que trabajaron en formas maneiristas fueron John Donne, los poetas de la Pléiade francesa, Giovanni della Casa y Giambattista Marino, pero comentar la obra de sólo tres autores, en la poesía , prosa y teatro , será suficiente para conocer las líneas generales del estilo: Tasso, Cervantes y Shakespeare .

Torquato Tasso, en su Gerusalemme Liberata (1575) largo poema épico de gran difusión, muestra su héroe Godofredo de Bulhões enfrentando la nulidade de sus ideales delante del testimonio de los hechos, y sufre grande pesar viendo que su deseo de construir una comunidad de hombres valerosos y leales se hace impossibilitado por la mesquinhez, ambición y hedonismo de las personas, que son llevadas más por las pulsões de la pasión y del materialismo del que por los principios éticos.[12] La paradoja temática y moral que el poema trae a la luz, además de reflejar los sentimientos generales de la época, también espelhava las dudas que cercaban la propia noción de poesía - su función, naturaleza y sus normas - foco de un veemente debate entre los teóricos de la época, unos defendiendo para ella una naturaleza funcional y pedagógica, otros su carácter eminentemente sensual, en el sentido de existir para agradar a los sentidos solamente. Pero la lucha entre los moralistas y los hedonistas fue resuelta por otros que la consideraban passível tanto de agradar cuánto de instruir, diciendo que ella puede enseñar un buen modo de vivir, encendiendo los sentidos a través de la ilustración de situaciones variadas, y educándolos por relatar con engenho y arte las consecuencias de aquellas situaciones, conduciendo el espíritu en dirección a una condición de paz y tranquilidad que también es fuente de placer.[13]

El protagonista de Cervantes en Don Quixote (1605-15), pasa la mayor parte del tiempo en un mundo ilusório sólo suyo, que, aunque posea altos y bellos ideales y una ética cavaleiresca inmaculada, no corresponde a la verdad de su época, y de eso deriva el efecto ora burlesco, ora patético, ora onírico, ora sublime y poético, y ora trágico, del romance. Una diferencia esencial entre la literatura clásica y la maneirista es que aquella tenía personajes con caracteres claramente definidos, eran buenos o malos, eran ladrones o héroes, y se resumían básicamente a tipos relativamente impessoais, con feições imutáveis y cuyo comportamiento era hasta cierto punto previsible. Pero ahora un único personaje podía incorporar los opuestos en sí, y todos los estados intermédios. Además de la personalidad de los personajes haber sufrido una complexificação inédita, la propia forma y estructura de la narrativa se modifica. El Quixote es lleno de cortes abruptos, desfechos imprevistos, distracciones del foco principal, tiene una estructura frouxa e informal, y hace extenso uso del linguajar cotidiano al lado de alusiones eruditas, en un resultado cuya variedad y falta de una uniformidade, que ya son modernas, también concursan para él permanezca actual y vivo hasta los días de hoy.[14][15]

La otra gran figura de la literatura maneirista, que en los auxilia a comprender el estilo, es el polimorfo y prolífico Shakespeare, cuya obra sufre una transformación al largo del tiempo que ilustra bien el pasaje de la atmósfera renascentista humanista, idílica y classicista, para el maneirismo y su melancolía, desencanto, complejidad y pathos , y ya apuntando para los contrastes del Barroco. Su dramaturgia refleja su experiencia de que "la idea pura no puede realizarse en la tierra, y que o la pureza de la idea tiene que ser sacrificada a la realidad, o se debe mantener la realidad no afectada por la idea", un concepto que en sí no era nuevo, pero añadiendo una dimensión trágica nueva a esa boda imposible, por el hecho de que la victoria moral del héroe se da muchas veces en virtud de su derrocada, en una visión sobre el destino que diverge de la clásica. En términos de forma sus piezas se realizan, como en Cervantes en la prosa, con quiebras de continuidad, con un tratamiento libre y desigual del espacio y del tiempo, en la rechaza de la economía, orden y linearidade clásicas, en la continua y extravagante expansión y variación de su material, en la caracterización psicológica inconsistente, ambígua e imprevisible de sus personajes, en la justaposição de recursos altamente formalistas y convencionales con otros quitados del prosaico, del improvisado y del vulgar. ES también un típico maneirista cuando se vale de metáforas obscuras y sobrecarregadas, del mágico y del fantástico, de antítesis , assonâncias y trocadilhos , del intrincado y del enigmático, y cuando pone en cruda evidencia los puntos débiles de los héroes, que pueden ser muchos y profundos, y que por eso aún los hacen a los ojos modernos tan reales, vivos y verdaderos.[16][17]

Parmigianino: Auto-retrato, c. 1523/1524. Kunsthistorisches Museum

Legado

Tras largo periodo en descrédito, considerado una deplorável degeneración del classicismo, el Maneirismo nos aparece ahora como un estilo possuidor de una dignidad propia, que dejó un grande acervo de realizaciones del más alto quilate. También él viene siendo visto como la primera escuela de arte moderno, principalmente por su valorização de las visiones individuales en un mundo que hasta entonces era regido por valores dictados por las estructuras políticas y religiosas y por las convenciones genéricas de la sociedad. Los maneiristas fueron los primeros creadores que buscaron se evadir del control de normas apriorísticas impuestas a partir de fuera, aunque esa evasión fuera cerceada por muchos lados y sólo pudiera expresarse muchas veces de formas veladas. A la vez, preservaron y revitalizaram un grande repertório de temas y formas clásicas que heredaron de los renascentistas, y los transmitieron a la generación barroca. Incentivaron el espíritu de investigación formal y teórica, y una nueva manera de observar y describir la Naturaleza, a la vez manteniendo vivo un trazo de ceticismo sobre ella que mantenía libre un canal para la expresión de la originalidade, de la fantasia y de la genuína creatividad, y cuestionaba la primazia absoluta del racionalismo y del equilibrio idealista y de la propia noción de belleza.[18][19]

El Maneirismo también fue importante porque, por su propia naturaleza ambivalente y contraditória, representó un momento de universalismo y de apertura para la diversidad tras las delimitaciones nacionalistas y de la ortodoxia estética del Renascimento; fue así el primer lenguaje pan-europea desde el Gótico. Siendo en essência cortesão, por lo menos en su origen, fue el inicio de una nueva forma de disfrutar el arte sólo como placer privado, y no necesariamente como afirmación pública de poder y de ideología. De otra parte, rompió definitivamente con la longuíssima tradición que atribuía al artista el papel de intérprete y siervo de la sociedad en que vivía, y de un miembro anónimo de más en una confraria de simples obreros especializados, pero ahora, habiendo experimentado todas las formas de sublimação, formulação y comunicación de valores colectivos, conocía su propia subjetividade interna y de ahora en adelante jamás a perdería de vista. No que la conciencia de la subjetividade fuera un descubrimiento nuevo, pero se haría para el futuro un valor por sí misma en una personalidad artística individualizada y única. Ese proceso retiró la base de seguridad que las estructuras e instituciones colectivas proporcionaban para el creador, pero lanzó el artista en la aventura de la libertad, con todos los riesgos y glorias que ella pueda acarrear.[20]

Ver también

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Referencias

  1. Citado por MARTIN, Andrea. In Art sea Art's Sake
  2. MANIATES, Maria Rika. Mannerism in Italian music and culture, 1530-1630. Manchester University Press ND, 1979. p. xiv; 120-121 [1]
  3. CARTER, Tim. Renaissance, Mannerism, Baroque. In CARTER, Tim & BUTT, John (eds). The Cambridge History of Sevententh-Century Music. Cambridge University Press, 2005. p. 9 [2]
  4. MANIATES, Maria Rika. p. 121
  5. CARTER, Tim. pp. 9-10
  6. DAHLHAUS, Carl. Schoenberg and the NewMusic . Cambridge University Pres, 1987. p. 11 [3]
  7. a b MANIATES, Maria Rika. pp. 121-127
  8. SCHLÜTER, Joseph. La General History of Music. London: Bentley, 1865. pp. 28-29 [4]
  9. MANIATES, Maria Rika. p. 13
  10. AGUIAR Y SILVA, Vítor. The Songs of Melancholy: Aspects of Mannerism inCamões . In TAMEN, Miguel & BUESCU, Helena (eds). La revisionary history of Portuguese literature. Routledge, pp. 33-34 [5]
  11. Western Literature: Renaissance. Encyclopaedia Britannica on-line
  12. GIOVINAZZO, Rosanna. Gerusalemme liberata (1575). Italia Libri
  13. TATARKIEWICZ, Władysław. p.p 165-169
  14. HAUSER, Arnold (1972-82). pp. 527-30
  15. EDELMAN, Murray. pp. 21; 58
  16. EDELMAN, Murray. p. 20
  17. HAUSER, Arnold (1972-82). pp. 546-7; 550-4
  18. EDELMAN, Murray. pp. 20; 57-59
  19. TATARKIEWICZ, Władysław. pp. 152; 154; 158
  20. HAUSER, Arnold (1982). pp. 46-47; 113; 279; 287

Conexiones externas

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