escultura del brasil - Wikilingue - Encydia
La escultura en el Brasil acompañó las corrientes estéticas que animaron el desarrollo de este arte en otros países del occidente, especialmente los europeos, de donde vinieron las principales influencias que fecundaram el suelo artístico brasileño. Al largo de los últimos 500 años de su historia, el Brasil testificó un florescimento particularmente rico de la escultura en el periodo barroco, con un estilo general unificado, y a partir del siglo XX, cuando predomina la diversidad. [1].
Tabla de contenido |
Orígenes
Las primeras noticias de esculturas en el Brasil datan del final del siglo XVI, cuando algunas vilas ya se habían establecido en el litoral y se iniciaba la construcción de templos y edificios públicos. En este periodo inicial la mayor parte de las obras aún era importada de la Europa, especialmente de Portugal , la metrópoli colonizadora.
gran parte de la actividad escultórica autóctone se limitaba a los trabajos de talla decorativa en madera y, en más pequeño grado, en piedra. Uno de los primeros nombres dignos de recuerdo el siglo XVII como entalhador de afinado talento es el Frei Domingos de la Conceição, que trabajó en el Mosteiro de Son Bento, en el Río de Janeiro.
También se inició alguna actividad en la estatuária en piezas de devoção religiosa, donde la primera figura a destacarse fue el Frei Agostinho de la Piedad, dejando creaciones de serena belleza y gran sensibilidad, de perfil barroco pero aún devedoras al espíritu renascentista, en un estilo mixto que sería común a los dos primeros siglos de colonización[2]. Frei Agostinho es considerado el fundador de la escultura nacional, dedicándose al género que conocería un desarrollo extraordinario en tierras brasileñas y se constituiría en un de los más típicos distintivos culturales del Brasil hasta los días de hoy: la imaginária sacra barroca, que en suyos mejores momentos se hube equipado a la gran tradición europea. Otro nombre importante de la época es lo del Frei Agostinho de Jesus, también produciendo obra de gran calidad en estilo semejante.
El Barroco
Ver artículo principal: 
Los siglos XVII y XVIII, con el avance de los colonizadores en dirección al interior del país, fundando nuevas ciudades y nuevos mercados, y con la relativa estabilización de la economía llevando a un rápido crecimiento de los poblados más antiguos en el litoral, paralelamente al descubrimiento de grandes riquezas en oro y diamantes en el territorio nacional, hube condiciones para que el arte recibiera mayor atención, y la escultura, en sus variadas manifestaciones, floreció de forma notable, y siempre en el terreno sacro.
En una cultura fuertemente marcada por la influencia de la religión, el catolicismo barroco, con su llamamiento a los sentidos físicos como instrumentos de transcendência y su pedagogía de índole emocional y cenográfica , suministró el pretexto perfecto para que se gastaran elevadas sumas en feéricas decorações de templos, conventos y mosteiros, tanto para mejor honrar la gloria del Creador como, didácticamente, para dar medios visibles a los fieles ignorantes para que pudieran elevar sus pensamientos, a través de la belleza y de la teatralidade de las figuras de santos en escenarios evocativos, en dirección a la cosas divinas, e inspirar a la piedad, al arrependimento, al amor y a la devoção.
Con aquellos objetivos, comenzó a se popularizar una forma especial de estatuária conocida por el nombre de estatuas de roca, con miembros articulados y vestidos de tejido. Era esculpida sólo parcialmente, en las partes del cuerpo que quedaban visibles como la cabeza, manos y pies. Este género nació para un uso claramente cenográfico, siendo colocadas en ambientes o sobre coches decorados construidos para cada ocasión, y asumían posturas diversas en consonancia con el progreso de la acción cênica piadosa que se desarrollaba en representaciones de misterios sacros o en las procesiones.
El arte missioneira
Ver artículos principales: En este periodo, aislados del resto del país por estar en una área en la época bajo dominio español, se formaron activos centros culturales en la región sur por obra de los padres Jesuítas, fundadores de diversos aldeamentos para indígenas, las llamadas Misiones. En estos locales se desarrolló rica tradición de escultura y talla, al par del cultivo de otros artes, y se creó un acervo de obras importantes de las cuales muchas son de autoría indígena, hoy preservadas en museos y colecciones particulares, especialmente en el Museo de las Misiones, dedicado exclusivamente a esta producción de características únicas.
Los centros principales
A La parte el foco aislado de las Misiones en el sur, no integrado a la esfera portuguesa, y a pesar de la expansión de la civilización y de la cultura por nuevas áreas, los principales centros productores y consumidores de arte aún eran los del Nordeste - Salvador, Recife y Olinda - y en más pequeño grado el Río de Janeiro, São Paulo y Goiás . ES preciso señalar que la presencia de estatuária de origen portugués en el periodo colonial fue siempre expressiva, siendo constantemente importada de la metrópoli, pues era preferida por los ricos por su mejor acabado y expressividade, y este gran grupo de obras, aún visible en incontables iglesias brasileñas, fue plantilla para la producción más artesanal de la tierra.
La producción local creció inmenso. La maciza mayoría de las obras que nos llegaron de esta fase permanece anónima, y expressiva parcela evidencia haber salido de manos del pueblo, sin gran educación en el ofício, ya que la expansión de la demanda por estatuária no fue acompañada por el surgimento de escuelas oficiales o siquiera había gran número de maestros ilustres, y el aprendizado del artista-artesano brasileño se dio muchas veces por la simple observación y copia de plantillas europeas que encontraba en algún altar importante. Aún así esta producción, aún un poco tosca e ingenua se comparada a los prototipos eruditos europeos, se destaca exactamente por compensar sus deficiencias formales a través de una creatividad exuberante y por contribuir para la formación de una sensibilidad típicamente brasileña [3]. Entre los pouquíssimos autores conocidos del siglo XVII están José Eduardo Garcia, portugués, y Francisco de las Chagas, el Cabra, ambos activos en Salvador.
Pero, alrededor de la mitad del siglo XVIII, con la sedimentação de la cultura nacional y la multiplicación de artífices cada vez más capaces, se nota un creciente afinamiento en las formas y en el acabado de las imágenes, e inmediatamente aparecen imágenes de grande expressividade, como una Nuestra Señora de las Mercês paulista, hoy en la Casa Paroquial de Son Luiz en Piratininga, una serie de pequeños Niños Jesus baianos, preservados en el Museo de los Presépios de São Paulo, la estatuária en los altares de la Basílica de Nuestra Señora del Carmo en Recife, y diversas otras. Salvador en especial se hizo un centro exportador de estatuária para los más distantes puntos del Brasil, incluyéndose una interesante producción de miniaturas, siendo encontradas piezas con características típicamente baianas en locales tan alejados entre sí como Goiás, Santa Catarina y Maranhão , creando una escuela que poco se dio cuenta del neoclassicismo el siglo XIX y no conoció solución de continuidad sino con el advento de la industrialização masiva de objetos de devoção en gesso el siglo XX. El principal nombre en la escuela baiana es lo de Manuel Inácio de la Costa [4].
La escuela minera
En este periodo los grandes centros citados antes consolidan su posición de dominância, pero a la vez aparecen otros que se desarrollarían de modo igualmente brillante. De estos a buen seguro el más significativo sería lo de las Minas Generales, que nació en función del descubrimiento de oro y diamantes en la región de Oro Negro, Diamantina, Sabará y Congonhas del Campo. En estas ciudades y en muchas otras del estado fueron erguidos incontables templos, ya en un estilo rococó, célebres por su decoração extraordinariamente rica y sofisticada, y allí apareció el primero escultor brasileño de estatura artística realmente elevada, el Aleijadinho, uno de los marcos del arte nacional y mayor representante de la escultura barroca en el Brasil.
Escultor, arquitecto y entalhador, Aleijadinho dejó trabajos en un estilo inconfundible en varias ciudades mineras. Su mayor creación es el ciclo de la Pasión de Cristo, con 66 figuras en cedro que reproducen el camino del Gólgota, instaladas en capelas al pie del Santuario del Bueno Jesus de Matosinhos, en Congonhas del Campo. En el adro de la iglesia otro grupo escultórico, en piedra-sabão, representando 12 profetas, completa este conjunto que es una de las mayores obras-primas de la escultura nacional de todos los tiempos.
Si por un lado la riqueza extraída de las minas favoreció el florescimento de todos los artes, por otro, aspecto sintomático de una situación de colonia, y peculiar pero no exclusivo al caso minero, hizo con que continuara y aún aumentara la importación de imágenes extranjeras, consideradas más perfectas y deseables, y los trabajos más destacados que aún vemos en tantos altares nada tienen que brasileño, aunque haya desempeñado un papel céntrico en la determinación del estilo general. En este contexto se comprende el motivo de la creatividad autóctone tenerse direccionado más a la esfera privada, en las incontables estatuillas de culto doméstico que aún sobreviven en gran número y cuya calidad supera en mucho la mera artesanía. Ya para el fin del siglo son registrados algunos nombres: un correcto Maestro de Piranga, Francisco Xavier de Brito y Francisco Vieira Siervas [5].
La talla dorada y el mobiliario esculpido
Acompañando el desarrollo de la estatuária, la talla dorada también llegó a un alto nivel de complejidad y afinamiento, y permanece preservada in situ en una profusão de templos coloniais. De entre las incontables iglesias brasileñas afamadas por su riquíssima decoração esculpida están la Iglesia de Son Francisco, en Salvador, la Capela Dorada y la Basílica de Nuestra Señora del Carmo, en Recife, el Mosteiro de Son Bento y el Convento de Son Francisco en Olinda, el Mosteiro de Son Bento, en el Río de Janeiro, y una serie de iglesias de Minas Generales, especialmente a de Nuestra Señora del Ó en Sabará y la Iglesia de Son Francisco en Oro Negro, todas profusamente ornamentados, un patrimonio del más alto valor que en parte fue tombado por la UNESCO .
También el mobiliario entallado se disseminou y alcanzó un nivel de excelência en sillas, mesas, oratórios, arcazes, armarios y bancadas, tanto para uso privado y secular como para provimento de conventos y sacristias .
 Arcaz en la sacristia del Convento de Son Francisco, Olinda |
 Interior de la Basílica de Nuestra Señora del Carmo, en Recife |
 Santo no identificado, Museo de Arte Sacra de Pernambuco, escuela portuguesa |
 Nuestra Señora con el Niño, Museo de Arte Sacra de Pernambuco, escuela portuguesa |
.jpg/115px-Santa_Madalena_(Iconografia_da_Paixão).jpg) Santa Madalena, siglo XVIII, Museo de Arte Sacra de São Paulo |
 Santa Ifigênia, siglo XVIII, Museo Afro Brasil |
 Son Miguel, siglo XVIII, Museo de Arte Sacra de Pernambuco |
 Estatua de roca del Señor de los Pasos, siglo XVIII-XIX Capela Nuestro Señor de los Pasos |
Siglo XIX
Centros del barroco tardío
Aleijadinho murió en 1814, y con él una era, pero la tradición barroca, en descompasso con lo que acontecía en la Europa y aún en el centro del país, se perpetuó en el Brasil hasta el inicio del siglo XX en vilarejos aislados ajenos al movimientos progresistas, y prosiguió con cierta fuerza especialmente en la Bahia, pero también en el Río Grande del Sur, Goiás y otros puntos nordestinos. En el Río Grande, el siglo XIX, fueron erguidos algunos templos barrocos bellamente decorados con entalles y estatuas en las ciudades de Porto Alegre, (la antigua Iglesia del Rosário, desaparecida; la antigua Matriz, que tuvo el mismo destino, la Iglesia de Nuestra Señora de los Dolores y a de Nuestra Señora de la Conceição, ambas ya con influencia neoclássica), Viamão (Iglesia de la Conceição), un poco anterior, y Triunfo .
Significativamente, la madera, material preferido en el barroco, va siendo abandonada por el mármore y por el bronce, y a partir de 1850 es introducida la técnica de los moldes en gesso, iniciando el proceso industrial en ancha escala de reproducción de estatuária, con sensible caída en la calidad general [1]. Pero, centros de producción como lo del Valle del Paraíba contribuyeron con piezas interesantes en la técnica del gesso hueco, siguiendo un estilo neoclássico con algunos trazos aún barrocos. Entre los últimos representantes de la larga tradición barroca pueden ser citados el baiano João Guilherme de la Roca Barros, activo hasta c. 1900, y el paulista José Benedicto de la Cruz, activo con un estilo popular hasta 1923, anacronismos que no obstante realizaron piezas louváveis.
Neoclassicismo y Romanticismo
Alrededor de 1800 , con el esgotamento de las minas, el equilibrio económico de la colonia se altera, y a la vez comienza a ser notada una modificación en el estilo general. Los panejamentos agitados de las imágenes se tranquilizan y las expresiones dramáticas pierden lugar, adequando-si a la tendencia neoclassicista que penetraba por diversas puertas. Las grandes ciudades del Nordeste entran en declínio y las riquezas afluem para São Paulo, que venía prosperando con la cultura del café, y para el Río de Janeiro, ahora sede de la corte portuguesa.
La llegada de la corte en 1808 provocó una revolución cultural en la ciudad, que con el tiempo se fue irradiando por el resto de la colonia. La presencia de gran cantidad de nobles ilustrados que hasta entonces vivían en una atmósfera completamente diversa y cosmopolita, la apertura de los puertos a la naciones amigas, la liberação de la industria, la creación de una prensa, los archivos, obras de arte y bibliotecas que vinieron junto, todos estos factores causaron un fuerte impacto en la hasta entonces pacata y relativamente obscura vida cultural del Río, que de súbito fue elevada a centro de las atenciones de un país de dimensiones continentales. Fueron fundados museos, teatros y casas de ópera, y con la llegada de la Misión Francesa en 1816, compuesta por un grupo de artistas de la Francia, donde el neoclassicismo ya estaba plenamente establecido, fueron introducidas nuevas tendencias y técnicas escultóricas en la capital, y el arte secular conoció gran estímulo.
En el ámbito de la escultura erudita la producción se concentró en torno a la Escuela de Bellos Artes, creada en los moldes de la academia francesa a partir de un proyecto de Joachim Lebreton [2], instituyendo por primera vez en el país la enseñanza oficial de escultura. De inicio fueron indicados como profesores Auguste-Marie Taunay (que no llegó la lecionar), João Joaquim Alão, portugués, y Marc Ferrez, hijo del escultor y gravador Zéphyrin Ferrez y tío del famoso fotógrafo de mismo nombre, que produjo piezas seminais para los futuros rumbos de este arte en el Brasil [3]. Marc Ferrez fue maestro de Honorato Manoel de Lima, Francisco Elídio Pânfiro y Francisco Manuel Llaves Abeto.
Pero la evolución de la Escuela neoclássica no fue en nada tranquila. La institución fue atacada en varios frentes y casi fue cerrada, y las infindáveis disputas entre los nacionales, aferrados al conocido, y los extranjeros progresistas perjudicaron seriamente la creatividad y la productividad de los alumnos, y hasta meados del siglo casi nada de valor apareció en esta especie de arte [4].
Pânfiro sucedió Ferrez en la cátedra, y fue el autor de la decoração del Salón Noble de la Escuela. Lo sucedió Llaves Abeto, que por los 33 años siguientes dominaría la escena escultórica de la Escuela, ya entonces Academia Imperial. Fue autor prolífico y exímio bronzista, pero su obra está dispersa y fue poco estudiada hasta hoy, pero pueden ser citados como ejemplos de su estilo clásico, digno pero un tanto convencional, una Estatua eqüestre de Don Pedro II [1], hoy en el Museo Histórico Nacional, y El actor João Caetano representando cómo Oscar [2] en la plaza Tiradentes del Río.
Alumno de Llaves Abeto fue Cândido Caetano de Almeida Reyes, vencedor del Premio de Viaje al Extranjero en 1865, estudiando en la Francia y siendo influenciado por Puget, un romántico, produciendo obras que no fueron bien aceptas en la Academia, perdiendo su bolsa y teniendo que volver al Río. Pero dejó obras muy expressivas como el alma penada [3] y Dante al volver del exilio.
Otro de los alumnos de Llaves Abeto fue Rodolfo Bernardelli, este sí una figura importante, prestigiadíssimo en vida como artista y de actuación controversa como director de la institución, ya en la República. Dejaría obra extensa y de alto nivel de línea romántica, como un Santo Estêvão [4], Cristo y la mujer adúltera, un Monumento eqüestre al General Osório [5] y la Muerte de Moema.
 Adriano Pittanti y Carlos Fassati: Monumento al Conde de Porto Alegre |
 Almeida Reyes: Dante al volver del exilio, 1889, MNBA |
 Rodolfo Bernardelli: Monumento a Cabral |
 Décio Villares: Parte del Monumento la Júlio de Castilhos |
Crisis y transición para la modernidade
La Academia formó una serie de alumnos hábiles, pero casi todos artísticamente negligenciáveis o dedicados sólo a trabajos decorativos secundarios, exceptuándose tal vez Almeida Reyes, contemporáneo de Bernardelli y el único que podría ofrecerle alguna competencia [1]. La proclamação de la República señaló el fin de una era, y evidenciou que reformas en el sistema de enseñanza eran urgentes, acompañando las drásticas cambios sufridos por la sociedad. Un Proyecto de Reforma en la Enseñanza de los Artes Plásticos fue presentado en 1890 al Ministro del Interior por Décio Villares, Montenegro Cordero y Aurélio de Figueiredo, atacando la Academia como institución caduca y retrógrada, cerceadora de las libertades simbolizadas por el advento de la democracia, y pleiteava la descentralização de la enseñanza con la creación de aulas de arte en todas las escuelas públicas, a fin de desde pronto crear uno me gusta por los artes entre la población en general. También aconsejaba la disolución de la Academia y su sustitución por un Museo Nacional [2]. Pero la propuesta era utópica para aquel momento histórico. Sus ideas sólo podrían comenzar a ser concretizadas tras la estabilización en el nuevo régimen, y en este momento lo que se observó en la escultura fue un esvaziamento. Gonzaga Duque, escribiendo sobre el Salón de 1905, ironizaba el monopolio ejercido por Bernardelli y los elevados gastos institucionales con la enseñanza de la escultura y con el único pensionista, Corrêa Lima [6], e indagava donde estarían los frutos de tal esfuerzo, por la escasez de obras presentadas en esta técnica [3].
Jacob Klintowitz señala que uno de los factores cruciales para a suspensión de pagos del antiguo sistema de enseñanza fue el cambio en la abordagem del arte y de la creatividad. Dice él que la creación pasó a valorar y expresar el universo del individuo, cambiando su punto de partida: "El artista no retira el exceso de la naturaleza y no impone a ella su cuadro completo de valores. Él aprende en el acto de hacer. (...) ES a través del ejercicio del trabajo que el artista descubre lo que él es, coloca en juego nuevas fuerzas anímicas y psíquicas y descubre su verdadera identidad" [4], en un flagrante contraste con el modo antiguo de ver las cosas, cuando el arte era cosa pública y servía a una ideología general y dominante, cabiendo cada creador encontrar los medios de se adequar a la demandas de la sociedad. La estatuária oficial que sería producida en las décadas siguientes aún seguiría estos patrones, bajo influencia de la filosofía Positivista que se generalizó en el inicio de la República.
Siglo XX
Ecletismo e Historicismo
Fenómeno característico de la búsqueda de nuevos caminos que caracterizó el fin del siglo XIX fue el surgimento de una tendencia historicista en la arquitetura y decoração de fachadas, con la utilización de un lenguaje mixto o eclética que rescataba elementos de estilos históricos como el greco-romano, el gótico, el barroco y el românico, juntamente con influencias neoclássicas y otras como la nascente Art Nouveau en el inicio del siglo XX. Conectada a la innovaciones tecnológicas y cambios mundiales surgidas en la esfera de la economía y de las comunicaciones, esta tendencia encontró amplio espacio para manifestación en el Brasil, desejoso que estaba por afirmarse económica y culturalmente junto a la grandes naciones capitalistas del mundo occidental. La arquitetura desarrollaba nuevas técnicas y la estatuária de fachada incorporaba procedimientos industriales baratos y facilitadores como la técnica de moldes en cimento y estructuras de hierro o acero[5]
Escultura sacra en el inicio del siglo
En el campo de la estatuária destinada a la decoração de iglesias y al culto se observó igualmente un entrecruzamento de tendencias retrospectivas y progresistas. Su uso, pero, orientado por las prescrições conservadoras de la religión, impidió el desarrollo de radicalismos estéticos, y predominaram elementos neoclássicos más o menos modernizados. El aperfeiçoamento y difusión de la técnica del gesso en molde, presente en el Brasil desde meados del siglo anterior, permitió la proliferação de incontáveis piezas reproducidas en escala industrial y con bajo coste.
Aunque eso tenga que cierta forma popularizado la escultura, el público consumidor, de las clases más bajas y sin mayor educación, poca atención podía dar a la calidades artísticas en sí o a la tendencias de las vanguardas eruditas, y buscaba imágenes cuya expresión espelhasse primariamente su devoção. Con eso la calidad general de la producción sacra bajó drásticamente, aunque en algunos talleres los artífices creadores de los moldes tuvieran talento por encima de la media y dejaran obras de llamamiento estético y expressividade inusuales. Comunidades religiosas con recursos podían, pero, encomendar obras en mármore, piedra o madera la escultores de mayor reputación, y se encuentran finos ejemplares en un gran número de templos levantados en las primeras décadas del siglo XX.
El Río Grande del Sur, contando con la presencia de muchos inmigrantes europeos con sólida formación en arte en su tierra natal, pudo testificar un florescimento interesante en la estatuária sacra. La familia Zambelli fue un ejemplo, manteniendo hasta fines del siglo un grande atelier que proveu piezas para gran parte del nordeste del estado y aún la capital. Otros escultores sacros de mérito fueron Pietro Stangherlin, también activo en el nordeste del estado, y André Arjonas, que dejó una serie de obras de elegantes trazos en Porto Alegre y en el interior.
También es digno de nota, con el surgimento de una burguesia de posesiones, el gran desarrollo del arte tumular, que constituyó tal vez el mayor mercado consumidor de escultura en esta época. En São Paulo es célebre, por ejemplo, por su gran cantidad de estatuária de alto nivel y con un imaginário simbólico ilustrativo de la ideología burguesa, el Cementerio de la Consolação, con creaciones de Galileo Emendabili, Luigi Brizzolara, Alfredo Oliani, Victor Brecheret y Nicola Muniz. [6]. Algunas estatuas tumulares presentan características osadas, pero consideradas escandalosas para el fin a que se destinaban, con la presencia de desnudos, símbolos pagãos y figuras con trazos sensuais. Buena parte de esta rica producción aún está a la espera de mayor estudio y se encuentra actualmente en estado de abandono [7].
 Victor Brecheret: Túmulo de Olívia Guedes Penteado, Cementerio de la Consolação |
.JPG/120px-Alfredo_Oliani_-_Último_Adeus_(Túmulo_Cantarella).JPG) Alfredo Oliani: El último adiós, Cementerio São Paulo, túmulo de la Familia Cantarella |
.JPG/120px-Francisco_Leopoldo_e_Silva_-_Interrogação_(Túmulo_de_Moacyr_de_Toledo_Piza).JPG) Francisco Leopoldo de Silva: Túmulo de Moacyr de Toledo Piza, Cementerio de la Consolação |
.JPG/93px-Armando_Zago_-_Pietà_(Túmulo_da_Família_Franchini).JPG) Armando Zago: Túmulo de la Familia Franchini, Cementerio de la Consolação |
Art Nouveau y Art Déco
El nacimiento de la nueva sensibilidad apuntada por Klintowitz no pasó despercebido por los que vivían los cambios en aquella época. Escribiendo en 1927, Angyone Costa deja claro que se atravesaba un momento de transición, donde nada más había de definido o estable: "El hombre de ahora asiste al desarrollo de su propia tragedia intima sin acertar los caminos que lo lleven ás claras fuentes de belleza (...) El momento es de confusión, de búsqueda imprecisa, indecisão de gana y de valores. (...) El hombre de ahora no piensa como pensaba el hombre de un siglo atrás" [1]. Algunos representantes de esta fase, citados por Costa, son Modestino Kanto, Magalhães Corrêa, Cuña Mello, Francisco de Andrade, Armando Braga, Zacco Paraná, Celso Antônio Silveira de Menezes y gabán Victor Brecheret, de lejos el más importante de ellos, acordado por una obra original que sería una de las primeras y mayores manifestaciones del primero Modernismo en el Brasil. Pero no fueron los únicos, y merecen crédito por obras apreciabais también Décio Villares [7], Ettore Ximenes [8] [9], Amadeu Zani, Elio de Giusto, Adolfo Rollo y Francisco Leopoldo y Silva, trabajando en un estilo influenciado por la Art Nouveau, que representó las últimas manifestaciones de la herencia académica.
Bernardelli murió en 1931 y el mismo año la venerada - y por tantos odiada - Escuela Nacional de Bellos Artes (la sucesora republicana de la Academia Imperial) fue incorporada a la Universidad del Río de Janeiro, dejando de pontificar en el escenario nacional, y se abrió espacio para una revolución en la escultura brasileña. Se estaba en plena Art Déco y los estatuários vuelven a multiplicarse, mostrando creaciones de calidad. Al frente de todos sus contemporáneos brillaba el mismo Victor Brecheret, tal vez el mayor icono de esta corriente y autor de una obra de afinado equilibrio formal. También fue autor del grandioso Monumento a la Banderas, en São Paulo, aunque el mejor de su obra esté en las piezas de más pequeñas dimensiones. Su enorme capacidad de síntesis lo llevaría, en su fase derradeira, para la abstracción [10] [11] [12] [13] [14] [15]. Otros nombres siguieron la frutífera escuela Déco, como Roque de Mingo, Alfredo Ceschiatti [16] [17], João Batista Ferri y Lelio Coluccini, todos artistas de primera línea. En esta secuencia de Bernardelli al primero Brecheret, a pesar del sensible avance, no se puede decir que haya habido cualesquier rupturas formales abruptas, pero sí una transformación gradual y natural, de carácter moderado y en cierto sentido conservador.
Modernismo
Con una propuesta libertária y osada, absolutamente chocante para cualesquier patrones burgueses, había acontecido en 1922 la Semana de Arte Moderno en São Paulo, aunque haya ejercido un impacto inmediato sólo local. Brecheret fue uno de los dos escultores a participar, pero este fue su mayor contacto con la vertiente más radical del Modernismo, influenciada por el Surrealismo, el Cubismo y el Expressionismo europeos. En esta seara trabajó el precursor Quirino de Silva, que en 1925 creó un busto de Don Quixote de líneas geometrizadas, y después Lasar Segall, Antônio Gomide, Elisabeth Nobiling [18], Julio Guerra y Ernesto de Fiori [19] [20], con piezas de feições sólo esbozadas y tratamiento rústico de superficies, explorando la materialidade, lo que prestaba un aspecto de inacabado a la composiciones y prepararía el camino para el florescimento de la escultura abstracta a partir de la década de 50.
El Modernismo significó la apertura de un amplio abanico de nuevas posibilidades en términos de forma, técnica, temática y expressividade. Desde entonces las corrientes y estilos se multiplicaron y ya no se puede acompañar una línea céntrica unificada. El creciente intercambio cultural con otros países inundó el Brasil de nuevas informaciones y nuevos conceptos que fueron listamente asimilados y adaptados según las características en el ambiente artístico nacional.
De todas las innovaciones en esta primera mitad del siglo, tal vez de más marcante haya sido el desarrollo de la escultura abstracta, introducida formalmente en el país con una obra de Jacques Lipchitz instalada en el frente del edificio del antiguo Ministerio de la Educación y Salud, en el Río, una construcción de Le Corbusier de 1936 . Pero la tendencia no era completamente nueva y ya venía anunciándose en el trabajo de artistas como Victor Brecheret, y se desarrollaría con fuerza tras la década de 50, con la creación de las Bienais de São Paulo, donde en su primera edición, en 1951, fue premiado el escultor Max Bill. Este evento puede ser considerado el marco inicial de la contemporaneidade en el arte brasileño.
La escultura brasileña contemporánea
Los años 50 son marcados por la acelerada expansión del abstracionismo, tanto de líneas geométricas como informales. El Concretismo, un estilo de abstracción geométrica, se hace la moda del momento, siendo louvado por críticos y artistas y dominando los salones y galerias. Paralelamente se asistió al desarrollo de una abstracción informal, de tendencia lírica u onírica [2], e inmediatamente se notó también un grupo de artistas que, no deseando abandonar de todo la figuração, pasaron a incorporar estilizações abstratizantes a una estructura aún figurativa, siguiendo el ejemplo de maestros internacionales como Picasso, Henry Moore y Alberto Giacometti.
En términos de arte público la construcción de Brasilia en la década de 50, un ambicioso proyecto arquitetônico, urbanístico y artístico, centralizou las atenciones nacionales y abrió un mercado para la producción de una escultura monumental, siendo el coroamento de una onda de renovación arquitetônica en ancha escala que venía aconteciendo desde el Estado Nuevo y se disseminou por los grandes centros urbanos del país.
Los años 60, acompañando el surgimento de la dicha Nueva Figuração en la pintura, frutificou entre los escultores una tendencia irónica derivada del arte Pop norteamericana, y otra que rescataba aspectos del expressionismo, reflejando el clima tenso creado por el régimen militar impuesto en 1964. Entre estos años y la década de 80 el Brasil vio aún aparezcan obras conceptuales, minimalistas, poveras, land art, instalaciones, móbiles y obras que recuperaban elementos del arte popular. Tantas tendencias operando en un mismo momento acabaron por se entrecruzar, formando una variedad inextrincável de subtipos y géneros mixtos de arte que en mayor o más pequeño grado fundían, transformaban y aplicaban principios, técnicas, materiales y recursos conceptuales de la escultura. Todas estas líneas de trabajo aún están presentes en la escultura brasileña más reciente. Al contrario de agotarse o envejezcan, su fertilização mutua ha propiciado la aparición de soluciones siempre nuevas que se adaptan a la evolución del arte y de la sociedad, y muchos artistas experimentaron más de una de ellas al largo de su trayectoria, haciendo imposible una categorização excludente. Pero se puede citar algunos nombres que se destacaron en especial en una u otra forma de expresión.
Así, en la abstracción geométrica, alineados a principios concretistas, neoconcretistas y minimalistas, fueron o son de peso Bruno Giorgi (que también en la figuração dejó trabajos notables) [21] [22] [23], Ascânio MMM [24] [25], Franz Weissmann [26] [27], Amílcar de Castro [28] [29], Lígia Clark [30], Emanoel Araújo [31] [32], Haroldo Barroso, Yutaka Toyota [33] [34], Sérgio de Camargo [35] [36], Sérvulo Esmeraldo [37][38] y Geraldo Jürgensen. Nítidamente conceptuales son Willys de Castro [39] [40] y Waltércio Caldas [41] [42], y la obra mixta de escultura y pintura de Pedro Escosteguy [43], uno de los pioneros del conceitualismo políticamente engajado en el Brasil.
En la abstracción de línea informal están Frans Krajcberg [44] [45] [46], Caciporé Torres [47] [48], Megumi Yuasa, Carlos Fajardo [49], Mário Cravo [50] [51], Hsiao Hoara, Iole de Freitas [52] y Akinori Nakatani.
Produjeron obras influenciadas por el arte Pop Gustavo Nakle, Maria Helena Chartuni y Rubens Gerchman [53] [54]; la figuração tinta de expressionismo fue cultivada por Francisco Stockinger [55], Carybé y Domenico Calabrone [56], y representando el realismo mágico o el surrealismo están Francisco Brennand [57] [58] y Fredy Keller.
Continuando el figurativismo, en síntesis abstratizantes más o menos profundas, pero en una atmósfera classicista, trabajaron Pola Rezende, Aldemir Martins, Abelardo de la Hora [59] [60], Sonia Ebling, Vasco Prado [61] [62], Elisabeth Nobiling [63], Felícia Leirner [64] [65] (que después creó obra importante en la abstracción informal), Gaetano Fraccaroli, Moussia Pinto Alves y João Bez Batti.
La generación más reciente de escultores ha utilizado a la ancha y en completa libertad recursos y materiales nuevos ofrecidos por la industria y tecnología, como el ordenador para proyectar sus obras y las resinas, gomas y plásticoes para realizarlas, y ha incorporado, conforme su necesidad expressiva, además de todo el enorme acervo de técnicas y formas heredadas de la cultura anterior, procedimientos típicos del Polvos-modernismo como citacionismo y la releitura. De entre ellos se alinean Sérgio Romagnolo [66] [67], Sandra Cinturón [68], Mauro Fuke, Carmela Gross [69], Frida Baranek [70] y una multitud de otros talentos emergentes.
 Amílcar de Castro: Sin título, 1970 |
 Caciporé Torres: La Cosa, 1972 |
 Felícia Leirner: Columnas |
.jpg/51px-00704-Crocco---Eco-II-(2).jpg){kind=spacer} Heloísa Crocco: Eco II, 1978, acervo del MARGS |
 Obras de Frans Krajcberg |
 Emanoel Araújo: Araña, 1981 |
 Sônia Ebling: Sofia, Catacumba Park |
 Vasco Prado: Plantilla en reposo, 1999. Museo de Arte del Río Grande del Sur |
Escultura popular
La escultura en el Brasil no se limitó ni se limita a la manifestaciones del gran arte oficial o erudita. Desde los primeros tiempos existieron variadas expresiones nacidas de la gente del pueblo, inculta, lejos de las riquezas que patrocinaron la construcción de las grandes iglesias decoradas con lujo y de los edificios estatales grandiosos con sus estatuas monumentais. Ya venimos que gran parte de la estatuária barroca y neoclássica que llegó a los días de hoy pertenece a esta categoría, pero otros tipos escultura también son tradicionales en la herencia cultural popular brasileña: la carranca y el ex-voto.
Las carrancas son grandes cabezas de animales, a veces seas híbridos de animales y hombres, colocadas en la proa de barcos que trafegam hace siglos los ríos del Nordeste, o son algunas veces instaladas en la entrada de las casas populares. En ambos casos su función es mágica y propiciatória, se destinan a alejar las fuerzas maléficas y atraer las benfazejas. Su existencia es atestada desde la antigüidade en varias culturas del mundo, siempre con las mismas funciones y características. Mostraban siempre expresiones furiosas, para que los imaginados monstruos existentes en los yermos así fueran ahuyentados. En el caso del valle del río Son Francisco, donde este género fue más común, se juzgaba que bajo su lecho vivía un gran monstruo en forma de serpiente, llamado de Minhocão , y los bancos de arena serían habitados por el Perro d'Agua, y las carrancas con fauces escancaradas y dientes enormes deberían tener el poder de intimidarlos. Ningún barco allí navegaba sin una carranca protectora, y esta tradición sólo comenzó a desaparecer con la llegada de los navíos a vapor y con la fundación de una ermida a la márgenes del río dedicada al Señor Bueno Jesus de la Lapa, siendo que el último artesano a producir carrancas aún dentro del espíritu tradicional fue Francisco Bicuíba de Lafuente Guarany, activo hasta cerca de 1972 [1]. Actualmente el género conoce un renascimento, pero ahora desprovido de conotações místicas e insertado en el mercado de arte y decoração.
La otra categoría es el ex-voto, igualmente de origen arcaica, y presente en todos los puntos del Brasil donde existe alguna devoção religiosa. Son las esculturas de partes del cuerpo, o representando algún objeto simbólico, depositadas en templos agradeciendo alguna gracia alcanzada o la cura de aquel miembro representado. Existen en todos los tamaños y grados de afinamiento, en cera, madera u otros materiales, y no son raros los ejemplares esculpidos con pericia, siendo los más antiguos o especialmente creativos conservados en muchos museos de arte. gran número de iglesias preserva vastas colecciones de ex-votos.
En otra esfera están los objetos de clasificación difícil, transitando entre el arte y la artesanía , encontrados en todo el territorio nacional, pero especialmente en el Nordeste, que es riquíssimo en diversos tipos de escultura y estatuária popular. Desde los pequeños grupos en terracota representando los ofícios urbanos, los bonecões usados en los bloques carnavalescos del Nordeste, las figuras de animales, hasta grandes imágenes sacras en madera o cimento, la multiplicidade de expresiones hace difícil elencarmos todas. Pero no es posible pasemos sin la mención a algunos artífices que por la originalidade, fuerza y belleza de sus creaciones dejaron el anonimato, que impera en este campo, y conquistaron reconocimiento no sólo regional, pero nacional e internacional, como Antônio Poteiro [71], Maestro Vitalino [72], Isabel, Severina de Tracunhaém, Nhô Caboclo, Maestro Expedito, GTO [73] y tantos otros.
 Autor anónimo: Son Miguel, Olinda |
 Nuestra Señora del Rosário, Cuiabá |
Ver también
Referencias
Conexiones externas
- Galeria Barroco - Museo de Arte Sacra de São Paulo
- Galeria de imágenes barrocas del Museo de Arte Sacra de la UFBA
- DezenoveVinte - Arte Brasileño
- Enciclopédia Itaú Cultural
