fuga - Wikilingue - Encydia
Nota: Para otros significados de Fuga, vea 
En música, una fuga es un estilo de composición contrapontista, polifônica e imitativa, de un tema principal, con su origen en la música barroca. En la composición musical el tema es repetido por otras voces que entran sucesivamente y continúan de manera entrelaçada.[1] Comienza con un tema, declarado por una de las voces aisladamente. Una segunda voz entra, entonces, "cantando" el mismo tema pero noutra tonalidade, mientras la primera voz continúa desarrollando con un acompanhamento contrapontista. Las voces restantes entran, una a una, cada una iniciando con el mismo tema. El restante de la fuga desarrolla el material posterior utilizando todas las voces y, usualmente, múltiples declaraciones del tema. Estas técnicas estilísticas todas, típicas de varias músicas de J. S. Bach, de sus invenciones, de las aperturas, en las partitas, tocatas, y especialmente usada en las fugas, se dieron origen de entrada en la forma musical llamada de cânone , pero que Bach elabora más aún, explorando la fuga con la forma de variaciones sobre el tema, variando el tono, el ritmo y especialmente la voz, con uso de imitación, así como con uso de tema retrógrado, de inversão del tema, o espelhando-lo, modulando-lo, expandiéndolo, sintetizándolo, o transponiéndolo, en fin, utilizando al máximo exaustivo de las demás técnicas de la forma de tema y variación en la fuga , que el propio nombre ya indica, como si el compositor estuviera huyendo y persiguiendo el tema (persiguiendo todas las pequeñas partes del tema esparcidos por la música) con cada una de sus diversas variaciones.[1]
La fuga evolucionó durante el siglo XVIII, a partir de varias composiciones contrapontistas: ricercares, caprichos, canzonas, fantasias.[2] Compositores del barroco intermediario y final, tales como Dieterich Buxtehude (1637–1707) y Johann Pachelbel (1653–1706) hicieron grandes contribuciones para el desarrollo de la fuga y el género alcanzó el ápice de su madurez en las obras de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Con el declínio de estilos sofisticados del contraponto en el fin del Periodo Barroco, la popularidad de la fuga como un estilo de composición se enflaqueció, eventualmente abriendo el camino para la forma-sonata.[2] Pero, compositores de 1750 hasta el día de hoy continúan a escribir y estudiar la fuga con varios propósitos; ellas aparecen en el trabajos de Wolfgang Amadeus Mozart en la doble fuga barroca, que ya fuera usada antes por Bach y Haendel (ie. en el "Kyrie Eleison" del Réquiem en Ré más pequeño-1791),[2] y Beethoven (i.y. en el fin del "Credo" de la Misa Solemnis-1822),[2] y muchos otro compositores como, Anton Reicha (1770–1836), Dmitri Shostakovich (1906–1975) escribieron ciclos completos de fugas. Felix Mendelssohn (1809–1847) también fue un compositor prolífico de fugas que mantienen un fuerte vínculo con el estilo de Bach y aun así suenan nuevas y originales. Las fugas de Mozart también son tan, o aún más, aderentes al estilo barroco cuánto las de Mendelssohn.
La palabra fuga viene del latim fugare (persiga) y fugere (huya). Las variaciones incluyen: fughetta (una pequeña fuga) y fugato , una obra o sección pareciendo una fuga sin, necesariamente, adherir a la reglas de formación de una fuga. La forma adjetiva de fuga es fugal.
Escuchar una fuga (Fuga en Dó más pequeña, a 3 voces, del Libro I, del Cravo Bien Templado de Johann Sebastian Bach).- Vea la música (Para esta fuga es necesario el Adobe Shockwave Player).
Tabla de contenido |
Características y anatomia
Número de voces
Generalmente el número de voces es de cuatro, siendo común que varíe de tres a cinco voces, pero ocho o aún diez voces son posibles en grandes fugas orquestáis o corales. Fugas con menos de tres voces son raras porque permiten poca variación ya que, con dos voces, el sujeto puede saltar sólo yendo y volviendo entre las voces superior e inferior. El ejemplo más conocido de fuga a dos voces es lo de la fuga en mi más pequeña del libro I del Cravo Bien Templado de Johann Sebastian Bach. Trabajos en dos partes que son escritas en modo fugal son comumente llamadas de Invenciones .
En el contexto de la fuga, se usa el término parte, a menudo, como sinônimo de voz . El uso del término "voz" no significa que la fuga en cuestión fue compuesta para voces en vez de instrumentos.
Esbozo musical
El inicio de una fuga tiende a ser escrito para definir reglas, aunque en los tramos que se siguen, el compositor usufructúe considerablemente de mayor libertad.
Una fuga comienza con la exposición del sujeto por una de las voces en la tônica . Después que el sujeto es expuesto, una segunda voz, responde con el mismo tema como sujeto, pero tocado en la dominante , aunque la tônica o la subdominante (ver la Tocata y Fuga en Ré más pequeña, BWV 565) también sean ocasionalmente utilizadas. Una respuesta puede ser clasificada como tonal o real. En una respuesta tonal, algunos de los intervalos pueden ser cambiados a mantener la respuesta en la misma tonalidade. En una respuesta real, el sujeto es literalmente transpuesto para otra tonalidade. Como la respuesta es pasada para cada voz, la voz anterior, algunas veces, acompaña el sujeto con lo contra-sujeto. ES hábito para la exposición alternar como sigue, los sujetos (S) con las respuestas (R): SRSR. Pero, en algunas fugas, la orden es alterada , por ejemplo, la forma SRRS de la primera fuga del Cravo Bien Templado de Bach. La exposición de la fuga termina cuando todas las voces declararon o respondieron al sujeto.
Una fuga raramente para tras su exposición inicial, continuando, frecuentemente, por uno o más episodios de desarrollo. El material de los episodios usualmente se basa en algún elemento de la exposición, por ejemplo: un motivo melódico puede ser tomado y repetido secuencialmente. Pueden existir, también, entradas intermediarias, que son entradas del sujeto frecuentemente variadas de alguna manera, en la fuga, en algunas voces (no todas). Frecuentemente ellas son creadas en tonalidades diferentes de la tônica o dominante o en modo diferente (menor, en vez de mayor, y viceversa).
Los episodios también pueden variar el sujeto haciendo una inversão (volcándolo de cabeza para bajo), retroagindo (de tras para frente), disminución (con valores más cortos para las notas) o aumentação (con valores más largos; el sujeto en aumentação, entrando en el bajo, es común al final de las fugas). Algunas veces las voces aparecen en stretto con una voz entrando con el sujeto antes que la última voz termine su entrada. Hay también entradas falsas, que inician el sujeto de la fuga pero no lo llevan hasta el final. Algunas veces, se llama de motivo de tope (head motif) al sujeto iniciando aisladamente.
Los episodios pueden ser esparcidos con exposiciones repetidas, en las cuales todas las voces cantan el sujeto y dan respuestas, como en el inicio de la fuga, aunque eso también pueda ser variado como, por ejemplo, con las voces entrando en orden diferente.
Varios recursos pueden ser utilizados para crear la conclusión de una fuga. Uno fuga puede terminar con una recapitulação, en la cual las entradas del sujeto son repetidas de la misma manera en que fueron introducidas en el inicio. Entradas en stretto del sujeto son encontradas, frecuentemente, prójimas al final, usualmente al punto en que la fuga alcanza el clímax de la tensión. La sección final, normalmente incluye un punto pedal o en la dominante o en la tônica. En el propio final de la fuga puede haber una sección de coda que sigue una cadência en el despierte de tônica.
Marcación de las entradas
La construcción de una fuga se basa en quitarse ventaja de los recursos contrapontísticos, conforme J. S. Bach los llamaba – los lugares en que la entrada de un tema o sujeto podrían ocurrir. Entonces, cada tema de la fuga contiene una estructura que define donde y en que intervalos el tema puede comenzar en otra voz. Bach era suficientemente perito para saber precisamente que entradas podían ocurrir por escuchar simplemente la primera ejecución del tema. Una fuga está en stretto en cualquier declaración del sujeto, si una respuesta comienza antes del sujeto ser declarado completamente.
Fuga doble (tripla, quádrupla)
Una fuga doble ha dos sujetos que muchas veces son desarrollados simultáneamente. Algunas veces el segundo sujeto es presentado como lo contra-sujeto del primero mientras que en otras ocasiones tiene su propia exposición. En este último caso, la obra tiene la siguiente estructura: fuga con el sujeto A; fuga con la sujeta B; combinación de los sujetos A y B. En algunos pocos casos. En unos pocos casos, el segundo (tercer etc.) sujetos pueden tener sus presentaciones entrelaçadas en el desarrollo (ver la Fuga en Dó más pequeña del Libro I del Cravo Bien Templado de Bach, una fuga tripla). Ejemplos de fugas dobles pueden ser encontrados en Fuga en Allá mayor del Libro I del Cravo Bien Revenido y Fuga en Sol sustenido más pequeño del Libro II del Cravo Bien Revenido (conexiones externas para películas Shockwave). La fuga que acompaña a bien conocida Tocata en Ré más pequeña de Bach es una fuga doble.
Aunque fugas triplas no sean raras, por ejemplo, Fuga en Dó sustenido menor del Libro I del Cravo Bien Revenido y Fuga en Fá sustenido menor del Libro II del Cravo Bien Revenido, fugas quádruplas son raras. Las páginas que llegaron hasta nodos del Contrapunctus XIV del Arte de la Fuga de Bach registran una fuga tripla que, a buen seguro, fuera concebida como quádrupla. Otros ejemplos de fugas quádruplas son: fuga IV (a quattro soggetti) de la Fantasia Contrappuntistica de Ferruccio Busoni' y la fuga quádrupla de Opuse Clavicembalisticum de Kaikhosru Shapurji Sorabji.
Fuga Simétrica
También llamada de contra-fuga, un par de fugas simétricas (mirror) consistiendo de la existencia de un rectus y de un inversus y desarrolla un sujeto y su inversão melódica. Cuando el sujeto asciende, el inverso descende y vice versa. Las entradas de las voces también son espelhadas: cuando una voz entra primero en el rectus ella es la última a entrar en el inversus; cuando una voz soprano comienza un sujeto, o contra-sujeto, en el rectus, la voz del bajo comienza el mismo material en el inversus. También son espelhadas las funciones tonais: los tonos de la tônica son sustituidos por los tonos de la subdominante; cuando el rectus modula para a mediante, el inversus modula para la submediante etc. Secuencias y cadências también son espelhadas de igual manera.
Fuga Permutação
Una técnica de fuga común es la permutação, donde sujetos y contra-sujetos pueden ser rearranjados en varias órdenes de modo que todos los suyos sin-número de arrumações verticales puedan ser explorados mientras se mantiene las prácticas de bueno contraponto y conducción de las voces. Esta técnica es eficiente, pero es difícil porque ciertos intervalos deben ser evitados tales como la cuarta voz, entre el bajo y el contralto, de una fuga a tres voces, creando una segunda inversão armónica, no cadencial. Una fuga permutação con un sujeto y dos contra-sujetos, llamados, respectivamente, de A, B y C, declarará todos los sujetos en cada una de las voces. Al final de la fuga, cada permutação de esos sujetos habrá sido explorada de modo que (si la primera letra representa la voz soprano, la segunda, el contralto y la tercera el bajo), el compositor habrá presentado las permutações ABC, ACB, BAC, BCA, CAB, CBA , aunque no necesariamente en esta orden y frecuentemente interrumpidas por el material episódico. Como un exmplo clásico de fuga permutação, ver la Fuga Nº 2, en Dó, del Cravo Bien Revenido. Bach utilizó mucho la fuga permutação en el inicio de su carrera por la economía y elegância por ella representadas, pero, más tarde, prácticamente abandonó la forma.
ES la fuga una forma musical?
Uno opinión muy difundida sobre la fuga, es que ella es, antes, una técnica de composición y no una forma musical, en el mismo sentido, digamos, por ejemplo, que lo es la forma sonata. Donald Tovey escribió que "la fuga no es tanto una forma musical como una textura musical", que puede ser insertada en cualquier lugar junto con una técnica reconhecível y distinguida, a menudo, para introducir una intensificación del desarrollo musical.
Por otro lado, los compositores casi nunca escriben música de modo puramente cumulativo y usualmente una obra tiene algún tipo de organización formal, o sea, el guión grosero escrito anteriormente envolviendo la exposición, la secuencia de episodios y la coda concludente. Cuando los especialistas afirman que la fuga no es una forma musical, ellos están queriendo decir que no hay un único guión formal al cual todas las fugas deban encuadrarse de manera confiable.
Ratz argumenta que la organización formal de una fuga envuelve no solamente la arrumação de sus tema y episodios pero, también, su estructura armónica. En especial, la exposición y la coda tienden a enfatizar la tônica, mientras que los episodios usualmente exploran tonalidades más distantes. Sin embargo, debe ser notado que mientras ciertas tonalidades relacionadas son más exploradas en el desarrollo de una fuga, la estructura general de una fuga no limita su estructura armónica tanto cuánto Ratz me gustaría de hacernos creer. Por ejemplo, una fuga puede ni aún explorar la dominante, una de las tonalidades más próximamente relacionadas con la tônica. La fuga en Sí bemol del Cravo Bien Revenido, de Bach, explora el relativo más pequeño, la supertônica y la subdominante. Esto difiere de formas tardías, como la sonata, que definen claramente que tonalidades deben ser exploradas (típicamente la tônica y la dominante en una forma ABA).
Fugas tampoco están limitadas al modo como la exposición debe ser estructurada, el número de exposiciones en las tonalidades relacionadas o el número de episodios (si alguno). Por lo tanto, la fuga puede ser considerada una práctica composicional antes que una forma composicional, semejante a la invención. La fuga, como la invención y la sinfonia , emplea un sujeto melódico básico y teje a partir de él material melódico adicional para crear una pieza entera. Realmente, la técnica fugal es sólo un modo de crearse obras en un estilo contrapontístico específico.
Historia
El término fuga ha sido usado desde la Edad Media, pero, inicialmente, se refería a cualquier especie de contraponto imitativo, incluyendo los cânones, que hoy son diferenciados de las fugas. Fue sólo el siglo XVI que la técnica fugal como es entendida hoy comenzó a ser vista en piezas musicales tanto instrumentais como vocales. Escritos en forma fugal son encontrados en fantasias, ricercares y canzonas .
La fuga se originó de la técnica de imitación en que el mismo material musical era repetido comenzando en una nota diferente. Originalmente esta técnica era para auxiliar la improvisação, pero, alrededor de los años 1550, era considerada una técnica de composición. El compositor renascentista Giovanni Pierluigi de la Palestrina (1525?-1594), escribió misas usando contraponto modal e imitación y la escritura fugal también se hizo la base para la escritura de motetos . Los motetos imitativos de Palestrina diferían de las fugas, en el sentido de que cada frase del texto tenía un sujeto diferente que era introducido y trabajado separadamente mientras que la fuga continúa a trabajar lo(s) mismo(s) sujeto(s) al largo de toda la pieza.
Periodo barroco
Fue en el periodo barroco que la escritura de fugas se hizo una actividad de composición importante, en parte como una evidencia de la cualificación composicional. Fugas fueron incorporadas a una variedad de formas musicales. Jan Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi, Johann Jakob Froberger y Dieterich Buxtehude, todos escribieron fugas y George Frideric Handel las incluyó en muchos de sus oratórios. Suítes para teclado de este periodo usualmente concluían con una giga en forma de fuga. La apertura francesa tenía una rápida sección en forma de fuga tras una introducción lenta. El segundo movimiento de una sonata de la chiesa, conforme escrituras por Arcangelo Corelli y otros, era usualmente en forma fugal.
El periodo barroco también vivió el ascenso de la teoría musical. El texto más influyente en esa área fue publicado por Johann Joseph Fux (1660-1741), su Gradus Ad Parnassum ("Pasos en dirección al Parnaso"), que apareció en 1725. Este trabajo descartó la aplicación del término especie de contraponto para la fuga y propuso una serie de ejercicios para aprenderse a escribir una fuga. El trabajo de Fux fue anchamente basado en la práctica de Palestrina de las fugas modales. Su influencia se extendió hasta el siglo XIX. Joseph Haydn, por ejemplo, enseñaba contraponto usando suyo resumo personal del trabajo de Fux y lo consideraba la base para la estructura formal.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) es generalmente considerado el mayor compositor de fugas. Él frecuentaba concursos en que recibía un sujeto con el cual debería improvisar espontáneamente una fuga al órgano o al cravo. Esta forma musical también es aparente en las piezas de cámara que él compuso en Weimar. El famoso concierto para dos violinos en Ré más pequeño, BWV 1043, aunque no contrapontístico en su inteireza, tiene una sección de apertura en la forma de fuga en su primer movimiento.
Las más famosas fugas de Bach pueden ser encontradas en el Cravo Bien Revenido, en el Arte de la Fuga y sus fugas para órgano, generalmente precedidas por un prelúdio o tocata . El Arte de la Fuga es una colección de fugas (y cuatro cânones) sobre un único tema que es gradualmente transformado a medida que el ciclo progresa. El Cravo bien Revenido comprende dos volúmenes escritos en épocas diferentes, cada uno conteniendo 24 pares de prelúdios y fugas, un par para cada tonalidade mayor y más pequeño. Bach también escribió pequeñas fugas e incorporó la escritura en forma fugal en muchas de sus obras que no eran fugas en sí mismas.
Aunque J.S. Bach, en vida, no fuera muy conocido como compositor, su influencia se extendió para el futuro a causa de su hijo, Carl Philipp Emanuel Bach y a través del teórico Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), cuyo Abhandlung von dé Fuge ("Tratado sobre fuga", 1753) se basó grandemente en la obra de J.S. Bach.
Era clásica
Durante a era Clásica, la fuga dejó de ser la manera natural, o principal, de composición. No obstante, los tres mayores compositores del periodo, Haydn, Mozart y Beethoven vivieron ocasiones de sus vidas en que "redescobriram" la forma fugal y a utilizaron a menudo en su obra.
Las más famosas fugas de Haydn se encuentran en sus quartetos Sol, Op. 20, de 1772, tres de los cuales terminan en forma de fuga. Más tarde, Haydn repitió esta práctica sólo una única vez en su carrera como compositor de quartetos, en el finale del quarteto Op. 50, n.º 4 (1787). Sin embargo, algunos de los ejemplos más antiguos del uso del contraponto por Haydn están en tres de sus sinfonias: las sinfonias n.º 3, n.º 13 y n.º 40, que datan de 1762-1763. Cada una de esas sinfonias posee un final plenamente desarrollado en forma de fuga. Su única otra sinfonia compuesta con un final semejante, fue a de n.º 70, de 1779. Las fugas más antiguas, tanto en las sinfonias como en los trios con baryton [3] revelan la influencia del Gradus ad Parnassum, de Joseph Fux, que Haydn estudió detalladamente. El segundo periodo fugal de la carrera de Haydn, ocurrió después que él escuchó y fue grandemente influenciado por los oratórios de Händel, durante sus visitas a Londres (1791-1793, 1794-1795). Haydn estudió a fondo las técnicas de Händel y las incorporó a sus propios oratórios de la fase madura: La Creación y Las Estaciones y en varias de sus últimas sinfonias, incluyendo las de n.º 88, n.º 95, y n.º 101. El uso del contraponto por Haydn, en esa fase final de su carrera, se limitó primariamente al uso de secciones de fugato en vez de formas fugais plenamente desarrolladas.
Cuando joven, Mozart estudió contraponto con el Padre Martini en Bolonia. Sin embargo, el mayor incentivador de Mozart para la escritura fugal, fue el barão Gottfried van Swieten, alrededor de 1782. Van Swieten, durante el periodo que sirvió como diplomático en Berlín, tuvo la oportunidad de coleccionar tantos manuscritos de Bach y Händel cuanto le fue posible e invitó Mozart a estudiar su colección. También el encorajou a transcrever varias de esas obras para otras combinaciones de instrumentos. Mozart, evidentemente, quedó fascinado con esos trabajos y escribió un conjunto de transcripciones para trio de cordas de las fugas del Cravo bien Templado de Bach, introduciéndolas con prelúdios de su propia autoría. Enseguida, Mozart comenzó a escribir sus propias fugas en el estilo barroco. Entre esas se incluyen: la fuga del quarteto de cordas, K. 405 (1782) y una fuga en Dó más pequeña, K. 426, para dos pianos (1783). Más tarde, Mozart incorporó la escritura fugal al final de su Sinfonia n.º 41 y de su ópera La Flauta Mágica. Las partes del Requiem que él completó también contienen varias fugas (más específicamente el Kyrie y las tres fugas en el Domine Jesus; él también dejó uno esbozo de fuga para uno Amén que debería venir a finales del Sequentia).
Beethoven estaba familiarizado desde la infancia con la escritura fugal, ya que un aspecto importante de su entrenamiento como tecladista fue tocar El Cravo Bien Revenido. En el inicio de su carrera en Viena, él atrajo la atención debido su interpretación de esas fugas. Las primeras sonatas de Beethoven contienen secciones fugais y la escritura fugal puede ser encontrada en el segundo y cuarto movimientos de la Sinfonia n.º 3, Heróica (1805). A pesar de eso, las fugas sólo tuvieron un papel importante en la música de Beethoven en su último periodo. La sección de desarrollo del último movimiento de su sonata Op. 101 (1816) y las fugas pesadas y dissonantes del final de su Sonata Hammerklavier (1818) y del quarteto de cordas n.º 13, Op. 130 (1825), esta última habiendo sido publicada separadamente como la gran Fuga, Op. 133. La última sonata para piano de Beethoven, la Op. 111 (1822) tiene una textura fugal desarrollada a través de su primer movimiento, escrito en la forma sonata. Fugas también son encontradas en la Misa Solemne y en la Novena Sinfonia.
Una característica común a los compositores clásicos es que ellos, usualmente, no escribieron fugas como piezas aisladas, pero como parte integrante de un trabajo mayor, frecuentemente insertadas en la sección desarrollo de una sonata forma o como final de una obra, confiriéndole una resolución puramente homofônica. Ese, por ejemplo, es el patrón encontrado en la fuga final del coral Los Cielos Relatan de La creación (1798), de Haydn, y la sección fugal, final, de la sonata para piano Op. 110, de Beethoven.
Era romántica
En el inicio de la era romántica, la escritura de la fuga quedó sujeta a la normas y a los estilos del barroco. Un manual decía explícitamente que la plantilla del contraponto era el estilo de J. S. Bach. Lo me gusta el siglo XIX por el academicismo – la sujeição de formas y normas la reglas específicas – vio en Friedrich Wilhelm Marpurg y en la fuga los temas pertinentes. La escritura de fugas también continuó a ser una parte importante de la educación musical durante el siglo XIX, especialmente con la publicación de la obra completa de J. S. Bach y Händel y con el reavivamento del interés en la música de Bach.
Ejemplos de escritura en la forma fugal, en la era romántica, pueden ser encontrados en el último movimiento de la Sinfonia Fantástica de Hector Berlioz y en Los Maestros Cantantes de Richard Wagner, en particular, en la conclusión del segundo acto. El final de la ópera Falstaff, de Giuseppe Verdi es una fuga a diez voces. Felix Mendelssohn fue obcecado por la escritura fugal que aparece con destaque en la Sinfonia Escocesa, Sinfonia Italiana y en la apertura Las Hébridas.
Robert Schumann y Johannes Brahms también incluyeron fugas en muchos de sus trabajos. La parte final del quinteto de piano de Schumann es una fuga doble y sus números de opuse 126, 72 y 60 son todos conjuntos de fugas para el piano, ( el op. 60 sobre el tema BACH). La recapitulação de la Sonata en Sí más pequeña de Liszt es construida en la forma de una fuga a tres partes. El movimiento Quasi-Faust de la Grande Sonate de Charles-Valentin Alkancontém una fuga a ocho voces bizarra, pero musicalmente convincente. Las Variaciones y Fuga Sobre un Tema de Händel, de Brahms, termina con una fuga, así como su Sonata nº 1 para violoncelo. Ya próximo al final de la era romántica, Richard Strauss incluyó una fuga en su poema sinfônico Así Habló Zaratustra, representando la inteligencia elevada de la ciencia. Sergei Rachmaninoff, aunque componiendo en un suntuoso idioma post-romántico era extremadamente hábil con el contraponto (lo que es bien evidente en sus Vísperas); una fuga bastante conocida acontece en su Sinfonia nº 2. Alexander Glazunov compuso para el piano un Prelúdio y Fuga en Ré más pequeña muy difícil, su Op. 62.
Siglo XX
El compositor romántico tardío [[Max Rija], fue, entre sus contemporáneos, lo que mejor se identificó con la fuga. Muchos de sus trabajos para el órgano contienen o son fugas. Dos de sus obras orquestáis más ejecutadas, las Variaciones Hiller y las Variaciones Mozart terminan con una fuga orquestral en gran escala.
Algunos otros compositores del siglo XX hicieron uso extensivo de la fuga. Béla Bartók abrió su Música para Cordas, Percusión y Celesta con una fuga en la cual la tríada , en vez de la quinta, era el principal intervalo. Él también incluyó secciones fugais en los movimientos finales de su Quarteto de Cordas n.º 1, Quarteto de Cordas n.º 5, Concierto para Orquesta, Concierto para Piano y Orquesta nº 3. El segundo movimiento de la Sonata para Violino Suelo también es una fuga. El compositor checo Jaromir Weinberger estudió fuga con Max Regir y tenía un talento y una facilidad inusuales para escribir en la forma fugal. La fuga de la Polca y Fuga de su ópera "Schwanda, el Tocador de Gaita Esocesa" es un ejemplo soberbo.
Igor Stravinsky también incorporó fugas a sus obras, incluyendo la Sinfonia de los Salmos y el Concierto en Mi bemol (Dumbarton Oaks). El último movimiento de la famosa 'Sonata para Piano de Samuel Barber tiene un tipo de fuga modernizada que en vez de obedecer a la restricción del número de voces, desarrolla el sujeto y el motivo de tope (head-motif) en varias circunstancias contrapontísticas. En otra dirección, el movimiento en fuga tonal de la cuarta sinfonia de Charles Ives evoca la nostalgia por los buenos y tranquilos "tiempos antiguos". La práctica de escribir ciclos de fugas a la manera del Cravo Bien Revenido, de Bach, fue perpetuada por: Paul Hindemith en su Ludus Tonalis; Kaikhosru Shapurji Sorabji en algunas de sus obras, incluyendo lo Opuse clavicembalisticum; y Dmitri Shostakovich, en sus 24 Prelúdios y Fugas, Opuse 87, que, a la semejanza del Cravo bien revenido contienen un prelúdio y una fuga en cada tonalidade, aunque la orden de Shostakovich siga el círculo de quintas, mientras que en Bach ella progresaba cromaticamente. Benjamin Britten compuso una fuga para orquesta en suyo Guía de la Orquesta para Jóvenes, en que el sujeto aparece una vez en cada instrumento. Leonard Bernstein escribió una Cool Fugue en su musical West Side Story y el compositor de comedias musicales Frank Loesser incluyó una Fugue sea Tinhorns en su musical Guys and Dolls. El músico de Jazz, Alec Templeton escribió una fuga (inmediatamente grabada por Benny Goodman): Bach va a la Ciudad. Varias Bachianas Brasileñas de Heitor Villa Lobos tienen fugas como uno de sus movimientos. Ástor Piazzolla escribió algunas fugas en su estilo Nuevo Tango. György Ligeti escribió una Fuga para su Requiem (1966), que es una fuga en cinco partes, en la cual cada parte (S,M,A,T,B) es, por su parte hendida en cuatro voces que forman un cânone.
La escritura de fugas el siglo XX exploró muchas de las direcciones apuntadas por la gran Fuga de Beethoven y lo que vino a ser llamado de contraponto libre y contraponto dissonante. La técnica fugal, conforme descrita por Marpurg, se hizo parte de la base teórica del dodecafonismo de Schoenberg.
Estética y Percepções
La fuga es una de las formas contrapontísticas más complejas y, como tal, compositores talentosos a han utilizado para expresar el profundo. La complejidad de la fuga ha derrumbado compositores más pequeños que produjeron sólo fugas proscribáis. El filósofo Theodor Adorno, un talentoso pianista e intérprete de la música de Beethoven expresó el senso de dificultad y de falsa autenticidade de la composición moderna de la fuga o de cualquier composición de fuga en el contexto moderno como un anacronismo. El conservadorismo y apego histórico de Adorno no puede ser encontrado entre los compositores modernos de fugas, tales como David Diamond, Hindemith o Shostakovich . Las fugas más clásicas que aparecieron tras Beethoven son las de Félix Mendelssohn que, cuando niño, impresionó Goethe y otros con su dominio del contraponto mostrado al improvisar al piano.
En las palabras del musicólogo austríaco Erwin Ratz (1951, p. 259), "la técnica fugal sobrecarrega significativametne la tarea de dar forma a la ideas musicales y sólo fue concedido a los mayores genios tales como Bach y Beethoven dar vida a tal forma densa y hacerla dar a la luz los más excelsos pensamientos".
Al colocar las fugas de Bach entre las mayores obras contrapontísticas, Peter Kivy (1990) indica (p. 206) que "el contraponto, desde tiempos imemoriais ha sido asociado en la mente de los músicos a la profundidad y a la seriedad" y argumenta que "parece haber alguna justificación racional para ellos piensen así". Debido a la manera en que la fuga es frecuentemente enseñada, la forma puede ser encarada como árida y repleta de ejercicios técnicos exaustivos. La expresión "fuga didáctica" es usada para una forma bastante restricta de fuga que fue creada para facilitar la enseñanza. Los trabajos del compositor austríaco Simon Sechter, que fue profesor de Franz Schubert y de Anton Bruckner, incluye varios miles de fugas. Sin embargo. ellas no se encuentran en el repertório normalizado, no porque son fugas, pero debido a la limitaciones de Sechter como músico.
Otros, como Alfred Mann, afirman que la escritura de fugas, al focar el proceso composicional, de hecho mejora y disciplina el compositor en cuanto a la ideas musicales. Esto se relaciona a la idea de que las restricciones acaban dando libertad al compositor por direccionar sus esfuerzos. Él también apunta para el hecho de que la escritura de una fuga tiene sus raíces en la improvisação y fue, durante el barroco, practicada como un arte improvisatória.
La fuga es percibida, entonces, no sólo por sí misma, pero en relación a la idea de la fuga y el mayor de los ejemplos musicales desde a era barroca: una idea musical con una historia que incluye su uso en la música litúrgica de la cristandade; un recurso para enseñar composición; una forma favorecida por uno de los mayores, sino el mayor compositor de la música clásica europea; y, como una forma que puede ser encarada como eminentemente antigua-hay una variedad de expectativas que vienen a la tona cuando nos referimos a cualquier pieza que lleve el nombre de fuga .
Referencias
- Kivy, Peter (1990). Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience("Música sólo: Reflexiones Filosóficas Sobre la Experiencia Pramente Musical"). Ithaca: Cornell University Press. ISBN 0-8014-2331-7.
- Ratz, Erwin (1951). Einführung in die Musikalische Formenlehre: Über Formprinzipien in den Inventionen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens ("Introducción a la Forma Musical: Sobre los Principios de la Forma de las Invenciones de J. S. Bach y Su Importancia Para la Técnica Composicional de Beethoven") Primera edición con volumen suplementario. Vienna: Österreichischer Bundesverlag für Unterricht, Wissenschaft und Kunst.
Conexiones externas
- Teoría sobre fugas
- Shockwave Fugas del Cravo Bien Revenido u otra dirección con fugas del Cravo Bien Revenido
- Fugas y conjuntos de fugas
Notas
- ↑ a b Randel, Don Michael. "Diccionario Harvard de Musica". (Vers. Española de Luis Carlos Gago, pg. 460, "Fuga". Alianza Editorial, Madrid 1997. Harvard University Press Cambridge, Massachusetts, 1986. ISBN 0-674-61525-5
- ↑ a b c d Grout, Donald J. & Claude V. Palisca. La History of Western Music. (traducido (en portugués)- "Historia de la Música Occidental" por Ana Luíza Haría, Gradiva, (pg 439 fuga), (pg. 486 forma-sonta), (pg. 541 Réquiem), (pg 565. Beethoven) Lisboa, 2007), W. W. Norton & Company, Inc., Nueva York, 1988-2007. ISBN 0-393-97991-1
- ↑ Tipo de viola bajo de la gamba inventada en fines del siglo XVII – ver verbete en:Beryton en inglés,
