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La palabra drama se origina en la Grecia Antigua significando acción (δράω /dráō).
Aristóteles, en su Poética, divide la literatura de su época, que se hube originado de la forma oral, en los modos narrativo o épico , dramático y mixto. A partir de este análisis, central en todo el análisis de los géneros literarios, teóricos dividieron la literatura en los modos narrativo, dramático y lírico .
Drama es también usado como definición genérica de películas , cine, telenovelas, teatro, sustituyéndose estos hayamos (ex: El drama de Ibsen , significando el teatro de Ibsen). DRAMA
Significando «acción» en griego, la palabra drama viene asociada a la representación teatral en la Poética de Aristóteles, por ahí distinguiéndose de la epopeia, la otra forma literaria igualmente asiente en la imitación (mimesis) de acciones. Siendo esta obra aristotélica fundamentalmente una poética del drama, es sobre todo la definición de la tragedia que más a ocupa, refiriendo el espectáculo (opsis) como su modo de imitación, y siendo los demás cinco elementos que la componen: la fábula (mythos), los caracteres (ethos) y el pensamiento (dianoia) cómo constituyendo su materia; la elocução (lexis) y la esquina (melos) configurando su medio de imitación.
Desde pronto, por lo tanto, en la teoría y en la práctica (de la Grecia antigua), el drama surge en esta doble bisagra - con la literatura y con el teatro - aunque la naturaleza, el sentido y la función de esa bisagra hayan posteriormente variado en consonancia con los tiempos, las prácticas artísticas y las proposiciones (y evaluaciones) estéticas. Transcurren en el campo del literario de las relaciones que se establecen entre los diferentes modos y géneros literarios, y transcurren en el campo del teatral del que se entiende ser la especificidade de este y del grado de intercepção que puede (o no) opere en la materia literaria, así como de la arquitectura teatral y de los códigos de representación cénica dominantes.
A pesar de los matices que marcan esta bisagra, drama es generalmente entendido como un texto escrito para teatro, gráficamente registrando la diferencia entre didascálias (o indicaciones cénicas) y réplicas (o hablas de los personajes), lo que, en la opinión de Roman Ingarden (De las Literarische Kunstwerk, 1930: 1ª ed., 1960: 2ª ed., 1965: 3ª ed.), organiza, respectivamente, el texto secundario y el texto primario. Mientras este se manifiesta en la elocução de los actores, el primero usa códigos no verbales, como gestualidade, mímica, coreografia, música, adereços, maquilhagem (o caracterización), escenografía, luminotecnia, etc.
En un determinado momento histórico - concretamente a partir del siglo XVIII, con Nivelle de la Chaussée, Diderot (Entretiens sur «Le Fils Naturel», 1757) y Voltaire - drama consistió, sin embargo, en un género específico de texto «serio» para teatro que buscaba ultrapasar la distinción clásica entre tragedia y comedia, conjugando aspectos característicos de ambos (en términos de personajes y tipos de acción), y creando, de este modo, un universo más próximo a los intereses, gostos y preocupaciones de un nuevo público, burguês, que constituía lo que entonces se designaba por «tercer estado». En Portugal surgió para designar una obra de teatro como el Teatro Nuevo de Correa Garção (1760), y diez años más tarde su Asamblea o Partida, generalizándose después, como designación menos restritiva, los últimos años del siglo. Fue posteriormente concepto fulcral del teatro romántico, con Victor Hugo y, entre nodos, con Almeida Garrett, por unir el grotesco y el sublime, prescindir del verso y adoptar el lenguaje del cotidiano, preferir la materia histórica, y enaltecer el sentimiento y la libertad individual, entre otras características.
En su relación con la literatura en general, drama viene referido al modo dramático, componiendo, juntamente con el lírico y el épico (o narrativo), la tríada que fue, a partir del Renascimento y durante algún tiempo, incorrectamente atribuida a Aristóteles. Se trata, con efecto, de una elaboración teórica posterior a su Poética, pero ha sido de más repetidamente glosada, aunque siguiendo diferentes criterios para su repartição, así como para el reconocimiento del sentido y valor de sus componentes.
En la confrontação con los otros dos modos literarios, el dramático ha sido ora menorizado, ora engrandecido. Menorizado porque entendido como incompleto sin la realización cénica y, por eso, simple guión o borrador sin existencia autónoma, o entonces porque en él participan elementos no puramente literarios, configurando, por lo tanto, un caso-límite de la obra literaria. Pero poetas como John Keats o T.S. Eliot, advogando, en tiempos diferentes y por razones y modos no absolutamente idénticos, la impessoalidade de la poesía, defendieron la importancia de la bisagra de otra voz que no a asumida expresión directa del sujeto poético, definiendo, por eso, la superioridade del dramático. No significa, sin embargo, que consideraran la escritura de piezas como el único proceso de realización del dramático, antes admitían que él pudiera y debiera invadir el campo tradicional del lírico.
En este sentido se hace clara la variabilidade de criterios de definición y de evaluación de los modos literarios, lo que no impide el reconocimiento de una plantilla más o menos general de realización del dramático, que constituye su definición convencional, aunque haya permitido (cómo es regla de cualquier «contrato») su repetida transgressão y reformulação.
Elementos como personajes, diálogos y acción (referida esta al conflicto o colisión de fuerzas quiere externas, quiere internas a la personajes) son, en esa conformidad, los elementos básicos de un universo ficcional que, diferentemente del narrativo, es compuesto para ser representado en escenario. Por razones que se prenden con esa vocacionalidade cénica y con las normales expectativas de un público en cuanto al tiempo de duración de un espectáculo, la acción es generalmente más concentrada (del que en una narrativa), lo que no implica forzosamente la aceptación de la «regla» de las tres unidades (de acción, tiempo y lugar), ley esta supuestamente aristotélica, pero de hecho de fabricación renascentista, y dominante gabán en la composición del drama neo-clásico.
Esa idea de concentración condiciona, de algún modo, la intensificación del conflicto, lo que favoreció la idea de que el drama representa ejemplarmente, y de forma objetiva, una colisión de fuerzas y una situación de crisis y exaltação, como lo definieron Hegel (Äesthetik, 1820-1829, edición póstuma en 1835) y Etienne Souriau (Les deux cent mille situations dramatiques, 1950). Este último posiciona, por eso, el drama entre la vida y la conciencia, como momento de entrevisão de fuerzas obscuras que las figuras estructurales presentes en el microcosmos de la pieza dejan presentir, mientras Hegel localiza en la tragedia la colisión de derechos y valores opuestos pero igualmente legítimos. Otros consideran que el drama es una forma privilegiada de comentar la naturaleza humana, pelo que por él el hombre se engrandece al adquirir una conciencia más lúcida (Pierre Aimé Touchard, Le théâtre et l’angoisse des hommes, 1968), al identificar un pronunciamento acerca de las relaciones entre los hombres (Ronald Peacock, The Art of Drama, 1957) o al reconocer en él aspectos fulcrais definidores de una determinada cultura (Francis Fergusson, The Idea of la Theater, 1949).
Más allá del sentido y valor que al dramático pueden así ser atribuidos, hay aún a considerar los aspectos formales que se prenden a su definición convencional y que, necesariamente, si fueron relacionando con la arquitectura de la escena y modos de funcionamiento del sistema teatral (condicionando su función social y los códigos quiere de representación de los actores, quiere de configuración del lugar cénico, por ejemplo), así como con plantillas composicionais que los diferentes tiempos, escuelas y estilos fueron practicando. Estos comprenden elementos como lo decoro (siguiendo las razones de Aristóteles y los preceptos de Horácio en su Arte Poético), la peripécia y la catástrofe, el coro, la presencia de un Prólogo y Epílogo en el inicio y fin del espectáculo, el solilóquio, el aparte, el quiproquo, el efecto de distanciação (o estranhamento), etc., pero también se reportan a los variadíssimos géneros y subgéneros que el dramático fue consintiendo: tragedia, comedia, drama satírico, drama litúrgico, entremez, tragicomédia, sátira, drama histórico, farsa, comedia de costumbres, comedia lacrimosa (larmoyante), melodrama, vaudeville, comedia de boulevard, comedia-bien-hecha, drama estático, music-hall, teatro épico (decurrente de la teorização de Erwin Piscator y Bertolt Brecht), comedia negra, farsa absurda, entre varios otras plantillas.
Si en el campo del literario el juego de repartição y evaluación (de modos y géneros) oscila de esta manera, idéntica hesitação encontramos en el campo del teatral cuando se confronta el texto con los otros elementos que componen el espectáculo. Sabemos que los momos medievais, los improvisadores quinhentistas de la commedia dell’arte, los actores de pantomima, los participantes de happenings y de teatro callejero los años 60 del siglo XX, o de otras formas de teatro visual y performances no obligan a la existencia de un texto fijo para decirse en escena, pero sólo la apontamentos, guión o «escenarios» que serán desarrollados (con mayor o más pequeño grado de improviso) en el decurso del espectáculo. Sin embargo, la tradición erudita del dramático en el teatro occidental privilegió el elemento literario (en una clara tendencia logocêntrica visible ya en Aristóteles), lo que sólo vino a ser contestado en el momento en que surgió con alguna autonomía la figura del encenador, a finales del siglo XIX.
Así Edward Gordon Craig (On the Art of the Theatre, 1911) defendía un arte del teatro verdaderamente creadora y no sólo una técnica interpretativa de textos, visionando la creación de obras primas teatrales a partir de elementos cénicos de que el espectáculo dispone, por la conjugación de la acción (el trabajo interpretativo del actor), de las palabras (el cuerpo de la pieza), de la línea y del color (el específico de la escena) y del ritmo (la essência de la baila). Y, en un idéntico sentido de valorização del cénico, propuso Antonin Artaud un «teatro de crueldad», (Le théâtre et son double, 1938) argumentando en favor de las potencialidades visuales y expressivas del teatro, rechazando la primazia de la literatura y de la palabra, y sobrevalorizando la fisicalidade del actor, para mejor cumplir su visión de un teatro metafísico.
Del lado del teatral, y más allá de este tipo de reivindicación de los encenadores, que tuvo seguidores importantes a partir de los años 60 del siglo XX, hay aún a considerar la actividad, cada vez más generalizada en el teatro occidental, del dramaturgista (que ni siempre coincide con el encenador), que opera sobre los textos para la escena, lo que tiene viniendo a promover otros modos de escritura que no el dramático. Aunque no sea ese el caso dominante, es hoy posible encontrar espectáculos que se basan en textos líricos, en textos narrativos e incluso en ensayos del campo de la filosofía, de la psicología o de la sociología. Se trata, finalmente, de libremente interpelar todos los materiales que el teatro admite, tanto en el campo del literario como en el del teatral, en un juego que pendularmente convoca la aceptación y la subversão del horizonte de expectativa que el dramático instituye.
Tabla de contenido |
Género cinematográfico
Mientras género cinematográfico, puede también ser entendido como un género donde el enredo se basa principalmente en conflictos sentimentales humanos, muchas veces con un tema general triste. ES entendido también como una forma acentuada de tragedia [1]
Ver también
- Cine
- Dramédia
- Melodrama
- Dramaturgia
- Lista de dramaturgos
- Lista de dramaturgos lusófonos
- Teatro
- Teoría de la literatura
