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Música tonal

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El término música tonal puede admitir dos sentidos, en consonancia con el contexto y la acepção deseada para el término:

Tabla de contenido

Sistema tonal

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La música fundamentada en el sistema tonal (ver la segunda definición inmediatamente arriba), de carácter típicamente occidental, tiene sus orígenes en el fin de la Edad Media. Fue predominantemente utilizado hasta la segunda mitad del siglo XIX. Sobre todo el siglo XX el sistema tonal pasó por varias rupturas, habiendo sido abolido de la práctica de algunos compositores y "relativizado" en la de otros. Aún es anchamente utilizado, inclusive en la música popular y pasa por una reintrodução en la música erudita por parte de algunos compositores, como Penderecki y Arvo Pärt.

Para entender el sistema tonal, es preciso entender lo que son escalas musicales . Se puede hacer una analogía con la física atómica y con la mecánica quântica: así como un electrón en un átomo de hidrogênio no puede ocupar cualquier posición alrededor del núcleo, pero sólo aquellas permitidas por las ecuaciones de la mecánica quântica, en la música tonal no se utiliza el continuo del espectro audível, pero sólo recortes de frecuencias definidas en ese espectro, que forman la escala cromática, materia prima utilizada en ese tipo de música.

El teclado de un piano es un ejemplo claro de que que sólo determinadas frecuencias son utilizadas en la música tonal. Así como, en el átomo de hidrogênio, el electrón puede saltar de un nivel quântico para otro, pero no puede quedar entre dos niveles quânticos consecutivos permitidos por la teoría, en el teclado del piano el más pequeño salto que podemos dar (el más pequeño intervalo posible) es lo de un semitom (medio tono). Entre cualquier tecla del piano y la tecla adyacente, para cima o para bajo, hay una infinidade de otras frecuencias que son descartadas por la música tonal en función de un tipo de organización y hierarquização. Por ejemplo, hay una tecla negra entre el dó y el ré, que es la tecla dó sustenido o ré bemol. También que no hay ninguna tecla ente el mi y el fá, ni ente el dó y lo sí que comienza la escala siguiente. En la verdad, dó sustenido y ré bemol no son la misma nota para un violinista, por ejemplo, o para un cantante. Lo que acontece es que, en los instrumentos de teclado que vienen siendo construidos desde a era de Johann Sebastian Bach, se adopta una afinação llamada de revenida , en que todas las teclas están ligeramente desafinadas (excepto el allá fundamental), para hacer el dó sustenido coincidir con el ré bemol. Así, la octava queda subdividida en 12 notas, formando aquello que nodos llamamos de escala cromática.

En la música tonal no son usados aleatoriamente todos los sonidos de la escala cromática. Algunas de esas notas, dependiendo de la escala, serán usadas de forma estratégica, en consonancia con una jerarquía interna a la tonalidade. Las notas no pertenecientes a la escala también serán usadas, pero como "templo" o "coloreado" en la música. De hecho esas notas son llamadas notas cromáticas (del griego croma, que significa color). Nótese que, en la escala de dó mayor, la distancia entre una nota y la siguiente es de un tono, excepto entre el mi y el fá, y entre lo sí y el dó de la octava siguiente, que es de medio tono. Para construir una escala que suene melodicamente igual a la escala de dó mayor, pero comenzando en la nota ré, se usa las notas ré-mi-fá#-sol-allá-sí-dó# - es necesario añadir sustenidos, de lo contrario la escala no sonará melodicamente igual a la escala de dó mayor. Note que en la escala de ré mayor, la distancia entre la tercera y la cuarta (fá#-sol), así como la séptima y a prima (dó#-ré), la distancia es nuevamente de medio tono.

Cada grado de la escala recibe un nombre especial:

  1. tônica
  2. sobretônica
  3. mediante
  4. subdominante
  5. dominante
  6. sobredominante
  7. subtônica o sensible (este último nombre sólo es aplicavel en algunos momentos)

Así, en la escala de ré mayor, ré es la tônica, fá sustenido es la mediana, allá es la dominante.

Toda escalamayor tiene su relativa más pequeña. La tônica de la relativa menor está una tercera más pequeña abajo de la tônica de la escala mayor. Una tercera más pequeña abajo del dó está el allá; por lo tanto, la relativa de dó mayor es allá más pequeña. Así, la relativa de ré mayor es sí más pequeña, la relativa de mi mayor es dó sustenido más pequeña, etc.

La escala más pequeña puede asumir diversas formas, en consonancia con las necesidades compositivas, de ahí, surgen nombres como escala más pequeña natural', armónica, melódica o bachiana . La escala más pequeña natural natural tiene las mismas notas de la escala su relativo mayor (por ejemplo, tenemos del mayor: del-re-mi-fa-sol-la-sí-del y la más pequeño; la-sí-del-re-mi-fa-sol-la). La escala más pequeña melódica nace de la necesidad de aplicarse las funciones tonais en la escala más pequeña natural, para eso, se utiliza el primero tetracorde de la escala más pequeña (tono-semitom-tono) y el segundo tetracorde de la escala homónima mayor (tono-tono-semitom), cuando en escala ascendente, y la escala más pequeña natural cuando en escala descendiente (de ahí hemos, por ejemplo, Mi más pequeño melódica: mi-fa#-sol-la-sí-del#-re#-mi-re-del-sí-la-sol-fa#-mi). La escala bachiana también utiliza el principio de la escala más pequeña melódica, pero aplica el tetracorde mayor también en la escala descendiente (Mi menor bachiana: mi-fa#-sol-la-sí-del#-re#-mi-re#-del#-sí-la-sol-fa#-mi). Ya la escala más pequeña armónica constituye sólo en la elevación del séptimo grado de la escala natural (lo que es válido tanto para la escala ascendente cuánto para la descendiente), lo que lleva a la presencia de una segunda aumentada entre el sexto y el séptimo grados, generando una estranheza en la escucha.

Para determinar la tonalidade de un tramo musical, se verifica la armadura de clave, que es una secuencia de sustenidos o bemóis inmediatamente después de la clave en el inicio de una partitura. Por ejemplo: si inmediatamente después de la clave están los bemóis para las notas: sí-mi-allá-ré, se sabe que la música es de la tonalidade de allá bemol mayor, o de fá más pequeña. En una tonalidade con bemóis, es el penúltimo bemol que determina la tonalidade si sea mayor, y en el caso de los sustenidos la tonalidade mayor es siempre un semitom por encima del último sustenido. Una armadura sin accidentes designa tonalidade de dó mayor (o allá más pequeño), y con un bemol designa tonalidade de fá mayor (o ré más pequeño).

El sistema tonal fue fuertemente utilizado en la música occidental por varios siglos, habiendo sufrido una ruptura sólo en la segunda mitad del siglo XIX. Una obra marcante es la versión que Richard Wagner compuso para Tristão e Isolda - en ópera que estrenó en 1865. En tres horas y media de música, Wagner probó que era posible componer música expressiva e incluso enamorada completamente fuera del sistema tonal - la tonalidade nunca se define en Tristão e Isolda. Allá por el comienzo del siglo XX, muchos compositores comenzaron a creer que el sistema tonal estaba agotado. A partir de ahí, muchos compositores pasaron, cada uno a su manera, a cuestionar el sistema tonal. Debussy utilizó la escala hexatônica simétrica, o escala de tonos enteros; más tarde Arnold Schoenberg creó el dodecafonismo. Sin embargo, ni todos los compositores eruditos del siglo XX abandonaron el sistema tonal, aún bastante presente en obras de compositores como Prokofiev, Shostakovitch, Kodály, Joaquín Rodrigo y, más recientemente, Arvo Pärt y Krzysztof Penderecki.

Muchos músicos y musicólogos intentaron atribuir a la tonalidades un carácter, expresión o coloreado especial. No se puede determinar de un modo absoluto el carácter de cada tono, pues eso depende de reacciones subjetivas de cada individuo. Pero, algunos musicólogos, como Gevaert y Lavignac, caracterizan los tonos en consonancia con la tabla que presentamos a continuación. Seguimos aquí la siguiente orden, de fácil compreensão a los músicos: comenzando con seis sustenidos (fá sustenido mayor), vamos disminuyendo un sustenido (o bemolizando) cada paso, de forma que la tônica cae una quinta cada paso:

Tonos mayores

fá sustenido mayor - rude
sí mayor - enérgico
mi mayor - brillante
allá mayor - sonoro
ré mayor - alegre, vivo
sol mayor - campestre
dó mayor - simple, natural
fá mayor - patán
sí bemol mayor - noble, elegante
mi bemol mayor - enérgico, sonoro
allá bemol mayor - suave, tierno
ré bemol mayor - lleno de encanto, suave
sol bemol mayor - dulce y tranquilo

Tonos más pequeños

sol sustenido menor - muy sombrío
dó sustenido menor - brutal, sinistro
fá sustenido menor - rude, aéreo
sí más pequeño - salvaje o sombrío, pero enérgico
mi menor - triste, agitado
allá más pequeño - simple, triste
ré menor - serio, concentrado
sol más pequeño - melancólico
dó menor - dramático, violento
fá menor - triste, melancólico
sí bemol menor - fúnebre o misterioso
mi bemol menor - profundamente triste
allá bemol menor - lúgubre, aflito

ES preciso dejar bien claro que la tonalidade sola no determina el carácter de un tramo musical. Así, por ejemplo, la Quinta Sinfonia de Beethoven tiene un carácter dramático y violento, así como la Sonata Patética, el Concierto para Piano en el. 3 y otras piezas de Beethoven y Mozart escrituras en esa misma tonalidade (dó menor). Sin embargo, el Concierto para piano en el. 2 de Rachmaninoff es una pieza romántica clara y luminosa, donde no hay la más pequeña señal de angustia o cualquier sentimiento opressivo - y está escrito en dó más pequeño, la misma tonalidade de la Quinta Sinfonia de Beethoven.

La tonalidade de ré más pequeña tenía un significado dramático especial para Mozart, que escribió en esta tonalidade la ária de la Reina de la noche en el segundo acto de La Flauta Mágica, Dé Hölle Rache kocht in meinem Herzen (La venganza del infierno coze en mi corazón) y la ária de Electra en Idomeneo, Tutte nel color vi siento, furie del crudo averno (Yo siento en el pecho todas las Furias del infierno), en las cuales predomina el odio y el deseo de venganza. La tonalidade de ré más pequeña también está íntimamente asociada a la ópera Don Giovanni, en que ella aparece inmediatamente en el comienzo de la apertura, y en la escena final, en que el espíritu del comendador aparece para arrastrar el alma de Don Giovanni para el infierno. Por fin, ré más pequeño es la tonalidade de la última obra de Mozart, la Misa de Requiem.

La tonalidade de ré más pequeña muestra también su carácter lúgubre, por ejemplo, en el quarteto "La Muerte y la Doncella" (Dé Tod und de las Mädchen) de Schubert (D. 810)

La Sonata en el. 2 en sí bemol más pequeño ("Marcha Fúnebre") de Chopin atesta el carácter fúnebre y misterioso de esa tonalidade.

Hay una calidad heróica asociada a la tonalidade de mi bemol mayor, la tonalidade de la Sinfonia Eroica de Beethoven, y del Concierto para Piano en el. 5 ("Emperador").

El musicólogo Sir Denis Forman, autor de La Night at the Opera, al comentar la escena pastoral en el segundo acto de Orfeu y Eurídice de Gluck (Baila de los Espíritus Bendecidos), nota que ella está escritura en fá mayor, "lo que era de rigueur para todas las escenas pastorales" en aquella época, "nadie sabe por qué". La Sinfonia Pastoral (6a) de Beethoven también está escritura en la misma tonalidade.

Aunque una melodía pueda ser tocada en cualquier tonalidade, y muchas veces se transporte una melodía de un tono para otro para facilitar su ejecución por una voz o instrumento diferente, la elección de la tonalidade no es indiferente, y el propio Beethoven era de opinión que las tonalidades tienen sí, cada una de ellas, un carácter propio.

Otra cosa que debe quedar bien clara es que el carácter expressivo del sistema tonal no implica de manera ninguna que sea imposible escribir música altamente expressiva fuera de él. Así, Debussy escribió música altamente expressiva fuera del sistema tonal. La partitura de Tristão e Isolda de Wagner es universalmente reconocida como de alto impacto emocional, sin embargo su tonalidade es altamente duvidosa o inexistente.

Transporte

Transportar una pieza de música significa ejecutarla o transcrevê-la en una tonalidade diferente de la original. Esto muchas veces es hecho para permitir la ejecución de una pieza musical por una voz diferente o un instrumento diferente. El transporte puede ser escrito o mental . En el transporte mental, que es más difícil, el cantante o instrumentista simplemente lee una nota pero canta o ejecuta otra, subiendo o descendiendo algunos grados. ES obvio que los intervalos entre cada nota y la siguiente de la línea melódica tienen que ser mantenidos, para que la melodía no se altere. En el transporte escrito, que es mucho más fácil, alguien ya hizo eso para él.

Tonalidades vecinas

Un otro concepto muy importante de entenderse cuando se aborda la música tonal es el concepto de tonalidades vecinas. Definición: Se dice que dos tonalidades son vecinas una de la otra cuando ambas tienen el mismo número de alteraciones, o una alteración de más, o una alteración a menos. Ejemplo: mi mayor y allá bemol mayor son vecinas: la primera tiene 4 sustenidos; la segunda tiene 4 bemóis. Mi mayor (4 sustenidos) también es vecina de allá mayor (3 sustenidos) y sí mayor (5 sustenidos). Dó mayor no tiene ninguna alteración; sus vecinas son sol mayor (1 sustenido) y fá mayor (1 bemol), y sus respectivas relativas más pequeñas. Dó mayor no es vecina de ré mayor, ya que ré mayor ha dos sustenidos de más.

Se llama una modulação un súbito cambio de tonalidade en el interior de un tramo musical. Los compositores del classicismo musical (Gluck, Haydn, Mozart), al modularem, modulam generalmente para una tonalidade vecina.

La forma de sonata y la música tonal

La forma sonata está íntimamente relacionada con el concepto de tonalidade. Esa forma simplemente no podría existir fuera del sistema tonal. Una pieza en forma sonata posee generalmente un tema principal y un segundo tema que, prescindindo o no de introducción, es expuesto el primer tema en la tonalidade principal. A continuación, se oye un segundo tema. Si la tonalidade principal sea mayor, en el segundo tema es común el empleo de la tonalidade de la dominante del primero. Si la tonalidade principal sea más pequeña, se acostumbra destacar, en el segundo tema, la tonalidade relativa mayor.

La primera parte de la sonata, en la cual son expuestos al ouvinte los temas, es llamada exposición. Después de la exposición, se sigue la sección conocida por desarrollo. En ella, el compositor, aunque se aleje de la tonalidade principal, remite a los temas expuestos anteriormente, explorando otras posibilidades de encaminhamento melódico, rítmico y armónico no trabajadas en la exposición. La sección de desarrollo generalmente se concluye con la vuelta a la tonalidade principal. En la sección siguiente, llamada recapitulação, se oye de nuevo el primero y el segundo temas. Frecuentemente, en ese tramo suenan ambos temas en la tonalidade principal, como una especie de relaxamento de la tensión que fue generada. ES común que la pieza termine en el despierte de tônica.

Algunos autores prefieren hablar en "primero material temático" y "segundo material temático", en vez de de primero y según tema, ya que un "tema" puede consistir de varias melodías o motivos.

El estudio de las 32 sonatas para piano de Ludwig van Beethoven suministra abundantes datos sobre la forma de sonata en el apogeu de su desarrollo histórico.