música del brasil - Wikilingue - Encydia
Nota: Este artículo es sobre el movimiento cultural. Para otros significados, vea La música del Brasil se formó, principalmente, a partir de la fusión de elementos europeos y africanos , traídos respectivamente por colonizadores portugueses y por los esclavos.
Hasta el siglo XIX Portugal fue la puerta de entrada para la mayor parte de las influencias que construyeron la música brasileña, erudita y popular, introduciendo la mayoría del instrumental, el sistema armónico, la literatura musical y buena parcela de las formas musicales cultivadas en el país al largo de los siglos, aunque diversos de estos elementos no fuera de origen portugués, pero genéricamente europea. La mayor contribución del elemento africano fue la diversidad rítmica y algunas bailas e instrumentos, que tuvieron un papel mayor en el desarrollo de la música popular y folclórica, floreciendo especialmente a partir del siglo XX. El indígena prácticamente no dejó trazos suyos en la corriente principal, salvo en algunos géneros del folclore, siendo en su mayoría un participante passivo en las imposiciones de la cultura colonizadora.
Al largo del tiempo y con el creciente intercambio cultural con otros países además de la metrópoli portuguesa, elementos musicales típicos de otros países se harían importantes, como fue el caso de la voga operística italiana y francesa y de las bailas como la zarzuela, el bolero y habanera de origen español, y las valsas y polcas germânicas, muy populares entre los siglos XVIII y XIX, y el jazz norteamericano el siglo XX, que encontraron todos un fértil terreno en el Brasil para enraizamento y transformación.
Con el importante influxo de elementos melódicos y rítmicos africanos, a partir de fines del siglo XVIII, la música popular comienza a adquirir una sonoridade característicamente brasileña. En la música erudita, pero, aquella diversidad de elementos sólo aparecería mucho más tarde. Así, en aquel momento, se trataba de seguir - dentro de las posibilidades técnicas locales, bastante modestas en relación a los grandes centros europeos o aún en comparación con México y el Pavo - lo que acontecía en la Europa y, en grado más pequeño, en la América española. Una producción de carácter específicamente brasileño en la música erudita sólo acontecería después de la gran síntesis realizada por Villa Lobos, ya a mediados del siglo XX.
Tabla de contenido |
Música erudita
Ver artículo principal: 
Primórdios
Lo que se conoce de los primeros tiempos de la música erudita en el Brasil es muy poco. No se puede pintar un panorama musical nacional durante los dos primeros siglos de colonización sin ser obligados a dejar amplios espacios en blanco.
Los primeros registros de actividad musical consistente en el Brasil provêm de la actividad de los padres Jesuítas, establecidos aquí desde 1549. Diez años después ya habían fundado aldeamentos para los indios (las llamadas Reducciones) con una estructura educativa musical. En este inicio, aún con escaso número de ciudades, aún las más importantes no pasando de pequeños poblados, también es acordada la actividad de Francisco de Vaccas como maestra-de-capela y Pedro de la Fonseca como organista, ambos activos en la Sé de Salvador .
Un siglo más tarde las Reducciones del sur del Brasil, fundadas por Jesuítas españoles, conocerían un florescimento cultural vigoroso y exuberante, donde funcionaron verdaderos conservatórios musicales, y relatos de época atestam la fascinação del indio por la música de la Europa[1] y su competente participación tanto en la construcción de instrumentos como en la práctica instrumental y vocal. Los patrones de estilo e interpretación eran naturalmente todos de la cultura de la Europa, y el objetivo de esta musicalização del gentío era por encima de todo catequético, con escasa o nula contribución creativa original de su parte. Con el pasar de los años los indios remanescentes de las masacres y epidemias fueron retirándose para regiones más remotas del Brasil, huyendo del contacto con el blanco, y su participación en la vida musical nacional fue decrescendo hasta casi desaparecer por completo.
El mismo caso de dominação cultural ocurrió en el caso del negro, cuya cultura fue tan decisiva para la formación de la música brasileña actual, especialmente la popular. Aún con la venida de macizos contingentes de esclavos de la África a partir del siglo XVI, su raza era considerada inferior y desprezível demás para ser llevada a serio por la cultura oficial. Pero su destino sería diferente del del indio. Luego su musicalidade fue notada por el colonizador, y siendo una etnia más listamente integrável a la cultura dominante del que los arredios indios, gran número de negros y mulatos pasaron a ser educados musicalmente - dentro de los patrones portugueses, naturalmente - formando orquestas y bandas que eran muy louvadas por la calidad de su desempeño. Pero la contribución auténticamente negra a la música erudita brasileña tendría que esperar hasta el siglo XX para poder manifestarse en toda su riqueza.
ES importante señalar aún la formación de irmandades de músicos a partir del siglo XVII, algunas integradas solamente por negros y mulatos, irmandades estas que pasarían a monopolizar la escritura y ejecución de música en buena parte del Brasil.
El siglo XVIII y la Escuela Minera
Llegando al siglo XVIII ya vemos una actividad musical bastante intensa en todas las partes del país dotadas de una estructura institucional y educacional más o menos estabilizada, formándose un público apreciador en todas las clases sociales. Las pequeñas orquestas privadas se multiplican, las irmandades tutéan intensamente, las iglesias presentan rica variedad de música, las corporações militares poseen sus bandas estables y la ópera de matriz napolitana se hace verdadera mania. Las salas de concierto y teatros aparecen en diversas ciudades, especialmente en Salvador, São Paulo, Recife y en el Río de Janeiro - algunas bastante lujosas.
Son de acordar, en la primera mitad del siglo, los nombres de Luís Álvares Pinto, maestro de capela de la Iglesia de São Pedro de los Clérigos en Recife, del padre Caetano de Mello de Jesus, compositor e insigne teórico en la Bahia , y Antônio José de Silva, el Judío, que hizo éxito en Lisboa como autor de libretos mordazes, escritos para comedias de costumbres que serían muy encenadas también en el Brasil hasta el Imperio, y cuya parte musical era del compositor Antônio Teixeira.
En la segunda mitad del siglo XVIII un grande florescimento musical aconteció en la Capitania de las Minas Generales, especialmente en la región de Vila Rica, actual Oro Negro, de Mariana y del Arraial del Tejuco, hoy Diamantina, donde la extracción de grandes cantidades de oro y diamantes destinados a la metrópoli portuguesa atrajo una población considerable que dio origen a una próspera urbanização. Allí la vida musical, tanto pública cómo privada, religiosa o secular, fue muy privilegiada, registrándose la importación de grandes órganos para las iglesias (incluyendo un fabricado por Arp Schnitger hoy en la Catedral de Mariana) y de partituras de Luigi Boccherini y Joseph Haydn poco tiempo después de su publicación en la Europa.
En este periodo surgieron los primeros compositores importantes naturales del Brasil, muchos de ellos mulatos, escribiendo en un estilo con elementos rococós pero principalmente derivado de una matriz clásica. Algunos de los autores más dignos de nota en esta región fueron José Joaquim Emerico Lobo de Mezquita, tal vez el más importante de este grupo, Manoel Días de Olivo, Francisco Gomes de la Roca, Marcos Conejo Neto (padre) y Marcos Conejo Neto (hijo), todos muy activos, aunque en muchos casos pocas piezas de su producción hayan llegado hasta nodos. Pero de entre lo que restó son ejemplos notables un Magnificat de Manuel Días de Olivo y la célebre Antífona de Nuestra Señora, de Lobo de Mezquita. Impresionan las estadísticas de la época del apogeu minero: en el Tejuco existirían diez regentes en actividad, lo que implica un cuerpo de músicos profesionales de por lo menos 120 personas; en Oro Negro habrían tuteado cerca de 250 músicos, y más de mil en toda la Capitania, sin contar los diletantes, que deberían componer una legião adicional, una cantidad mayor del que a que existía en la metrópoli portuguesa en la misma época [2]
Con el esgotamento de las minas en el fin del siglo el foco de la actividad musical se desplazaría para otros puntos, especialmente el Río de Janeiro y São Paulo, donde merece mención André de Silva Gomes, de origen portugués, Maestro de Capela de la Catedral, dejando buen número de obras y dinamizando la vida musical de la ciudad.
Hasta hace poco tiempo en gran medida desconocido, este acervo de música colonial, casi en totalidad en el género sacro, vienen recibiendo más atención en el Brasil y también en el exterior especialmente después de las investigaciones realizadas por Francisco Curt Lange los años 40, y hoy está siendo más ampliamente estudiado y divulgado.
El Classicismo
Factor crucial para la transformación de la vida musical y de los parâmetros estéticos brasileños sería la llegada de la corte portuguesa al Río de Janeiro en 1808. Hasta entonces el Río no se distinguía en nada de otros centros culturales del país, siendo aún inferior la Minas y a los centros nordestinos, pero la presencia de la corte alteró radicalmente la situación, concentrando todas las atenciones y sirviendo cómo gran estímulo a un otro florescimento artístico, ya de molde claramente classicista.
Don João VI había traído consigo la vasta biblioteca musical de Bragança - una de las mejores de la Europa en la época - y rápidamente mandó venir músicos de Lisboa y castrati de la Italia, reorganizando la Capela Real ahora con cerca de 50 cantantes y un centenar de instrumentistas, y mandó construir un suntuoso teatro, llamado de Real Teatro de Son João. La música profana contó con la presencia de Marcos Portugal, nombrado Compositor de la Corte y Maestro de Música de los Infantes, y de Sigismund von Neukomm, que contribuyeron con apreciável cantidad de obras propias y también para divulgar en la capital el trabajo de importantes autores europeos, como Mozart y Haydn.
En este ambiente tuteó el primero gran compositor brasileño, el padre José Maurício Nunes Garcia. Hombre de gran cultura para su origen - era mulato y pobre - fue uno de los fundadores de la Irmandade de Santa Cecília en el Río, profesor de muchos alumnos, Pregador Régio y Maestro de la Capela Real de la Sé durante la estada de Don João VI en el Brasil. Dejó extensa obra de alta calidad, donde se destacan la Misa Pastoril, la Misa de Santa Cecília, el Officium de 1816 , y las intensamente expressivas Matinas de Finados, para coro la capella, además de alguna música instrumental y obras teóricas.
Son interesantes en este periodo también las figuras de Gabriel Fernandes de la Trindade, compositor de modinhas y de las únicas piezas camerísticas remanescentes del inicio del siglo XIX [3], un conjunto de afinados Duos Concertantes para violinos, y João de Dios de Castro Lobo, que tuteó en las ya decadentes Mariana y Oro Negro, pero dejando obra de gran calidad.
Este periodo de brillo no duraría mucho. En 1821 el rey fue gracias a retornar a Lisboa, llevando consigo a corte, y la vida cultural en el Río se vació de súbito. A pesar del entusiasmo de Don Pedro I por la música, siendo él mismo autor de algunas piezas y de la música del Himno de la Independencia, la difícil situación financiera generada por la independencia no permitía muchos lujos. El incendio del Teatro de Son João en 1824 fue otro golpe, a pesar de haber sido restaurado y reinaugurado bajo el nombre de Teatro de São Pedro de Alcântara y continuar con sus récitas operísticas. Con la abdicação de Don Pedro en 1831 y la consecuente inestabilidad política y social durante la menoridade de su sucesor, el escenario se estrechó aún más y fue disuelta la Capela Imperial, permaneciendo un puñado de músicos.
Romanticismo
La figura céntrica estos tiempos difíciles fue Francisco Manuel de Silva, discípulo del Padre José Maurício y sucesor de su maestro en la Capela. A pesar de ser compositor de escasos recursos, merece crédito por su importante actividad organizadora, fundando el Conservatório de Música del Río de Janeiro y siendo el regente del Teatro Lírico Fluminense y tras la Ópera Nacional. También fue el autor del Himno Nacional Brasileño. Su obra reflejó la transición del me gusta musical para el Romanticismo, cuando el interés de los compositores nacionales recaiu principalmente sobre la ópera. En este campo la mayor figura fue a buen seguro Antônio Carlos Gomes, que compuso óperas con temas nacionalistas pero con estética europea, tales como Il Guarany y Lo Schiavo, que conquistaron éxito en teatros europeos exigentes como el LaScala , en Milán.
.jpg/180px-Carlos_Gomes_(fototipia).jpg)
El bel esquina estaba en su auge en la Europa, y era apreciadíssimo en el Brasil, especialmente en la capital, pero también en Recife, São Paulo y Salvador. Hay registro de incontables representaciones de obras de Rossini , Bellini, Donizetti y mismo Verdi, además de compositores franceses como Meyerbeer, Adam y Hérold . En 1857 fue creada la Ópera Nacional, bajo inspiración de José Amat, e inmediatamente la iniciativa fue respaldada por el gobierno. De inicio dedicada la presentación de zarzuelas y óperas cómicas, inmediatamente pasó a incorporar al repertório obras serias brasileñas de José Ferreira, Elias Álvares Lobo y Carlos Gomes, y algunas óperas extranjeras fueron encenadas en el vernáculo. La voga de la ópera perduraria hasta meados del siglo XX y sería el motivo para la construcción de una serie de teatros importantes, como el Amazonas de Manaus , el Municipal del Río, São Pedro en Porto Alegre, lo de la Paz en Belén y diversos otros, todos de proporciones majestosas y decorados con requintes de lujo.
A pesar de la primazia de la ópera la música instrumental también era practicada, siendo el piano el instrumento privilegiado. Algunos pianistas importantes realizaron recitales aquí, como Sigismond Thalberg en 1855, y Gottschalk hizo furor con su Fantasia Triunfal sobre el Himno Nacional Brasileño. En esta época algunas asociaciones privadas se organizaron para realización de recitales y conciertos destinados a socios en São Paulo, donde Alexandre Levy creó el Club Haydn, y en el Río, donde el Club Mozart, fundado en 1867, y el Club Beethoven, de 1882 , realizaron centenares de conciertos.
Entre los meados del siglo XIX y el inicio del siglo XX tuvieron un papel importante a través de su producción con características progresistas Leopoldo Miguez, seguidor de la escuela wagneriana, Glauco Velásquez, de corta y brillante aparição, y Henrique Oswald, que empleaba elementos del impressionismo musical francés.
Nacionalismo
Después de Carlos Gomes se pasó a prestar más atención al que podría constituir una música auténticamente brasileña. En este sentido el rico folclore nacional fue la pieza-llave, y compositores utilizaron sus temas para elaboraciones eruditas, aunque aún seguidoras en líneas generales de escuelas extranjeras. Brasílio Itiberê de la Cuña también fue uno de los precursores de esta corriente, con su rapsódia La Sertaneja, para piano, escritura entre 1866 y 1869 . Otros nombres importantes son Luciano Gallet y Alexandre Levy, de escuela europea, pero que una forma u otra buscaron incorporar elementos típicamente nacionales en su producción. El camino estaba abierto, y un sabor definitivamente brasileño puede ser encontrado en la obra de Antônio Francisco Braga, y especialmente en Alberto Nepomuceno, que empleó anchamente ritmos y melodías del folclore en una síntesis innovadora y efectiva con las estructuras formales de matriz europea. La actuación de Nepomuceno también fue importante por haber él sido presidente de la primera asociación brasileña dedicada a conciertos sinfônicos públicos.
Un momento importante fue la realización de la Semana de Arte Moderno de 1922 . A pesar de haber incluido relativamente poca música en su programación, el movimiento tendría impacto en la reformulação de los conceptos sobre el arte nacional. En aquella ocasión se presentó Heitor Villa Lobos, que vendría a ser la figura mayor del nacionalismo musical brasileño.
.jpg/180px-Heitor_Vila-Lobos_(c._1922).jpg)
Villa Lobos emprendió profundizadas investigaciones sobre el folclore musical brasileño, que incorporó anchamente en su producción, y era dueño de una inspiración enérgica y enamorada. Supe hacer sus elementos nacionales y extranjeros, eruditos y populares, creando un estilo propio de gran fuerza y poder evocativo, en una producción caudalosa que empleaba desde instrumentos suelo, donde el violão tuvo un papel de destaque, hasta grandes recursos orquestáis en sus poemas sinfônicos, conciertos, sinfonias, bailados, y óperas, pasando por los múltiples géneros de la música de cámara vocal e instrumental. Villa Lobos también desempeñó un papel decisivo en la vida musical del país en virtud de su asociación con el gobierno céntrico, consiguiendo introducir la enseñanza de la esquina orfeônico en todas las escuelas de nivel medio. De sus obras son notables la serie de los Choros, de las Bachianas Brasileñas, las suites intituladas La Prole del Bebé, el Rudepoema, los bailados Uirapuru y Amazonas , y el Noneto.
Otros compositores de gabarito también abordaron en mayor o más pequeño grado el nacionalismo, como Oscar Lorenzo Fernández, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Luís Cosme, Osvaldo Lacerda y José de Lima Siqueira, y trazos de esta tendencia pueden ser encontrados hasta la contemporaneidade.
Vanguardas y síntesis posteriores
Como reacción a la escuela nacionalista, identificada como servil a la política centralizadora de Getúlio Vargas, ergueram-si algunos músicos en 1939 creando el Movimiento Música Viva, liderado por el compositor, profesor y musicólogo Hans Joachim Koellreutter, y por Egídio de Castro y Silva, advogando la adopción de una estética internacionalizante derivada del dodecafonismo. Formaban parte de este grupo Claudio Santoro, César Guerra Pez, Eunice Catunda y Edino Krieger.
Koellreutter adoptaba métodos revolucionarios de enseñanza, respetando la individualidade del alumno y estimulando la libre creación antes mismo del conocimiento profundizado de las reglas tradicionales de composición (armonía, contraponto y fuga ). El Movimiento editó una revista y presentaba una serie de programas radiofônicos divulgando sus principios y obras de música contemporánea. En 1946 fue publicado uno Manifiesto, expresando su negação del academismo y del formalismo, y su defensa de una música excercida conscientemente y con compromiso social, y que reflejara la sociedad y pensamiento contemporáneos, pero flexibilizando sus posturas en dirección a una recuperación de elementos diatônicos y populares aún considerados capaces de veicular la verdad musical de su época.El movimiento encontró continuidad, aunque en una interpretación peculiar, en un núcleo formado en torno a la Universidad Federal de la Bahia, con Ernst Widmer y Lindembergue Cardoso, de entre otros.[4]
Más adelante Guerra Pez y Santoro seguirían un camino independiente y centrado en regionalismos, influenciando la música popular brasileña instrumental. Otros autores, en búsqueda de un pluralismo idiomático, que hicieron una utilización libre de materiales tradicionales o progresistas, folclóricos o tonais, fueron Marlos Noble, Almeida Prado, y Armando Albuquerque, creadores de estilos muy característicos.
Los años 60 un nuevo impulso creativo apareció con el movimiento Música Nueva, liderado por Gilberto Mendes y Willy Corrêa de Olivo, fundado en 1963 buscando sintetizar el serialismo con las investigaciones más recientes sobre microtonalidade, procesos eletroacústicos y la música concreta, empleando nuevos recursos notacionais y reavaliando conceptos de la semiótica musical, con gran influencia sobre la música para teatro. La paradigmática pida Beba Coca-Pegamento, de Gilberto Mendes sobre texto de Décio Pignatari, causó sensación en su estreno en 1968 e inauguró una tendencia multimedia y performática en el panorama musical brasileño.
Los contemporáneos
Actualmente todas las corrientes contemporáneas encuentran representantes brasileños, y la música erudita en el país sigue la tendencia mundial de usar libremente tanto elementos experimentáis cuánto consagrados. Un dato importante fue la introducción de la música electrónica, a pesar de la relativa defasagem existente en el Brasil con relación a los estudios de creación de la Europa y Estados Unidos. [carece de fuentes]
El escenario actual de la música erudita en el Brasil
En términos de enseñanza musical y grupos de interpretación el Brasil se encuentra en posición relativamente buena, dada su historia de pocos siglos, aunque no se pueda comparar a los países más desarrollados del mundo occidental. La música erudita aún recibe escaso apoyo oficial, la despeito del creciente número de escuelas y de nuevos músicos allí formados, y del público apreciador. Diversas capitales estaduais y otras tantas ciudades del interior disponen de por lo menos una orquesta sinfônica estable y una escuela superior de música, pero grupos de nivel realmente internacional aún son pocos, pudiéndose citar la Orquesta Sinfônica de la USP (OSUSP) [2], la Orquesta Sinfônica Brasileña (OSB) [3], la Orquesta Sinfônica del Estado de São Paulo (OSESP) [4], Orquesta Sinfônica de Paraná y la Orquesta Sinfônica de Porto Alegre (OSPA) [5], además de pocas otras mantenidas por grandes empresas como la Orquesta Petrobras Sinfônica [6]. Grupos de cámara son más numerosos y calificados, e intérpretes suelo ya se cuentan en miles, muchos de ellos de carrera consolidada fuera del país. Existen temporadas regulares de ópera en São Paulo y Río de Janeiro; eventos como el Festival de Invierno de Campos del Jordão se hacen una referencia nacional, y maestros como Roberto Minczuk, John Neschling, Eleazar de Carvalho e Isaac Karabtchevsky son respetados internacionalmente.
De entre los instrumentistas, son nombres notórios Fernando Lopes, Roberto Szidon, Antonio Meneses, Cussy de Almeida, Gilberto Tinetti, Arnaldo Cohen y Nelson Freire, además de las veneradas Eudóxia de Barros, Yara Bernette, Guiomar Novais y Magdalena Tagliaferro, de las primeras a conquistar el público extranjero. De los cantantes tuvimos Zola Amaro, Constantina Araújo, Bidu Sayão. Hoy son destacados Eliane Conejo, Kismara Pessatti, Maria Lúcia Godoy, Sebastião Teixeira enre muchos otros.
Mídia
- Padre José Maurício: Moteto Domine Jesu (versión instrumental midi}
- Carlos Gomes: Alvorada, para orquesta
- Glauco Velásquez: Alma mi gentil, opuse 107, para esquina y orquesta
Música popular
En la música popular el negro tuvo una participación fundamental. Trayendo de la África algunos instrumentos como atabaques, el agogô, la cuíca y el berimbau, y ritmos desconocidos por los europeos, ya el siglo XVIII su contribución se hace notar en las bailas y canciones callejeras, creciendo en importancia el siglo XIX y floreciendo exuberante después de la abolición de la esclavitud en 1888, equiparando-si los días de hoy a la participación blanca.
Orígenes
Los primeros ejemplos de música popular en el Brasil datan del siglo XVII, como el lundu, originalmente una baila africana que llegó al Brasil, vía Portugal, o directamente, con los esclavos venidos de Angola . Tenía una naturaleza sensual y humorística que fue censurada en la metrópoli, pero en el Brasil recuperó este carácter, a pesar de haber incorporado algún polimento formal e instrumentos como el bandolim. Más tarde el lundu, que de inicio no era cantado, evolucionó asumiendo un carácter de canción urbana y haciéndose popular como baila de salón. Otra baila muy antigua es el cateretê, de origen indígena e influenciada más tarde por los esclavos africanos.
La Modinha
Entre los siglos XVIII y XIX la modinha asumió un lugar de destaque. De origen posiblemente portugués a partir de elementos de la ópera italiana, fue citada por primera vez en la literatura por Nicolau Tolentino de Almeida en 1779, aunque sea aún más antigua[5]. Domingos Caldas Barbosa fue uno de sus primeros grandes exponentes, publicando una serie que fue extremadamente popular en la época. La modinha es en líneas generales una canción de carácter sentimental de feição bastante simplificada, muchas veces de estructura estrófica y acompanhamento reducido a una simple viola o guitarra eléctrica, siendo de llamamiento directo a la personas comunes. Aún así era una presencia constante en los saraus de los aristocratas, y podía ser más elaborada y acompañada por flautas y otros instrumentos y tener textos de poetas importantes como Tomás Antônio Gonzaga, cuyo Marília de Dirceu fue musicado una infinidade de veces. La modinha era tan apreciada que también músicos de la corte crearon algunas piezas en el género, como Marcos Portugal, autor de una serie con letras extraídas de la Marília de Dirceu, y el Padre José Maurício, autor de la célebre Beso la mano que me condena.
Lo Lloro
Durante el periodo colonial y el primer Imperio también las valsas, polcas, schotischs y tangos de diversos orígenes extranjeros encontraron en el Brasil una forma de expresión peculiar y que, junto con la herencia de la modinha, vendrían a ser el origen del Lloro, un género que recibió este nombre en virtud de su carácter plangente. Surgió en torno a 1880 e inmediatamente adquirió una feição propia, donde lo improviso tenía un papel principal y estabilizándose en la formación para una flauta, un cavaquinho y un violão, y más tarde ampliando su instrumental. Sus mayores representantes fueron Joaquim Antônio de Silva Callado, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth y Pixinguinha .
El Teatro de Revista y a Era del Radio
Inspirado en la plantilla de las operetas, tuvo su inicio en el Brasil a mediados del siglo XIX con la presentación en 1859 de la pieza Las Sorpresas del Sr. José de la Piedad, de Justiniano de Figueiredo Novaes. El género cayó en el agrado de las masas y se caracterizaba por ser una crítica satírica a las costumbres vigentes. Los números presentados eran en general canciones populares o parodias de obras célebres, acompañadas por una orquesta de cámara. Los años 30 alcanzó su auge, con encenações lujosas y que ya presentaban sus estrellas, las vedetes, con trajes sumarios, lo que dio origen a la derivación del Teatro Rebolado. Las compañías más famosas fueron las de Walter Pinto y Carlos Hacha, revelando talentos como Carmen Miranda, Wilza Carla, Dercy Gonçalves y Elvira Pagã, que hicieron inmenso éxito.
También en el fin de los años 30 inició en el Brasil a llamada Era del Radio, cuando este medio de comunicación asumió un importante papel de divulgador de música popular hasta bien dentro de la década de 50, y donde algunos intérpretes conquistaron una audiencia nacional, como Dolores Duran, Nora Ney, Vicente Celestino y Ângela Maria.
El Samba
Derivado de la umbigada, un ritmo africano, el samba ya era registrado desde 1838, y recibió influencias de la modinha, del maxixe y del lundu, y el siglo XIX la palabra designaba una variedad de bailas de origen negro. En el inicio del siglo XX fue adoptado por compositores como Ernesto Nazareth, Noel Rosa, Cartola y Donga , que le dieron foros de arte retirándolo de la relativa obscuridade y legitimizando-lo ante la cultura oficial. A partir de los años 30 recibió un gran impulso a través de compositores como Ary Barroso, Lamartine Babo, Assis Valiente, Braguinha, Joubert de Carvalho, André Hijo y Synval Silva, y de intérpretes como Carmen Miranda, y ramificou-si en varias direcciones, dando origen a ritmos como el samba-canción, el samba-enredo y el pagode, e influenciando la Bossa Nueva.
De todas las ramificaciones del samba una de las más fecundas y duraderas fue el samba-canción, influenciado por los boleros y baladas , con una temática romántica que iba del lírico al trágico, tuvo en Noel Rosa uno de sus mayores compositores, y en Nora Ney, Cauby Peixoto y Ângela Maria algunos de sus mayores cantantes. Maysa también fue una gran intérprete de sambas-canción, aunque su conexión con la Bossa Nueva a haga una figura de transición.
Años 60: Bossa Nueva, Tropicália y Joven Guardia
Ver artículos principales: 
La Bossa Nueva fue un movimiento básicamente urbano, originado en el fin de los años 50 en saraus de universitarios y músicos de la clase media. De inicio era sólo una forma (bossa) diferente de cantar el samba, pero inmediatamente incorporó elementos del Jazz y del Impressionismo musical de Debussy y Ravel , y desarrolló un contorno intimista, leve y coloquial, y basado principalmente en la voz suelo y en el piano o violão para acompanhamento, aunque con afinamientos de armonía y ritmo. De entre sus mayores nombres están lo de Nara León, Carlos Lyra, João Gilberto, Vinícius de Morales y Tom Jobim.
Con una postura diferenciada y de vanguarda surgió también en esta década el Tropicalismo y la Joven Guardia. El Tropicalismo que se caracterizó por asociar en una mezcla antropofágica elementos de la cultura pop, como el rock, y de la cultura de élite, como el concretismo, además de hacer uso muchas veces de un discurso políticamente engajado y de protesta contra la dictadura militar que se instauró en la época, generando persecuciones y obligando algunos de sus integrantes al exilio, como fue el caso de Caetano Veloso y Gilberto Gil. El movimiento tuvo gran impacto también sobre el cine y los artes plásticos. Jorge Ben, Gal Costa,Maria Bethânia, Rogério Duprat, Nara león, Tom Zé y Los Mutantes son otros de sus grandes representantes musicales.
Ya la Joven Guardia era un movimiento que se conectaba básicamente al rock americano e inglés de los años anteriores, aunque en el Brasil tenga se suavizado y adoptado una temática romántica en una abordagem muchas veces ingenua. El movimiento surgió de las presentaciones en un programa de TELE de la Red Record que tenía este nombre, y su mayor representante fue en esta época Roberto Carlos, junto con Erasmo Carlos, Wanderléa, José Ricardo, Wanderley Cardoso y conjuntos como Renato y Sus Blue Caps, Golden Boys, The Fevers.
Años 70 y 80
La transición para la década de 70 fue marcada por el surgimento del que se convencionou llamar de MPB (Música Popular Brasileña), un término que designa en verdad una amplia gamma de estilos musicales derivados de varias matrices, desde el rock hasta los regionalismos, pasando por la música de protesta y la nacionalista. La TELE pasó a desempeñar un papel importante con la realización de festivales, iniciados en 1965, donde se destacó la figura impar de Elis Regina, que se haría una de las más importantes cantantes del Brasil. Los nombres de Gal Costa, Simone, Marina Lima y Maria Bethânia marcaron definitivamente los años 80. También en esta fase son figuras marcantes Geraldo Vandré y Chico Buarque.
La música popular hoy
Con la creciente apertura del Brasil a la cultura globalizada de los años 90 en delante, concomitante al mayor conocimiento, valorização y divulgación de sus propias raíces históricas, su música viene mostrando grande originalidade y variedad, observadas en la creativa fusión de influencias diversas y en la riqueza de géneros musicales encontrados hoy día, como el samba, la música sertaneja, el BRock, el samba-reggae, el baião, el forró, la Lambada , el funk, el frevo, el hip hop, el encanto la música electrónica, los regionalistas, entre tantos otros.
Se nota una sustancial predominância de las mujeres en el campo de la interpretación de canciones: desde las divas de la era del radio hasta los días actuales las mujeres son mayoría. En 2006 más de 100 discos de intérpretes femeninas fueron lanzadas. En el mismo periodo, fueron lanzados sólo 34 discos de intérpretes masculinos [6].
Música tradicional o folclórica
Como una categoría a la parte de la música clásica y de la música popular está a llamada música tradicional o folclórica , un género que es constituido por expresiones musicales más o menos imutáveis, transmitidas de generación en generación en zonas donde los modernos medios de comunicación y el mercado de consumo aún no ejercen decisivamente su influencia diluidora. Estas expresiones se encuentran en la mayor parte de las veces conectadas la festividades, leyendas y mitos característicos de cada región, y pueden preservar influencias arcaicas, donde son detectabais trazos medievais europeos o indígenas y negros muy antiguos, o de elementos étnicos específicos cuando pertenecen la regiones de inmigración de poblaciones de fuera del Brasil, como ocurre en el Río Grande del Sur, que recibió grandes llevas de italianos, açorianos y alemanes.
De entre las más típicas están las congadas, de la región centro-nordeste del país, los tiernos-de-reyes, asociados a ritos religiosos católicos, el repentismo, género de desafío musical en improviso, de ancha difusión en todo el Brasil con estilos diversos, y las cantigas de rueda, que forman parte del universo infantil y constituyen un riquíssimo acervo musical que ha inspirado compositores del porte de Villa Lobos.
Mídia
- Cantico Salutaris - Fiesta del Divino Espíritu Santo - Orquesta y Coral Nuestra Señora del Rosário, Pirenópolis
Música indígena
Dentro de la clase de músicas tradicionales pueden ser incluidas las aún practicadas por los remanescentes de las tribus de indios que otrora poblaban todo el territorio nacional y hoy viven confinados en reservas especialmente en la región amazónica y del centro-oeste, donde el contacto con el colonizador fue menos profundo y transformador. Algunos grupos tuvieron una expressiva participación en la música del Brasil especialmente en el ámbito de las Reducciones Jesuítas durante los siglos XVII y XVIII, adquiriendo grande proficiência en la interpretación del arte musical de tradición europea, pero en general los indios evitaron el contacto más profundo con el blanco, esquivando-si cuando posible de la aculturação, e inmediatamente se retiraron para regiones más remotas y su papel en la vida musical nacional disminuyó hasta casi desaparecer, permaneciendo su música como un universo a la parte de las corrientes generales que florecieron en el país.
Mencionada desde los primeros tiempos coloniais, su música propia, o lo que de ella restó, sólo pasaría a recibir más atención académica y oficial a partir del trabajo de investigación de Villa Lobos el siglo XX. En las reservas donde aún viven sus descendientes algunos ritos religiosos y festejos sociales de larga tradición aún son encontrados de forma más o menos auténtica, como las ceremonias del Kuarup, del Ouricuri y del Umbu, donde la música y a baila desempeñan un papel de gran relieve.
Donde la música índígena encontró el elemento negro fusiones resultaron en una forma de cultura específica denomonada cabocla, con manifestaciones híbridas típicas como el candomblé de caboclo, el maracatu de caboclo y otras.
La música indígena tenía (y aún tiene) un carácter sobrenatural, siendo conectada desde sus origenas imemoriais a mitos fundadores y usada con finalidades de socialização , culto, conexión con los ancestrais y exorcismo , magia o cura. Según ciertas leyendas la música fue un presente de los dioses, entristecidos con el silencio que imperava en el mundo de los humanos. En la mayoría de los casos la música es asociada a la baila ritual.
La voz y la esquina son dominantes en la música indígena, pero existe un mucho variado instrumental de apoyo, con instrumentos de percusión, soplo y zunidores, pero clasificaciones propias de los indios hacen distinciones diferentes, con decenas de categorías para "cosas de hacer música". Los instrumentos pueden ser hechos de una variedad de materiales, como semillas, maderas, hebras, piedras, objetos cerâmicos, huevos, huesos, chifres y cascos de animales. No siguiendo el sistema tonal occidental, su sonoridade presenta una enorme sutileza y complejidad especialmente en los timbres y en las alturas. El ritmo también es extensamente trabajado. Pero, no existe desarrollo de polifonia o armonía reales (en un sentido occidental), siendo de una especie monódica o a lo sumo heterofônica, con algunos ejemplos de composición antifonal. No existe notação, y el acervo de composiciones antiguas es transmitido por la práctica continuada entre las generaciones. La creación de nuevas músicas es generalmente adstrita a los pajés, que las intuem en sus transes donde establecen contacto con dioses y ancestrais, o surgen en los sueños de los guerreros más distinguidos de la tribu.
También hay rigurosas prescrições para uso de determinadas melodías y para quién será el intérprete, y para cuando serán ejecutadas. Hay músicas e instrumentos exclusivos de los hombres, otros sólo de mujeres, o melodías cantadas sólo en un correcto rito o con una función específica. En algunas tribus las mujeres no pueden siquiera ver ciertos instrumentos (aunque deban oír su música), como las flautas producidas con madera de ciertos árboles sagrados como la paxiúba y embaúba , consideradas como siendo el cuerpo místico de sus héroes.
La interpretación musical está usualmente cercada de rituais propiciatórios o facilitadores, como la pintura de una línea sobre el oído y labio para facilitar el aprendizado de canciones, colocar un ramo de enodoréu a la oreja para no olvidar la melodía, y una serie de otras praxes [7]
Ver también
- Música Popular Brasileña
- Música Gaúcha
- Lista de cantantes del Brasil
- Lista de gaitistas brasileños
- Lista de grupos musicales brasileños
- Lista de bandas de forró
- Listas de bandas de xote
- Lista de grupos musicales (ver Brasil)
- Categoría:Música del Brasil
- Categoría:Compositores eruditos del Brasil
Referencias
- ↑ Padre Noel Berthold, citado por Trevisan, Armindo, in La Escultura de los Siete Pueblos. Brasilia: Editora Movimiento / Instituto Nacional del Libro, 1978.
- ↑ Mariz, Vasco. Historia de la Música en el Brasil. Río de Janeiro: Nueva Frontera, 2005. 6ª ed.
- ↑ Castagna, Paulo. Encarte del CD Gabriel Fernandes de la Trindade - Duetos Concertantes. São Paulo: Paulus, 1995.
- ↑ Grupo de compositores de la Bahia: Implicações culturales y educacionales, por Ilza Nogueira.
- ↑ Fryer, Peter (1 Mar 2000). Rhythms of Resistance. Pluto Press, 142-143. ISBN 0-7453-0731-0.
- ↑ La nación de las cantantes
- ↑ Peret, J. A. La Fuerza Mágica de la Música Indígena. [1]
Bibliografia
- Hindley, Geoffrey (editor). The Larousse Encyclopedia of Music. Londres: Hamlyn, 1990.
- Mariz, Vasco. Historia de la Música en el Brasil. Río de Janeiro: Nueva Frontera, 2005. 6ª edición ampliada y atualizada.
Conexiones externas
- Acervo de la Música Brasileña - Museo de la Música de Mariana, con partituras y grabaciones de música colonial brasileña
- Música Colonial Brasileña
- PubliFolha - Música
- Música Erudita
- Historia de la Música Erudita en el Brasil
- Pequeña Historia de la Bossa Nueva - áudio e imágenes de capas de LPs
- Diccionario Cravo Albim
