construtivismo ruso - Wikilingue - Encydia
El Construtivismo Ruso fue un movimiento estético-político iniciado en la Rusia a partir de 1919 , como parte del contexto de los movimientos de vanguarda en el país, de fuerte influencia en la arquitetura y en el arte occidental. Él negaba un "arte puro" y buscaba abolir la idea de que el arte es un elemento especial de la creación humana, separada del mundo cotidiano. El arte, inspirada por las nuevas conquistas del nuevo Estado Obrero, debería inspirarse en las nuevas perspectivas abiertas por la máquina y por la industrialização sirviendo a objetivos sociales y la construcción de un mundo socialista. El término arte construtivista fue introducida por primera vez por Malevich para describir el trabajo de Rodchenko en 1917. El construtivismo como movimiento activo duró hasta 1934, tanto en la Unión Soviética como en la República de Weimar, sus proposiciones innovadoras influéncian fuertemente todo el arte moderno. A partir del Congreso de los Escritores de 1934 la única forma de arte admitido en la URSS sería el Realismo socialista y todas las otras tendencias artísticas durante el Stalinismo serían consideradas formalistas.
Se caracterizó, de forma bastante genérica, por la utilización constante de elementos geométricos, colores primarios, fotomontagem y la tipografia sin serifa. El Construtivismo tuvo influencia profunda en el arte moderno y en el design moderno y está insertado en el contexto de las vanguardas estéticas europeas del inicio del Siglo XX. (Son considerados manifestaciones influenciadas por el Construtivismo lo De Stijl, la Bauhaus , el Suprematismo, así como gran parte de la vanguarda rusa).
Del punto de vista de los artes plásticos, usando una acepção más amplia de la palabra, todo el arte abstracto geométrica del periodo (décadas de 1920, 30 y 40) puede ser groseramente llamada de construtivista (lo que incluye las experiencias artísticas en la Bauhaus, el Neoplasticismo y otros movimientos similares). En el teatro, uno de sus principales nombres fue el director teatral Meierhold, en el cine el gran nombre fue Eisenstein, con sus teorías sobre el montaje cinematográfico.
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Cuestión social, política y contexto histórico
(Rusia, primeros treinta años del siglo XX)
“Un arte constructivo que no decora, pero organiza la vida” – ElLissitzky , 1922
Hasta el surgimento del Construtivismo, ningún movimiento en la evolución del arte moderno había sido una expresión tan insertada en una realidad revolucionaria concreta, o había colocado tan explícitamente la función social del arte como una cuestión política. El Construtivismo fue una expresión artística con fuerte influencia del marxismo y estaba íntimamente conectado al proceso revolucionario iniciado en la URSS y en la Alemania .
El Construtivismo tenía la convicción de que el artista podía contribuir para suprir las necesidades físicas e intelectuales de la sociedad como uno todo, relacionándose directamente con la producción de máquinas, con la ingeniería arquitetônica y con los medios gráficos y fotográficos de comunicación . El arte se hace instrumento de transformación social, participa de la reconstrucción del modo de vida y de la “revolucionarização” de la conciencia del pueblo, desea satisfacer las necesidades materiales y organizar y sistematizar los sentimientos del proletariado revolucionario - su objetivo: no el arte político, pero la socialização del arte. Este punto de vista iría a estimular determinadas corrientes del arte brasileño a partir de la década de 30 en artistas como Patrícia Galvão y Oswald de Andrade y el crítico Mário Pedrosa.
A partir de 1915, el Suprematismo de Malevitch y el Construtivismo de Tatlin (1885-1953) son las dos grandes corrientes del arte ruso; ambas se insertan en el vasto movimiento de la vanguarda ideológica y revolucionaria, liderada por Maiakovski y oficialmente sostenida por el comisario para la instrucción del gobierno de Lênin , Lunacharsky.
Lo “Manifiesto Realista”, escrito por Naum Gabo y firmado por su hermano Antoine Pevsner, definía claramente los límites y posibilidades del arte-no figurativa y contrariaba las ideas metafísicas de Malevitch. Considerado el primero manifiesto construtivista, lo “Manifiesto Realista” fue afixado en los muros de Moscú durante el primero levante de revolución política en medio a la guerra civil y tuvo, por lo tanto, gran repercusión. A partir de él, muchos manifestos de corrientes antagonistas, distinguidas, sin embargo, que buscaban también esa cuestión social, fueron anunciados.
Con el surgimento del NEP en 1921, la Nueva Política Económica de Lênin, la utilidad del construtivismo pasó a ser seriamente cuestionada. Y enseguida, con su muerte y la caída de Lunacharsky, la nueva burocracia stalinista redujo el arte a un instrumento de propaganda política y de divulgación cultural llamado Realismo Socialista. La vanguarda fue desautorizada y reprimida; los patrones académicos de determinado realismo del siglo xix, revalorizados. A partir de 1930 aproximadamente, la pintura , la arquitetura y la escultura de la Unión Soviética se hicieron semejantes, excepto en la temática, a la pintura, a la escultura y a la arquitetura oficiales del fascismo italiano y del nazismo alemán.
Estética y conceptos
En la Rusia , la ruptura con la pintura y la escultura cubista fue parcialmente estimulada por el futurismo y por el libro Del espiritual en el arte, de Kandinsky . De este modo, los rusos se encontraban preparados para lanzarse rumbo a un arte completamente no-figurativa.
Después de la revolución, las líneas artísticas habían sido trazadas en Moscú y la discusión de proyectos y filosofías de arte era bastante abierta, a pesar de las controversias.
De un lado, se hallaban los que creían que los artistas deberían servir a la masas, deberían ser compreensíveis en relación a la necesidades del proletariado y usar técnicas y materiales industriales. Tal posición era incitada por Tatlin, Rodchenko y por ElLissitzky . Del otro lado, había los que veían en el arte no-figurativa una poesía pura, liberada de ideologías , como era proclamado por Malevitch, apoyado por los hermanos Pevsner.
Tratándose de críticos e historiadores de arte, esa oposición de pensamientos surge en relación a la propia definición del término construtivismo que, para algunos es un arte geométrico y no mimética, y permeia, de esa forma, Tatlin, Malevitch, Gabo, Kandinsky, por el hecho de todos utilicen los trazos del arte geométrico. En oposición, otros hablan del construtivismo como un arte puramente tecnológico, estrictamente sometida a los imperativos del material y del objeto, una antecipação del design.
Al que todo indica, por lo tanto, se trata, desde el origen, de un “ismo” plural, por el hecho de entremear artistas de diversas corrientes que buscaban la valorização de la construcción de la obra de arte en oposición a la composición. Para algunos críticos e historiadores, el término construtivismo toma el “lugar del arte no-objetivo (las formas puras)” y, para otros, el término sustituye el "objetivismo" oriundo de la cultura de los materiales de Tatlin.
Aún con tantas controversias, percibimos un consenso entre todos los artistas acerca de la finalidad social del arte. Ningún artista ruso del periodo 1917-21 parece haber quedado de fuera de los acontecimientos sociales y políticos. Así, vemos que los criterios son menos estéticos, intra-artísticos, del que sociales, ya que el arte atribuye a sí misma una tarea de peso, a de organizar la vida, y no de decorarla. La pintura de cavalete es, así pues, abolida.
Partiendo de ese pressuposto, se puede afirmar que el construtivismo es una de las principales tendencias de la línea de un arte útil. Para interpretar esa "utilidad" basta observar determinadas características construtivistas: la búsqueda de la técnica de la ingeniería, la utilización de los nuevos materiales, la tendencia para la arquitetura y el design, la opción por la actividad colectiva en oposición al individualismo, la idea de construir objetos entendidos como síntesis, la superación de los límites de la arquitetura, de la escultura y de la pintura, entre otros.
Los artistas construtivistas creían, por lo tanto, que un nuevo mundo había nacido y que el artista debía ocupar su lugar al lado del científico y del ingeniero. Ellos elogiaban las formas simples y veían en la geometría - áreas uniformes de colores puros – una objetividade propia con nuevos significados y nuevas formas. Buscaban la fabricación de cosas socialmente útiles y creían que la dirección materialista de sus obras desvelaría las calidades y la expressividade inatas de los materiales.
Como aspiraban a la unificación del arte y de la sociedad, los construtivistas eliminaron de sus mentes y de su vocabulário las clasificaciones arbitrarias que tradicionalmente habían impuesto al arte una escala jerárquica, siendo la supremacia conferida a la pintura, escultura y arquitetura. La idea de que los Bellos-Artes son superiores a la llamados "artes prácticos" hube perdido para ellos toda la validez.
Para Tatlin, uno de los mayores representantes del movimiento, el arte debe estar a servicio de la revolución, fabricar cosas para la vida del pueblo, como antes fabricaba para el lujo de los ricos. La pintura y la escultura también son construcciones (y no representaciones) y deben, por lo tanto, utilizar los mismo materiales y los mismos procedimientos técnicos de la arquitetura, que, por su parte, debe ser simultáneamente funcional y visual , es decir, visualizar la función. No más existen artes mayores y más pequeños: como forma visual, una silla no difiere en nada de una escultura, y la escultura debe ser funcional como una silla.
Una de las obras más simbólicas del construtivismo es el Monumento a la III Internacional, de Tatlin. ES constituido por una gigantesca espiral de acero conteniendo tres grandes aposentos, totalmente envidraçados e informativos. Cada uno de ellos gira sobre sí mismo, en tiempos diferentes unos de los otros: el superior, de forma cilíndrica, durante un día; lo del medio, en forma de pirámide , lleva un mes; el inferior, de forma cúbica, un año. La torre , aunque haya sido concebida para desempeñar funciones prácticas, es portadora - sobre todo por su estructura en espiral - de valores simbólicos, expresándose globalmente en la fórmula más típica y caracterizadora del construtivismo: utilitarismo + representatividade.
La pintura y la escultura no fueron enteramente descartadas. No eran fines en sí, en consonancia con los principios del realismo construtivistas, pero formaban parte de procesos a través de los cuales la arquitetura o los productos industriales eran enteramente realizados. El concepto del Lissitzky del Proun señala eso. Proun es una abreviação de la frase rusa que significa algo cómo “nuevos objetos de arte”. Ese paradigma pretendía, en su essência, veicular la idea de evolución creadora, comenzando con el plan horizontal y versiones más o menos ilusionísticas (una especie de planta de arquitecto o projetista), seguido por la fabricación de plantillas tridimensionales, hasta, finalmente, la realización total de la construcción de objetos utilitários. Proun era, simplemente, un método de trabajo, en total armonía con los modernos recursos tecnológicos.
El año de 1920 es el más significativo para el movimiento. Se constituye el primer grupo construtivista, que pone a la parte toda la forma de arte que no sea útil y surgen el Instituto de Cultura Artística (Inkhuk) y los Ateliês Técnico-artísticos Superiores (Vkutemas). Aún en 1920, se verifican las primeras bisagra del Construtivismo y, también, las primeras cisões. Los hermanos Gabo y Pevsner publican lo Manifiesto del Realismo, donde ya se puede percibir una distinción entre el espíritu del Construtivismo y su interpretación política. Escriben, entre otras cosas: “No evaluamos nuestro trabajo según el criterio de la belleza, no lo pesamos con el peso de la ternura y de los sentimientos. Con el hilo de prumo en la mano, con los ojos infalíveis de los dominadores, con un espíritu exacto como un compasso, edificamos nuestra época como el universo edifica la suya, como el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las fórmulas de las órbitas. Sabemos que todo tiene una imagen esencial propia: la silla, la mesa, la lâmpada, el teléfono, el libro, la casa, el hombre. Son todos ellos mundos completos, con sus ritmos y sus órbitas”. Luego, la obra de arte deja de ser representación, como lo era para los expressionistas, o aún configuración abstracta, para pasar a ser un objeto potencialmente capaz de transformarse en un artefacto útil.
Diálogos e influencias
Observando ahora los antecedentes y preliminares del construtivismo, se puede afirmar que, en síntesis, las experiencias iniciales de la pintura moderna, verificadas en el periodo que va desde la primera mitad del siglo 19, con el romanticismo y el realismo, hasta Cézanne (1839-1906) y el cubismo, en el inicio del siglo 20, proceden a la disolución del sistema renascentista y esbozan nuevos paradigmas.
De inicio, es preciso remontar a la obra de Cézanne, que, para el construtivismo, ha significado estratégico pues, dice Tarabukin, "es a partir de Cézanne que el pintor comienza a lanzar toda su atención sobre la estructura material real de la pantalla”. Se puede entender, en el caso, tal estructura como la ordenação específica de los materiales reales de la pintura, vale decir, el color, la textura , la pincelada y su organización. ES en el trabajo de Cézanne, que, más allá de la dimensión representacional, la estructura de la pintura ganará destaque, presentándose explícita y decididamente, para su observador, como foco de atención incontornável.
Algunos avances que el cubismo introduce, en una nueva economía pictórica: depuración de la forma procesal de su extracción subjetiva, presente en Cézanne, para hacerla, en cuanto a su origen, impessoal y abstracta tal un módulo o engranaje de máquina y radicalização de la dimensión procesal del arte. Por otro lado, una de las características básicas del siglo XX fue el triunfo de la abstracción sobre la mimese, un triunfo basado en el prestigio que la razón y la ciencia poseían en el principio del siglo. El nuevo grado de abstracción consistió en la introducción del tiempo en la ciencia – y el cubismo exploró esta nueva visión de una realidad percibida de manera dinámica y simultánea a partir de diversos puntos de vista.
Los construtivistas aprenden con los futuristas italianos una nueva forma de difusión del pensamiento, lo manifiesto, y se utilizan de él para exponer sus ideas y conceptos. Además de eso, la estética, el ideario y los objetos futuristas serán pertinentes y transformados por el construtivismo. Trotski considera que "el futurismo es un fenómeno europeo que despierta interés porque, entre otras razones, no se cerró, al contrario del que afirma la escuela formal rusa, en los límites del arte, pero, desde el inicio, se conectó a los acontecimientos políticos y sociales, sobre todo en la Italia". Malevitch dice que “El cubismo y el futurismo, formas artísticas revolucionarias, fueron los prenúncios de la Revolución política y económica de 1917".
De esa forma, Cubismo y Futurismo fueron rápidamente conocidos y asimilados en la Rusia , donde un grupo de artistas, nacido de la combinación de los dos (desconstrução del espacio y del objeto cubista y temática de la ciudad, del movimiento y de la velocidad futurista), se denominó incluso de cubofuturistas.
Algunos autores separan Construtivismo de Produtivismo, haciendo de este una segunda fase del primero (a partir de la superación de la composición por la construcción y de la primazia del utilitarismo), mientras otros colocan el produtivismo como característica del construtivismo.
Las concepciones construtivistas y suprematistas coinciden en muchos aspectos, principalmente en el hecho de ambas quieran ser materialistas y concretas. Sin embargo el suprematismo, así como el Construtivismo Occidental, pretexta la geometría como plantilla contemplativo, de lenguaje abstracto, a partir de pressupostos idealistaes o místicos. En síntesis, se da, en este umbral, la superación de la dimensión representacional del arte y la postulação de un objeto con valor en sí, es decir, cuyos nexos están puestos en él propio y no en algún ejemplar externo. Malevich denomina esto de nuevo en el realismo pictórico. Se forja ahí una nueva noción de realismo , enteramente distinguida de aquella ingenua, derivada del naturalismo.
En el Occidente capitalista, con posible excepción de los dadaístas, que trabajan previamente la recepción de sus trabajos, el momento de la producción acostumbra ser desenlazado de la recepción o del consumo – al contrario del que acontece en el Construtivismo. Los autores Lo. Hahn y M. A. Prat llegan a proponer la disolución “de la aparente contradicción entre dadaísmo y construtivismo”. Hahn veía en Gabo y Pevsner el origen del movimiento.
Se identifica correntemente el construtivismo con sucedâneos occidentales de misma denominación: ciertos productos de la Bauhaus alemana y el neoplasticismo holandés, por ejemplo. ES correcto que todos estos grupos se desplegaron, según grados variados, a partir de ecos del construtivismo ruso, pero, a rigor, ellos poco tiene a ver con los principios y objetivos originales del construtivismo ruso. Son autores auto-exiliados como Gabo y Pevsner , que divergem del construtivismo, y, sin olvidar de otros, como Kandinsky y Chagall , que nunca se dijeron construtivistas - pero, que, siendo emigrados rusos y habiendo circulado en los medios artísticos de entonces, no operaron para deshacer la confusión – que contribuyeron, de varias maneras, para que se estableciera una contrafação del movimiento, capaz, en el caso, de ser conjugada al capitalismo. Tampoco se debe olvidar, en este imbróglio, el papel de la Guerra Fría, que secundou la operación, iniciada por el stalinismo, de apagamento de los orígenes y directrices del construtivismo.
Un construtivismo retardado se originó en el Río de Janeiro y en São Paulo bajo la denominación de Concretismo , inmediatamente seguido por el Neo-concretismo, en la década de 1950.
Cine
“Para vosotros, el cine es un espectáculo. Para mí, es casi un medio de comprender el mundo.” – Maiakovski, 1922
El discurso construtivista, en suma, reconoce el cine como esencial a su ideal (como arte industrial, mecánica, anónima, conectada la sociedad y al mundo reales - filmando las cosas existentes y destinado a la masas) y apunta para la superación del estágio de la cinematografia en la época y del mal-uso ideológico y estético del cine.
Pero el pensamiento sobre el cine es tardío, aún entre intelectuales de la vanguarda – muchos no lo consideraban un arte, sólo un aparato técnico; otros el enxergavam como inferior al teatro y la literatura por sólo reproducir imágenes del mundo real, y no crearlas. Los primeros, más tarde, apoyarán Vertov y Schub, mientras los segundos darán preferencia la Eisenstein .
El futurismo y el construtivismo, en la Rusia , aparecen en el cine a principio tímidamente en películas con lenguaje tradicional, sea en la insistência en objetos mecánicos o en la estética de los escenarios y figurines. En cuanto la semântica del montaje pasa para el primer plan es que se puede hablar en cine construtivista e inmediatamente surgirán diferentes estrategias de abordagem en cuanto al papel del cine y al tipo de película exigida por la situación.
Para Dziga Vertov, “el futuro del arte cinematográfico es la negação de su presente” (las viejas películas romanceados y el espacio dado la “intrusos” como la música, la literatura y el teatro). Su cine, un tanto futurista, tiene como objeto el movimiento de las cosas (más específicamente, su ritmo) y apóia-si en la rechaza del psicológico y en la exaltação de la máquina. Por medio de la organización, de la construcción del material registrado por el montaje – que no debe manipular el material, pero revelarlo, hacerlo legible, inteligível -, el cine (máquina) evolucionará rumbo a la cinematografia (visión constructiva del mundo). Con base en las películas de Vertov, Gan hará del cine, en sus escritos teóricos, el medio de expresión construtivista por excelência – comprendiendo el mecanismo de la vida y alejándose del arte por medio la representación del real (sin uso de actores, o sin encenação).
Sergei Eisenstein traerá, del teatro y de su trabajo con Meyerhold, la influencia plástica/estética construtivista. Sus dos primeras películas, La Huelga y El Encouraçado Potemkin (1924-5), traen las marcas de las construcciones cênicas construtivistas y de la organización plástica lineal reivindicada, por ejemplo, por Rodchenko. Sin embargo, esos son los aspectos más superficiales de su filiação a la problemática construtivista. De sus estudios resultará su teoría del montaje que, de manera diferente de la de Vertov, establece la bisagra significante en el cine (los “intervalos” entre los planes) como una compreensão de la función social de la película . Así, sus dos películas siguientes van a fundar un nuevo cine, llamado “intelectual”. Eisenstein presenta, entonces, la mayoría de los trazos del construtivismo: además del linearismo de sus construcciones y su concepción original del montaje, él trabaja el papel y el sentido de los objetos, integra la escritura a la imagen, usa la arquitetura como plantilla social y responde vigorosamente a la noción de encomienda social.
Artistas asociados con el Construtivismo
- Alexander Vesnin - arquitecto, pintor (1883-1957)
- Aníbal Villacís - (1927)
- Berthold Lubetkin - arquitecto (1901-1990)
- Dziga Vertov - cineasta (1896-1954)
- El Lissitzky - (1890-1941)
- Estuardo Maldonado - (1930)
- Ivan Leonidov - arquitecto (1902-1959)
- Joaquin Torres Garcia - (1874-1949)
- John Ernest - (1922-1994)
- John McHale - (1922-1978)
- Konstantin Melnikov - arquitecto (1890-1974)
- László Moholy-Nagy - (1895-1946)
- Louis Lozowick - (1892-1973)
- Naum Gabo - (1890-1977)
- Oskar Schlemmer - (1888-1943)
- Oswaldo Viteri - (1931)
- Sergei Eisenstein- cineasta (1898-1948)
- Sérgio de Camargo - artista plástico (1930-1990)
- Vadim Meller - (1884-1962)
- Vasiliy Yermilov - (1894-1967)
- Vladimir Mayakovsky - poeta, pintor, dramaturgo (1893-1930)
- Vladimir Shukhov - ingeniero (1853-1939)
- Vladimir Tatlin - (1885-1953)
- Vsevolod Emilevitch Meyerhold - director teatral (1874-1940)
Referencias bibliográficas
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- CARMEL-ARTHUR, Judith. Bauhaus. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. 80 p.
- DEMPSEY, Amy. Estilos, escuelas y movimientos: guía enciclopédico del arte moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. 304 p.
- HARRISON, Charles; FRASCINA, Francis; PERRY, Gill. Primitivismo, cubismo, abstracción: comienzo del siglo XX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. 270 p.
- HOLLIS, Richard. Design gráfico: una historia concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 248 p.
- LEIRNER, Adolpho; AMARAL, Aracy A.; MILLIET, Maria Alice. Arte constructivo en el Brasil. São Paulo: Melhoramentos, 1998. 363 p.
- MONTANER, Josep Maria. Las formas del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gilli, 2002. 263 p.
- NERET, Gilles. Kazimir Malevitch. São Paulo: Taschen del Brasil, 2003. 96 p.
- RICKEY, George. Construtivismo: orígenes y evolución. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. 221 p.
- ARGAN,Gulio Carlo. Arte Moderno. Compañía de las Letras, São Paulo, 1992.
- FUSCO, Renato de. Historia del Arte Contemporáneo. Editorial Presencia. Lisboa, 1983.
- STANGOS, N. Conceptos del arte moderno. Río de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
Conexiones externas
- Portal Artes artículo sobre Arte Moderno y su surgimento en el Brasil
- Artículo El Futurismo (1922) de Leon Trotski
- Web con imágenes y textos sobre futurismo, dadaísmo, construtivismo y vanguarda rusa.
- Carteles del periodo soviético contra alcoolismo y otros temas en la Rusia
