Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi

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Claudio Monteverdi (Cremona, bautizado en 15 de mayo de 1567 — Venecia, 29 de noviembre de 1643 ) fue un compositor, cantante y violista italiano.

Desarrolló su carrera principal entre Mântua y Venecia . Fue uno de los responsables por el pasaje de la tradición polifónica del Renascimento para un estilo más libre, dramático y dissonante , basado en la monodia y en las convenciones del bajo continuo y de la armonía vertical, que se hicieron las características céntricas de la música del periodo siguiente, el Barroco. ES considerado el último grande madrigalista, ciertamente el mayor compositor italiano de su generación, uno de los grandes operistas de todos los tiempos y una de las personalidades más influyentes de toda la historia de la música del occidente. No inventó nada nuevo, pero su estatura deriva de haber empleado recursos existentes con una fuerza y eficiencia sin paralelos en su generación, e integrado diferentes prácticas y estilos en una obra personal rica, variada y muy expressiva, que continúa a tener un llamamiento directo para el mundo contemporáneo aunque él no sea exactamente un compositor popular los días de hoy.^[1][2]

Tabla de contenido 1 Biografía 1.1 Familia 1.2 Cremona 1.3 Mântua 1.4 Venecia 2 Música 2.1 Contexto y visión general 2.2 Forma y técnica 2.3 Géneros 2.3.1 Madrigais 2.3.2 Música cênica 2.3.3 Música sacra 3 Recepción crítica 4 Cronologia de obras 4.1 Libros de madrigais 4.2 Obras sacras 4.3 Música cênica 4.4 Obras perdidas 5 Referencias 6 Conexión externas

Biografía

Familia

Claudio Monteverdi era hijo de Baldassare Monteverdi y Maddalena Zignani. Su padre era barbeiro-cirurgião, una tradición familiar, y su madre era hija de un ourives. Tuvo dos hermanas y tres hermanos. La tradición médica de su familia, según Ringer, puede haber sido una influencia en su inclinación para la observación de la naturaleza humana, reflejada más tarde en sus óperas, y su concomitante implicación con la ciencia, la causa de él haber se interesado por toda la vida por la alquimia como un passatempo privado. Cuando estaba con ocho años perdió la madre, y su padre inmediatamente contrajo nuevo matrimônio con Giovanna Gadio, con quién tuvo más hijos, pero esta segunda esposa también falleció precozmente, y en 1584 Monteverdi conoció otra madrasta, Francesca Cómo.^[3] Monteverdi se casó con Claudia Cattaneo en 1599, y tuvieron los hijos Francesco Baldassare (n. 1601), que se hizo músico, Leonora Camilla (n. 1603), muerta inmediatamente después del nacimiento, y Massimiliano Giacomo (n. 1604), que se formó en Medicina.^[4]

Cremona

Los primeros años de su carrera son de difícil reconstrucción. En fecha ignorada se hizo alumno de Marc'Antonio Ingegneri, maestro de capela de la Catedral de Cremona y músico de renombre internacional, pero no sobreviven registros de esa conexión salvo su citação sumária en el frontispício de las primeras obras que publicó, pero según toda la probabilidad siguió las praxes de su tiempo, siendo educado en el contraponto, esquina, instrumentos y composición , y posiblemente participando como niño cantante en el coro de la Catedral hasta su voz cambiar. Aún sin conocer los detalles de la pedagogía de Ingegneri y de su progreso, se sabe que este fue rápido, pues con sólo quince años ya publicaba una colección de 23 motetos, las Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Venecia, 1582), que traicionan una dependencia directa del estilo de su maestro pero ya son obras competentes. El año siguiente publicó otra colección, Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583), y en 1584 más otra, Canzonette la tre voci. En 1587, surgieron los Madrigali a cinque voci, Libro Primo.^[5]

Mântua

No se sabe la fecha exacta de la partida de Monteverdi para Mântua; él pleiteara empleo en otros locales, sin éxito, pero en 1590 estaba empleado como violista en la brillante corte ducal de Vincenzo I Gonzaga, e inmediatamente entró en contacto con la vanguarda musical de la época. En este periodo los madrigalistas más avanzados estaban desarrollando un estilo de composición basado en la doctrina de los afetos, que buscaba una ilustración musical de todas las nuances del texto. Los poetas más prestigiados, Torquato Tasso y Giovanni Battista Guarini, hacían una poesía altamente emocional, retórica y formalista, y los músicos se esforzaban por captar esos trazos y describirlos a través de una serie de convenciones de melodía y una original investigación armónica. Las primeras obras que Monteverdi produjo en Mântua evidenciam una adhesión a estos principios, aunque no los dominara de inmediato, y el resultado tuviera melodías angulosas y difíciles de cantar, y una armonía con muchas dissonâncias. El cambio de estilo parece haber perjudicado su inspiración, pues publicó muy poco los años siguientes.^[6]

En 1595, acompañando su patrono, inició un viaje por Hungría, y cuatro años más tarde otra para Flandres, donde debe haber entrado en contacto con los últimos representantes de la escuela polifônica franco-flamenga, que fuera muy influyente en la Italia.^[2] En 1599 se casó con una cantante, Claudia Cattaneo. En 1602 asumió el puesto de maestro de capela del duque, lo que representó un aumento de ganancias, de prestigio y de trabajo, y también aborrecimentos, aunque su salario era pagado irregularmente y el tratamiento que recibía del duque, pelo que registró en su correspondencia, no era siempre el más respeitoso. Recibió ciudadanía mantuana y se cambió de su casa en los subúrbios para alojamientos en las dependencias del palacio ducal.^[4] Los años siguientes publicó dos libros más de madrigais, con algunas obras-primas que ya muestran una perfecta asimilación del nuevo estilo, resolviendo los problemas de ilustración musical del texto sin perder de vista la coherencia de la estructura y la fluência del discurso musical, y sin prenderse a una descripción exaustiva y minuciosa del texto, prefiriendo antes ilustrar su essência y significado general. En esta época ya comenzaba a declararse una controversia pública entre los adeptos de la polifonia tradicional y los defensores del nuevo estilo monódico y expressivo. El primer partido declaraba que la música era la señora de la palabra (Armonía orationis Domina est), y el segundo, el contrario, que el texto devria orientar la composición musical (Oratio harmoniae Domina absolutissima), y Monteverdi se engajou en el debate por instigação de un teórico conservador, Giovanni Maria Artusi, que condenó el uso en su música de frecuentes dissonâncias, intervalos inadecuados, cromatismos, ambiguidade modal y la presencia de tramos próximos de la declamação. Dije que "la música hecha por los antiguos producía efectos maravillosos sin esas brincadeiras, pero esta es sólo insensatez".^[2][6] Monteverdi se vio gracias a hacer una defensa pública de sus trabajos a través de uno manifiesto, que incluyó como un apêndice de su quinto libro de madrigais, donde habló:

"Yo no compongo mis obras a través del acaso... Acerca de las consonâncias y dissonâncias, existe otra manera de considerarlas, además de la forma tradicional, la cual, satisfaciendo tanto la razón como los sentidos, defiende el modo moderno de componer... El compositor moderno construye sobre los cimientos de la verdad".^[7]

Continuaba diciendo que no se veía como un revolucionario, y que seguía una tradición de experimentalismo que ya tenía más de 50 años, que buscaba crear una unión entre música y palabra, y que pretendía conmover el ouvinte. En esa investigación, añadió, para que el efecto emocional fuera más poderoso y fiel, algunas convenciones rígidas debían ser sacrificadas, pero creía que la música tenía autonomía, como creían los antiguos polifonistas como Josquin des Prez y Giovanni de la Palestrina. Con eso él estableció la validez de ambas corrientes, la tradicional, a prima practica, que privilegiaba la música sobre la palabra, y la vanguardista, llamada de seconda practica, que defendía la primazia del texto. Su opinión se hizo de enorme influencia en la discusión teórica de la época y él continuó trabajando con ambas estéticas por toda su vida.^[6]

En 1607, ya famoso por sus madrigais y como uno de los líderes de la vanguarda, tuvo su reputación consolidada por la presentación de su primera ópera, L'Orfeo, favola inmusica . Con toda probabilidad él se aventuró en ese género después de entrar en contacto con la producción de los florentinos Jacopo Peri y Giulio Caccini, que estaban haciendo una tentativa de reconstruir el teatro musicado de la Grecia Antigua, y cuyo resultado fue el desarrollo de un estilo de composición dramática con recitativos y árias que fue el origen de la ópera. Monteverdi también puede haber hecho algunos experimentos previos, no documentados, pero sea cómo sea con L'Orfeo él ya apareció al frente de los florentinos, con una concepción cênica y un estilo musical muy más integrados, flexibles y poderosos, combinando la opulência de los espectáculos teatrales renascentistas con una gran vena declamatória en los recitativos y árias, mientras que sus coros asumen una función importante como comentaristas de la acción de los protagonistas. Usando un gran grupo instrumental, fue capaz de crear una rica variedad de atmósferas para ilustración musical de las escenas y enfatização de su contenido emocional.^[6]

Pocos meses tras el estreno de L'Orfeo , perdió su esposa y entró en depresión, retirándose para la casa de su padre en Cremona. Casi inmediatamente, su patrono requisitou su vuelta, a fin de que compusiera una nueva ópera, Arianna, para celebrar la boda de su heredero Francesco Gonzaga, con Margarida de Sabóia. Tuvo que componer aún un bailado y música incidental para una pieza de teatro. Y mientras la ópera estaba siendo ensaiada, la soprano principal falleció, y él tuvo que adaptar toda su parte. Fue finalmente encenada en mayo de 1608, con inmenso éxito. Infelizmente la partitura se perdió, salvo una ária, el famoso Lamento, que fue transmitido por varias fuentes. Tras terminar sus obligaciones, volvió para Cremona en un estado de exaustão, que perdurou por un buen tiempo. Fue intimado a volver para Mântua en el fin de 1608, pero se rechazó, sólo compareciendo más tarde, y desde entonces pasó a mostrar señales evidentes de descontento, considerándose apenas pagado y desprestigiado. No cesó de componer, pero su producción del año siguiente traiciona su estado de ánimo sombrío. En 1610 publicó una colección de piezas para las Vísperas de la Virgem Maria, Vespro della Beata Vergine, incluyendo una misa en prima practica, que representa el coroamento de su obra en el estilo antiguo, con grandes calidades estéticas y enorme ciencia contrapontística. Las otras piezas, más modernas, son de la misma forma obras-primas, componiendo un amplio panel de todos los tratamientos posibles su tiempo para la música sacra, con piezas para voz suelo, corales e interlúdios instrumentais, con un completo dominio del estilo suntuoso de la música coral veneziana, y cuyo efecto es grandioso e impactante.^[6]

Venecia

En 12 de febrero de 1612 su patrono falleció, y su sucesor no tenía el mismo interés en arte. Despidió varios músicos, entre ellos Monteverdi. Durante ese año el compositor vivió con su padre en Cremona, y ganó suyo sostengo dando conciertos. Intentó ofrecer sus servicios para algunos nobles, pero no obtuvo respuesta positiva. Abriendo en 1613 la vacante de maestra de capela de la Basílica de Son Marcos en Venecia, se candidató y fue admitido en agosto, con un salario sustancial de 300 ducados por año.^[8] Era el cargo oficial más codiciado de la Italia en la época.^[2] A pesar de no tener gran experiencia en música sacra, se dedicó empenhadamente a su nueva función, y en pocos años Son Marcos, que en su admissão estaba un tanto desvitalizada, se hizo nuevamente un centro musical importante. Pudo contratar nuevos músicos, especialmente cantantes y castrati , colocó los instrumentistas en la hoja regular de pago y los contrató para series fijas de presentaciones, y determinó la impresión de mucha música nueva para complementar el repertório.^[9] Entre sus obligaciones estaban escribir piezas nuevas y regir toda la música sacra usada en el culto de la Basílica, que seguía un cerimonial específico, y también supervisar toda la música profana usada en ceremonias oficiales de la ciudad. Paralelamente, participaba de muchos conciertos y recibía encomiendas privadas de la nobleza.^[8] A pesar del volumen de trabajo, su correspondencia de esta fase muestra que él ya estaba recuperado de la pérdida de la esposa y se sentía feliz, siendo altamente prestigiado y bien pagado, pero no rompió sus lazos con Mântua, pues la ópera en Venecia no era muy cultivada, mientras que en la otra ciudad era una atracción frecuente, y a visitó varias veces. Su concepción operística también evidenciou un cambio, asumiendo un dramatismo inédito que tuvo enorme influencia en la evolución del género por los años al frente. Para eso desarrolló nuevos recursos musicales, asimiló conquistas de la nueva generación de compositores en el campo de la música realista y traje para la música ideas sobre las emociones que encontró en sus lecturas de Platão , y cuyos primeros frutos aparecieron en su próximo libro de madrigais, el séptimo, publicado en 1619. En 1624 vino a la luz una primera tentativa dramática según su nueva doctrina - Il combattimento di Tancredi y Clorinda, una musicalização de un tramo de la obra de Tasso Gerusalemme liberata, y que llevó el público a la lágrimas en su estreno. También hizo experiencias de música cómica, como La finta pazza Licori ("Licori, la loca fingida") (1627)^[6]. Infelizmente perdida, es muy probable que se tratara de una opera buffa, propuesta a la corte de Mântua, con libreto de Giulio Strozzi. Como no hay registro de que haya sido exhibida, se supone que nunca haya sido completada, aunque sea referida, en la correspondencia de Monteverdi, como "una infinidade de pequeñas invenciones ridículas", con influencias de la commedia dell’arte.^[10]

La esta altura el compositor ya se sentía cansado; tenía frecuentes dolores de cabeza, surgieron problemas de visión y un temblor en las manos que dificultaba su escritura. En torno a 1630 ingresó en la vida religiosa, pero en 1631 una epidemia de peste alcanzó la ciudad. Las actividades musicales fueron suspensas por dieciocho meses y un tercio de la población perdió la vida, incluyendo su primogénito Francesco. No bastando esas aflicciones, el mismo año su hijo superviviente, Massimiliano, fue prendido por la Inquisição por leer obras prohibidas. Con el fin de la praga, escribió una misa en acción de gracias, y en 1632 fue ordenado padre. Su música sacra de este periodo es muy más majestosa y tranquila del que a de sus años anteriores, y un distanciamento semejante de la agitação emocional es nítido en sus últimos madrigais y canciones. Publicó en esa época una nueva obra teórica, un ensayo definiendo sus concepciones musicales intitulado Seconda Prattica, overo Perfittioni della Moderna Musica (Segunda Práctica, o La Perfeição de la Música Moderna).^[8] Sin embargo, en 1637 abrieron las primeras casas de ópera en Venecia, lo que le dio la oportunidad de trabajar más una vez en ese género, y de hecho en pocos años produjo cuatro composiciones, de las cuales sólo sobrevivieron dos: Il Ritorno d'Ulisse inPatria , y La Coronatione di Poppea, ambas obras-primas que son consideradas las primeras óperas modernas, ya muy alejadas del espíritu de la ópera renascentista, exemplificado en la L'Orfeo . Hacen gran explotación de los meandros de la psicología humana y describen con profundidad una gran gamma de caracteres, desde los heróicos y los patéticos hasta los más vis y cómicos, e incorporan muchas novedades en la forma de los números individuales, abriéndose para estructuras continuas que concursan para aumentar la unidad y fuerza dramática del texto que le da base. Con ellas Monteverdi se alzó a la posición de uno de los grandes operistas de todos los tiempos.^[6]

En 1643, ya anciano e incapaz de cumplir todas sus obligaciones, ganó la ayuda de un asistente, Giovanni Battista Crivelli, dividiendo con él los gravámenes de maestro de capela. En outrubro visitó Mântua por la última vez, y en noviembre ya estaba de vuelta a Venecia. Tras una breve enfermedad, diagnosticada como una fiebre maligna, falleció, en 29 de noviembre. Recibió un funeral grandioso en la Basílica de Son Marcos, con grande afluência de público, y sus cuerpo fue sepultado en la Basílica de Santa Maria Gloriosa di Frari, donde le fue erguido un monumento.^[11]

Música

Ver artículos principales: Música del Renascimento, Música maneirista, Música barroca.

Contexto y visión general

Monteverdi trabajó en un periodo de crisis de valores estéticos. Hasta poco antes de él nazca toda músicaseria del Renascimento era producida dentro del universo de la polifonia, una técnica que combina varias voces más o menos independientes en un tejido musical intrincado y denso, de fuerte base matemática y con reglas rígidas para composición que estaban alicerçadas en fundamentos éticos. El género más prestigiado cultivado por sus grandes predecesores - Josquin Desprez, Orlande de Lassus, Giovanni de la Palestrina y otros - era lo de la música sacra. En ella se destacaba la forma de la misa, cuyo texto en latim se presentaba a través de un trabajo contrapontístico floridamente melismático, donde las varias voces recibían un tratamiento semejante, formando una textura bastante homogênea que reflejaba los ideales de claridad, orden, racionalidade, equilibrio y armonía privilegiados por los renascentistas, cuya visión general del cosmos era regida por jerarquías fijas, idealizadas e inmaculadamente proporcionadas, donde el hombre ocupaba un lugar céntrico. En ese contexto filosófico, las dissonâncias en la música podían aparecer, pero desde que fueran cuidadosamente preparadas y también cuidadosamente resueltas, pues rompían la armonía del conjunto.^[12]

Ese sistema idealista entró en crisis exactamente en la época en que Monteverdi nació, por cuenta de importantes cambios en la sociedad. Entre ellas estaba el conflicto entre el mundo católico y los protestantes, que a mediados del siglo XVI estaba alcanzando las proporciones de una guerra religiosa. Para combatir los protestantes el papado lanzó el movimiento de la Contra-Reforma, donde la música sacra desempeñaba un papel importante como instrumento de propaganda de la fe ortodoxa. Sin embargo, durante a Contra-Reforma la polifonia también sea reformada, pues hasta entonces el interés principal de los compositores yacía en la música y no en el texto, y si por un lado las misas polifônicas de las generaciones anteriores producían un efecto psicológico de majestad y tranquilidad, por otro sus palabras no podían ser comprendidas, pues estaban imersas en un tejido contrapontístico tan cerrado, cuyas varias voces cantaban palabras diferentes a la vez, que su significado se perdía para el ouvinte. Según la leyenda, la polifonia estuvo cerca de ser proscrita del culto, si no fuera Palestrina demostrar, a través de su Misa Papei Marcelli, compuesta en 1556, que ella podía sobrevivir y a la vez hacer el texto inteligível.^[13]

El propósito de la Contra-Reforma en el que decía respeto a la música era darle, como se dije, inteligibilidade, pero también suscitar una respuesta más emocional en el ouvinte, pues muchos entonces veían la polifonia como excesivamente intelectual y fría. Para atender a esas nuevas necesidades, además de la simplificación de la polifonia otros músicos trabajaron en una línea enteramente diversa, dedicándose a rescatar la monodia , o sea la esquina o recitativo suelos acompañados por un bajo de simple sustentación armónica, el llamado bajo continuo, que se estructuraba verticalmente en despiertes, y no más en líneas horizontales, como hacía la música polifônica tradicional. El bajo continuo permitía aún dar una atención principal a la ilustración del texto, y trabajar con una libertad improvisatória inexistente en la polifonia, posibilitando la introducción de ritmos y cromatismos exóticos que no tenían lugar en la prima practica.^[14] Según Menezes, la distinción entre la primera y la segunda práctica se fundamentaba sobre aquello que tal vez haya sido la principal cuestión de la estética musical al largo de los tiempos: su semanticidade o assemanticidade, o sea, la definición del que la música significa. La práctica de los compositores barrocos pasó la priorizar un problema específico: la representación musical del texto. Los sentimientos se clasificaban y se convertían en estereótipos, dentro de la llamada Teoría de los afetos, donde cada uno representaba un estado mental que en sí aún era imutável. Cabía al compositor utilizar de recursos convencionados para bien ilustrar la expresión emocional contenida en el texto y hacer comprender sus intenciones.^[15] A partir de esa necesidad de ilustración musical de contenidos emocionales y conceptuales fue construido un vasto repertório de elementos musicales de carácter descriptivo, cuya definición derivaba de los principios de la retórica clásica. Como dijeron Versolato & Kerr,

"La redescoberta, en 1416, de la Institutio Oratoria, de Quintiliano , constituyó una de las principales fuentes para el desarrollo del proceso de simbiose entre la retórica y la música ocurridas el siglo dieciséis. En ese texto, así como en Aristóteles, son enfatizadas las similaridades entre música y oratória, y se ha por meta la misma de todos los otros estudios de oratória desde la antiguidade, a saber: instruir el orador en los medios de controlar y dirigir la respuesta emocional de su platéia o, en el lenguaje de la retórica clásica y también de los antiguos tratados de música, capacitar el orador (o sea, el compositor o el intérprete) a mover los "Afetos" de sus ouvintes. El gran impacto del pensamiento retórico clásico en la cultura europea se dio a partir del advento del Humanismo renascentista, haciéndose una de las bases del currículo educacional de las escuelas y universidades de la época y, consecuentemente, determinando una nueva actitud composicional, tanto en la música sacra cuánto secular, que llevó a nuevos estilos y formas musicales, siendo el madrigal y la ópera los más notórios. La asociación de la música con los principios de la retórica constituye, tal vez, el trazo más marcante del racionalismo musical barroco, modelando el pensamiento teórico y estético del periodo, y defnindo el pensamiento musical sea en cuanto al estilo, forma, expresión, métodos composicionais y performance."^[16]

El estilo inicial de Monteverdi estaba firmemente enraizado en la tradición polifônica, e inmediatamente incorporó elementos estéticos que circulaban entre los eruditos de Mântua, donde desarrolló la primera parte importante de sus carrera. En ese ambiente se cultivaba un tipo de madrigal polifônico dedicado a ouvintes sofisticados, que aceptaban desvíos de las normas rigurosas del contraponto para alcanzarse efectos expressivos y de ilustración del texto, y esta fue la base sobre la cual pudo más tarde desarrollar recursos propios más complejos, explorar las posibilidades de la monodia, penetrar en la esfera de la ópera y mantenerse al corriente de las innovaciones traídas por las nuevas generaciones, no raro superando sus creadores.^[17] Monteverdi no fue el inventor de las formas que usó; el madrigal y la polifonia ya tenían una tradición de siglos, la monodia, la ópera y el recitativo nacieron con los florentinos, el cromatismo ya venía siendo explorado con resultados importantes por Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y otros, y su rica instrumentación fue sólo una extensión de la técnica de Giovanni Gabrieli, pero llevó esos recursos a una consumación magistral, sin paralelos en su generación, y por la profundidad de las transformaciones que introdujo no es incorrecto llamarlo de un pionero.^[2]

Su conocida polémica con Artusi fue la arena más notória del conflicto entre a prima practica y la seconda practica que corría en su época, una polarização de estéticas que gracias a la contribución de Monteverdi pudieron continuar conviviendo y mostrando su utilidad para la obtención de resultados diferentes. Para Artusi el intelecto era el juez supremo del arte, y no los sentidos; arte para él significaba habilidad en el más alto grado, gobernada por principios teóricos que a hacían íntegramente transmissível y compreensível, y estaba en el mismo nivel de la ciencia. Para Monteverdi la finalidad del arte era alcanzar las emociones y no apelar para la pura comprensión, y para conquistar esa meta el artista debía usar todos los medios a su alcance, aunque eso significara infingir algunas reglas; arte era, pues, un asunto de interpretación personal y no podía ser completamente incautada por la razón ; delante de la representación de las emociones no cabía establecer nada como "correcto" o "errado", pero sí verificar si el arte estaba siendo eficiente y verdadera. En la continuidad de esa tendencia llena de impresición e individualismos, el mundo que los renascentistas consideraban perfectamente cognoscível entró en colapso, apareciendo en escena como fuerzas dominantes la subjetividade y la dualidade , trazos típicos del Maneirismo y tras el Barroco.^[18] En el prefácio de su Quinto Libro de Madrigais, escribió:

"No os admiréis por yo dar a la estampa estos madrigais sin antes responder a la oposiciones que hizo Artusi a algunos breves pasajes de ellos, porque estando yo al servicio de Su Serena Alteza de Mântua, no soy señor del tiempo de que necesitaría para tal. Sin embargo, escribí una respuesta, para que se sepa que no hago las cosas al acaso, y, en cuanto esté revista, vendrá a llama, trayendo en el frontispício el título Seconda Practica overo Perfettione Della Musica Moderna. Algunos hallarán esto extraño, no creyendo que exista otra práctica más allá de la enseñada por Zarlino. Pero a esos puedo garantizar, acerca de consonâncias y dissonâncias, que hay otra forma de considerarlas diferente de esa ya determinada, que defiende la moderna manera de componer con el assentimento de la razón y de los sentidos. Quise decir esto tanto para que otros si no apropiaran de mi expresión "seconda practica" como para que los hombres de inteligencia pudieran considerar otras reflexiones en torno a la armonía. Y acreditai que el moderno compositor construye sobre cimientos de verdad. Sede felices!". ^[19]

Forma y técnica

Dando gran importancia a la ilustración de las emociones y del drama, Monteverdi se valió de una serie de recursos para conseguir el resultado deseado. En términos de forma, la estructura del texto poético de la composición, que era un determinante central en el Renascimento, particularmente en el caso de los madrigais, perdió gran parte de su significado para la composición musical. Antes el número de estrofes , de versos en cada estrofe, el metro, los patrones de ritmo y rima , todos auxiliavam en la construcción de la estructura música que los debería ilustrar, pero en el caso de Monteverdi y de los barrocos la descripción de los afetos exigía uno manejo más libre de la forma, pues el centro del interés era no la estructura textual, pero su contenido afetivo y dramático y su inteligibilidade, teniendo un terreno de explotación en gran escala en las óperas.^[20] Según Mihelcic el estilo de la música dramática de Monteverdi puede ser resumidamente descrito a través de los siguientes puntos fundamentales:

• La forma de la música es el resultado de la caracterización del personaje,
• La reiterada ocurrencia de transiciones abruptas como reflexo de los cambios afetivas en los caracteres representados,
• Uso de cadências con un senso de propósito dramático y no de cierre de la forma, y como puntos de bisagra dentro de un discurso continuo,
• Creación de un senso de unidad formal a través de la repetición motívica y relaciones tonais definidas,
• Uso del contraste como principal recurso organizador de la forma.^[21]

En el terreno de la técnica, aprendió de sus predecesores inmediatos, Ingegneri, Giaches de Wert, Cipriano de Rore y Orlande de Lassus en su fase final, entre otros, el empleo de cromatismos marcantes, grandes saltos melódicos y contrastes modales para enfatizar los aspectos dramáticos. En un momento en que estaba siendo dada gran atención al desarrollo de las modalidades retóricas de expresión musical, el recitativo naturalmente adquirió gran importancia, siendo uno de los elementos céntricos de la ópera nascente y uno de los agentes del pasaje del universo modal renascentista para el armónico que imperou en el Barroco. El recitativo, como sugiere el nombre, es un tramo de música esencialmente narrativo, es una recitação del texto muy próxima del discurso hablado, donde la retórica encuentra su expresión más perfecta. En el recitativo no existen patrones rítmicos regulares, ni una melodía "acabada", enfaixada en una forma pre-concebida, antes es una línea de esquina en estado de flujo continuo y libre, que acompaña cada inflexión del discurso textual, soportada por un discreto acompanhamento instrumental, resumido a un instrumento armónico, como, el tiempo de Monteverdi, usualmente el cravo, el órgano o el alaúde, que suministraban lo relleno armónico a través de despiertes , y con un instrumento melódico como a viola de la gamba, para reforzar la línea del bajo. Los proto-operistas florentinos, como Jacopo Peri, Giulio Caccini y Emilio de' Cavalieri fueron los primeros a desarrollar el recitativo, y Monteverdi, tomando su ejemplo como base, lo llevó a un patamar superior de afinamiento y eficiencia, empleándolo en todas sus óperas con grande maestria, siendo capaz de imitar incluso las pausas de respiración características del habla.^[22]

Un ejemplo de descripción de contenido emocional puede ser encontrado en el célebre Lamento, de su ópera L'Arianna. El texto narra el desconsolo de la protagonista, Arianna (Ariadne) abandonada por su amante Teseo (Teseu) en la isla de Naxos . Escritura en la tonalidade básica de ré más pequeña, la pieza transita de la desolación para la súplica, entonces para la comparación entre su estado de anterior felicidad y su mísera condición presente, enseguida hace acusaciones, siente piedad de sí misma, se hace furiosa, cae para el remorso y nuevamente para la autopiedade.^[23] Dos fragmentos analizados por Mihelcic dan una idea de su técnica:

La apertura introduce dos motivos fundamentales en la pieza, que retornarán en varios contextos. El texto declara Lasciatemi morire (Me deja morir!), con un primer motivo en que Lasciatemi pasa de la dominante allá para submediante inferior fá, que tiene una fuerte tendencia para resolver en la dominante, y sugiere que Arianna está en una situación trágica, que cualquier tentativa de evadir-se es destinada al fracaso. El dibujo de la melodía esboza un gesto fallido, débil e ineficaz, sobre un semitom, y decai cinco, y enseguida más dos, donde habla morire. El segundo motivo es más impetuoso, ascendente, intenta establecer una posición fuerte en la tônica superior, pero inmediatamente fracasa, y cae nuevamente, concluyendo el motivo en una cadência perfecta que implica la resignación al destino.^[24]

En el segundo fragmento el texto reza: A te prepara Atene lieti pompe superbe, ed io rimango cibo di hiere in solitarie arene (A ti Atena reserva glorias y alegrías, y yo acá resto, pasto para las fieras, en una playa solitaria). Arianna emplea su motivo de resignación para llamar Teseo de vuelta, como si ella pudiera renunciar a todo y hacerse una amante submissa y obediente, y enseguida ella compara el destino glorioso de Teseo, ilustrado en una tonalidade mayor y con un ritmo ternário implícito, más vigoroso, y después de expresa su soledad y fragilidade en tono más pequeño y en ritmo doble y explícito, combinando nuevamente los dos motivos melódicos principales.^[25]

Siendo un compositor de transición entre dos eras, su música refleja el estado de continua y rápido cambio en la técnica, en la estética y en la forma. El análisis de la evolución de su estilo lo prueba, pasando del contraponto estricto para la monodia operística plenamente desarrollada. Sin embargo, su evolución no fue enteramente lineal, y en sus grandes óperas y obras sacras de la madurez se encuentran justapostos elementos de ambas eras y de todas sus etapas intermédias, mezcla usada conscientemente para producir efectos de contraste y así enfatizar el drama, en respuesta al estado de constante cambio que se verifica en la disposición mental y emocional humana. De la misma manera, los instrumentos eran empleados en consonancia con las convenciones de simbolismo prevalentes su tiempo, tales como trombones y violas-bajo para las escenas infernales; alaúdes, violas, cornetos y flautas dulces para escenas con dioses y personajes nobles, y un naipe adicional de maderas para las evocações pastorales. Su interés en la descripción musical lo llevó a desarrollar una técnica de ejecución en las cordas llamada de stile concitato, estilo agitado, semejante al tremolo, con notas de altura igual tocadas en rápida sucesión, para ilustrar estados raivosos o agresivos, con varios pasajes típicos encontradas en el Combattimento di Tancredi y Clorinda, con gran efecto. Tessituras altas, grandes saltos ascendentes, notas de pequeño valor, tiempos rápidos, bajos agitados y cambios tonais frecuentes, son comumente usados para expresar agústia, excitación, heroísmo o ira; tessituras medias, junto con bajos poco móviles, tonalidade constante y acompanhamentos neutros, para indicar moderação, y tessituras bajas, líneas melódicas descendientes, tonalidades más pequeñas, para ocasión de súplicas o sufrimiento. Monteverdi tenía gran interés en la preparación vocal de los cantantes, instruyéndolos en la correcta emisión vocal, dicção, potencia, bisagra y fraseado. Era sensible al timbre vocal y atribuía papeles conforme las características de la voz del cantante, así como conforme sus capacidades como actor.^[26]

Géneros

Madrigais

Ver artículo principal: Madrigal

Monteverdi comenzó aún joven a trabajar el género del madrigal, y presentó sus primeros resultados en su segunda colección de obras publicadas, Madrigali spirituali a quattro voci (1583), todos en vernáculo y con texto profano. Influenciado por el ambiente religioso de Cremona, hizo una cuidadosa selección de poesías que contuvieran un fondo moralizante o devocional, y se destinaran a la edificação piadosa del público. Una inclinación más directa para el mundo profano sólo apareció en la coletânea Madrigali a cinque voci, publicada en 1587, que trata de una variedad de asuntos, desde el lirismo pastoral hasta alusiones eróticas, que estaban en voga en el ambiente cortesão donde trabajaba. Esa tendencia fue aún más acentuada con la popularização de la lírica de Petrarca en el inicio del siglo XVII, que inmediatamente se hizo un favorito entre las cortes ilustradas de la Italia, haciendo florecer una tradición de elogio del amor cortés que con el pasar de los años permitió, asimilada por otros autores, la penetração de grandes dosis de erotismo , pathos y todos los excesos sentimentales, que hicieron la transición del Maneirismo para el Barroco y posibilitaron su pintura en música con una gran variedad de efectos melódicos, estructurales y armónicos.^[27]

En su Secondo Libro de Madrigali la cinque voci (1590) ya aparece un fuerte impulso para la dramatização del texto, con un original uso de silencios y repeticiones que crean un vívido siendo de realidad de la acción, y ya mostrando sus capacidades como creador de atmósferas sugestivas.^[28] En el Terzo libro de madrigali la cinque voci (1592) el compositor inició a experimentar con pasajes en suelo y con muchas repeticiones de notas en secuencia, acentuando al carácter dramático del texto. La colección siguiente, aparecida en 1603, fue más un avance, pues aunque la escritura contrapontística aún domine, las voces inferiores presentan una tendencia de sólo suprir la base armónica, cabiendo a la voz superior conducir el desarrollo melódico principal. También usó en algunas piezas cromatismos osados. El Quinto libro... (1605) ya está en el límite entre el arte de la Renascença y del Barroco; seis de sus piezas ya exigen expresamente un bajo continuo de apoyo, que puede ser usado ad libitum en todas las demás, y su carácter general ya apunta para la ópera.^[29]

En el sexto libro (1614) la forma del madrigal apenas puede ser reconocida, y parecen verdaderas escenas líricas. Fueron incluidos en la colección dos ciclos autónomos, lo Lamento d'Arianna y Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata, ambos compuestos varios años antes, luego después de la muerte de su esposa en 1607 y a de una supuesta amante, Caterina Martinelli, en 1608. Lo Lamento d'Arianna inicia con un arreglo madrigalesco de una ária de su ópera L'Arianna que se hube hecho extremadamente popular, Lasciatemi morire, y continúa con el acréscimo de tres partes compuestas sobre textos de Ottavio Rinuccini. El ciclo Lagrime... es compuesto de seis madrigais ilustrando una sestina, un poema en seis versos que cada repetición tiene la orden de las palabras de cada verso alterada, tratando del llanto de un amante sobre el túmulo de la amada.^[30]

En el séptimo libro (1619) el uso del bajo continuo es onipresente, el poder declamatório de las voces llega a un nuevo patamar de expressividade, y hay una orientación de la forma para lo realce de secciones donde un solista es nítidamente caracterizado. El octavo libro de madrigais, Madrigali Guerrieri et Amorosi... (1683) presenta plenamente maduro el estilo vocal concertante de Monteverdi, además de mostrar consistentes avances armónicos y un uso sistemático del stile concitato, estilo agitado, realizado a través de repeticiones de notas como en el tremolo instrumental. En esta colección fue incluida incluso una auténtica escena dramática, el conocido Il Combattimento di Tancredi y Clorinda. En el prefácio de la colección consta una breve declaración de principios del autor. Denis Stevens a considera la súmula de la obra de Monteverdi en ese género. A pesar de su importancia, el octavo libro de madrigais jamás fue reimpresso, haciéndose una raridade; hasta el presente sólo fueron encontrados dos ejemplares completos, uno en York y otro en Bolonia.^[31][32][33] Su noveno libro fue publicado solamente apos su muerte, en 1651, y parece ser una compilación de piezas compuestas sus primeros años; su escritura es simple, a dos o tres voces.^[30]

• Color mio mentre vi asesto, del IV Libro de Madrigais

• Lamento d'Arianna, en versión madrigalesca del autor, del VI Libro de Madrigais

• Lamento della Ninfa, de la colección Madrigali Guerrieri et Amorosi

Archivo:Monteverdi - Lamento della Ninfa.ogg

Música cênica

Ver artículo principal: Ópera

La carrera operística de Monteverdi se desarrolló gradualmente. Primero realizó experimentos de dramatização de texto con sus libros de madrigais, como ya fue descrito antes. Cuando se empleó en Mântua dio un paso adelante en ese proceso, estudiando la forma del intermezzo. En su época los intermezzi eran encenações musicadas y bailadas que se presentaban entre los actos del teatro hablado convencional. Trabajaban sobre textos alegóricos o mitológicos , y amiúde traían también laudações retóricas para la nobleza que los patrocinaba. El género se hizo muy popular y llegó la suplantar en el me gusta el público la representación teatral propiamente dicha. Muchas veces realizados contra escenarios suntuosos y fantasiosos, los intermezzi fueron uno de los precursores del desarrollo de la ópera estimulando uno me gusta por el espectacular y por el artificioso, y gracias los cenógrafos a crear nuevas formas de escenario y maquinismos cênicos para la obtención de efectos especiales. También contribuiram quebrando la rigurosa unidad de tiempo, enredo y acción que norteava el drama clásico, y, abordando temas de la Antiguidade, despertaron el deseo en varios músicos, poetas e intelectuales de volverse a crear la música y la encenação original de las tragedias y comedias de la Grecia Antigua. El resultado inmediato de ese deseo fueron los primeros experimentos operísticos realizados en Florença por Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de' Cavalieri y Giulio Caccini, entre otros. Otro elemento formador de su operismo fue la asimilación de los principios de la monodia sostenida por el bajo continuo, que traía el solista para el primer plan y posibilitaba una amplia explotación de las capacidades virtuosísticas del cantante, empleadas para una ilustración más rica y sensible del texto y de las emociones humanas. Finalmente, a través del conocimiento de los primeros experimentos operísticos en Florença, reunió los elementos conceptuales que faltaban, entre ellos la teoría clásica de la mímese y la división de la estructura del drama en un prólogo alegórico o mitológico que presenta los motivos principales de la trama seguido de una alternância de recitativos, árias, ariosos, interlúdios y coros que desarrollan la narrativa propiamente dicha, para que él produjera su primera obra cênica, L'Orfeo, en 1607,^[34]

Sus óperas, como todas las de su época, hicieron faz al desafío de establecer una unidad coherente para una paradoja de origen - la tentativa de crear una representación realista en un contexto artístico que primaba por el artificialismo y convencionalismo.^[35] Para Ringer las óperas de Monteverdi fueron una respuesta brillante para ese desafío, están entre las más pura y esencialmente teatrales de todo el repertório sin perder en nada sus calidades puramente musicales, y fueron la primera tentativa bien sucedida de la ilustración de los afetos humanos en música en una escala monumental, siempre amarrada a un senso de responsabilidad ética. Con eso él revolucionó la práctica de su tiempo y se hizo el fundador de toda una nueva estética que tuvo una influencia enorme en todas las generaciones de operistas posteriores, incluyendo los reformadores del género como Gluck y Wagner . Pero para el investigador la grandeza de las óperas de Monteverdi sólo puede ser percibida en la experiencia directa de la representación en escenario. La intensidad dramática de sus creaciones, aunque remotas del presente el tiempo, continúa tan pungente y moderna cómo lo fue en sus estrenos. Stravinsky dije que él era el músico más antiguo con quien los modernos podían identificarse, tanto por su concepción emocional como por el poder y amplitud de su arquitetura, delante de las cuales los experimentos de sus predecesores inmediatos se reducen la miniaturas.^[36]

L'Orfeo

L'Orfeo (Orfeu) ha sido considerada por la crítica la primera obra-prima del género operístico, un retrato del ser humano que aún habla al público moderno sin la necesidad de interpretaciones eruditas para ser comprendido.^[37] Fue estrenada en el palacio ducal en Mântua, probablemente en 24 de febrero de 1607, teniendo un libreto de Alessandro Striggio que narra la historia de Orfeu a partir de su boda con Eurídice. Su estreno fue aguardado con expectativa, y los comentarios posteriores fueron unánimes en elogiar su novedad y poder dramático, apareciendo como un avance nítido sobre las óperas florentinas que estaban siendo presentadas desde pocos años antes en términos de concepción estructural y poder de síntesis, empleando no solamente el estilo recitado y las árias que formaban las óperas primitivas pero también aprovechando recursos estilísticos del madrigal y del intermezzo, enriqueciendo sobremanera la forma. L'Orfeo fue escrita bajo los auspícios de la Accademia degli Invaghiti, uno sociedad de nobles amadores de la música, y ejecutada por los músicos de la corte ducal durante las fiestas carnavalescas de aquel año. En ese sentido, su propósito oficial era sólo prover la nobleza de un entretenimiento de calidad. La partitura sólo fue impresa dos años después, en 1609, y nuevamente en 1617, pero ambas ediciones contienen varios errores y dejan varios aspectos obscuros, especialmente en la instrumentación. No sobreviven descripciones extensas sobre la performance inaugural, ni sobre figurines y escenarios, la no ser un breve relato en dos cartas, una del propio duque, y otra de Carlo Magno. ES posible que el final de la obra, cuando Apolo aparece para llevar Orfeu para el cielo, que consta en la edición de 1609, no haya sido presentado en el estreno, y haya sido incluso en la reapresentação que tuvo en 1º de marzo. También es posible que la primera presentación haya sido dada bajo la forma de una ópera de cámara en los aposentos de la duquesa, con un grupo reducido de instrumentistas y cantantes y un escenario simplificado. A pesar de elogiada por todos, la ópera no parece haber ejercido un impacto especialmente profundo en sus contemporáneos, como hizo la producción siguiente, L'Arianna, presentada para un público muy mayor, y el propio compositor no parece haberla encarado como completamente satisfactoria.^[38]

• Toccata, apertura instrumental de L'Orfeo, favola in musica

Archivo:Orfeo - Toccata.ogg

Il combattimento di Tancredi y Clorinda

Il combattimento di Tancredi y Clorinda (El Combate entre Tancredo y Clorinda) es una obra cênica corta y de carácter hibrido, que queda entre la ópera y la cantata , siendo en parte recitada y en parte encenada y cantada. Fue compuesta en 1624 y apareció publicada junto con su octavo libro de madrigais, sobre un texto extraído de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso narrando el trágico enfrentamiento de dos amantes, el cristiano Tancredo y la sarracena Clorinda, que, vestidos de armaduras , no se reconocen y luchan hasta la muerte de Clorinda, cuando entonces sus identidades se revelan y Tancredo, transtornado, le da el bautismo inextremis , obteniendo el perdón de la amada. Esta pieza es importante porque en ella Monteverdi inauguró el género de la cantata profana e introdujo el stile concitato en la orquesta, perfectamente adecuado para el retrato de una escena de batalla, junto con otros recursos técnicos como el pizzicato e instrucciones de performance como morendo, muriendo, descrescendo el volumen y haciendo más lento.^[39]

• Tramo de Il Combattimento di Tancredi y Clorinda

Archivo:Monteverdi - Combattimento - Battle music.ogg

Il ritorno d'Ulisse in patria

Il ritorno d'Ulisse in patria (Lo Retorno de Ulises a la Patria) fue compuesta en torno a 1640, y fue estrenada posiblemente en el Teatro de San Giovanni y San Paolo, en Venecia. Durante un largo tiempo su autoría fue contestada, pero hoy está fuera de duda. La reconstituição moderna de su música trae una serie de problemas técnicos. La única partitura conocida es un manuscrito encontrado en Viena, posiblemente no autógrafo, pues contiene gran cantidad de errores obvios y pasajes duvidosas en número aún mayor. Además de eso las doce copias del libreto - de Giacomo Badoaro - que sobreviven son todas discordantes entre sí y también del texto que consta en la partitura. La música que el manuscrito contiene es esquemática, las árias aparecen casi todas sólo con la voz y el bajo continuo, y los interlúdios instrumentais a varias voces, aunque escrituras por extenso, no traen instrumentación indicada, un problema que afecta de resto toda la partitura; así su instrumentación en presentaciones modernas es casi enteramente conjetural. El texto es una adaptación de la Odisséia de Homero , cuyas calidades épicas inspiraron una música de grande sobriedade, y la acción es conducida en la mayor parte del tiempo por personajes masculinos, cuya caracterización es más humana y veraz del que la encontrada en el texto homérico; la parte de Ulises es especialmente bien trabajada en ese sentido, pero algunos papeles femeninos también son destacados, entre ellos lo de Penélope , cuyas intervenciones son altamente expressivas.^[40]

Según Michael Ewans con Il ritorno... Monteverdi y su libretista lanzaron las fundaciones de todas las adaptaciones teatrales subsequentes de textos clásicos, y consiguieron volver a crear algunas de las tensiones y dualismos presentes en la tragedia griega a través de un sabio equilibrio entre el dramatismo implícito en la situación y la contención exigida por su formalização, ya que según las convenciones de la época la violencia extrema no debería aparecer en un escenario. También se percibe una tendencia a una velada "cristianização" del tono de la narrativa, y varios personajes y escenas tuvieron su caracterización alterada en relación al expuesto por Homero, a fin de satisfacer las necesidades de la nueva presentación del texto.^[41]

L'Incoronazione di Poppea

La última producción operística de Monteverdi, L'Incoronazione di Poppea (La coroação de Popéia), fue estrenada en el inicio de 1643 en el Teatro de San Giovanni y San Paolo, en Venecia. Su libreto, escrito por Giovanni Francesco Busenello a partir de Suetônio y Tácito , fue el primero a abordar un tema histórico, narrando el ascenso de la sedutora cortesã Popéia, desde su condición de amante del emperador romano Nero hasta su triunfo, cuando es coronada imperatriz. Según Charles Osborne, aunque partes de la música posiblemente hayan sido escritas por asistentes, incluyendo el célebre dueto final entre Popéia y Nero, esta es la mayor obra de Monteverdi en el género operístico, habiendo llevado el arte de la caracterización psicológica de los personajes, especialmente la pareja protagonista, a un nivel aún más alto de perfeição.^[42][43] Pero, Monteverdi condujo su música en el sentido no de hacer la exaltação de una escalada social en todo indigna, basada en intrigas y en asesinatos, pero de ofrecer un espectáculo moralizante.^[44] Según Grout & Williams, ninguna ópera del siglo XVII merece más del que esta ser estudiada y revivida, y dicen que los montajes que ha recibido los tiempos modernos muestran su eficiencia en escenario y una perfecta integración entre texto y música, siendo importante también por su posición histórica de verdadera fundadora de la tradición operística moderna de concentración de la atención en la personalidad y en el mundo emocional de los personajes. ^[43]

Música sacra

Naciendo en Cremona, que en su época era uno de los baluartes de la Contra-Reforma, fue natural que fuera sacra su primera producción, las Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Canciones Sacras a tres voces, 1584), y sus textos latinos, quitados de las Escrituras, fueran una profesión pública de ortodoxia católica. Son obras correctas, pero no brillantes, y su estilo es anchamente dependiente del de su maestro Ingegneri.^[45] Su próxima obra en ese género llevó casi veinte años para surgir.

Colección de 1610

En 1610 apareció su colección siguiente de obras sacras, que incluye una versión de las Vísperas de la Virgem Maria (Vespro della Beata Vergine), una misa la capella (Misa In illo tempore) y algunos conciertos sacros. Como las colecciones semejantes de su época, esas obras se destinaban a atender la múltiples funciones, y podían ser ejecutadas a la discrição de los intérpretes en variadas combinaciones vocales e instrumentais, usando las piezas avulsas o agrupando cuántas fueran necesarias para el culto de la ocasión. Sin embargo, el grupo de piezas que forma las Vísperas ha generado muy debate entre los especialistas, pues a pesar del título no sigue la secuencia de tramos de ninguna liturgia mariana oficial conocida. En cuanto a su substancia musical, es una colección extremadamente heterogênea, usando todos los estilos y estructuras formales conocidos su tiempo, desde el fabordão armónico hasta los suelos vocales virtuosos, de simples presentaciones de tramos de esquina gregoriano acompañado al órgano hasta variados grupos orquestáis y corales, y pasando de los recitativos para complejas secciones polifônicas, y en ese sentido las Vísperas fueron de más rica, avanzada y suntuosa coletânea de música sacra hasta entonces publicada. El único elemento que une las piezas individuales es el hecho de todas hayan sido compuestas a partir de una línea de esquina gregoriano. Los cinco "conciertos sacros" anexos permanecen un tanto a la parte; consisten de cuatro motetos y una sonata estructurada en torno a una litania de la Virgem Maria, atribuidos la combinaciones de voces diferentes. ES posible que esas cinco piezas hayan formado un conjunto por sí, pero la primera edición los imprimió en una orden poco lógica en términos de estructura. De la misma forma que las Vísperas, su instrumentación deja gran libertad para los intérpretes, y también como ellas se colocan arriba y al frente de todo lo que ya fuera hecho en el género por otros compositores en términos de amplitud y cohesión estructural, embelezamento virtuosístico y tratamiento retórico del texto. En cuanto a la Misa in illo tempore, fue compuesta a seis voces, y usó como moto un moteto de Nicolas Gombert intitulado In illo tempore loquante Jesu. Su estilo es lo de la prima practica, y puede haber sido un homenaje del compositor a una veneranda fuente de la cual él aún hube bebido. A pesar de reimpressa dos años después en Antuérpia y haber sido citada en el tratado de contraponto del padre Giovanni Battista Martini 166 años más tarde, no ejerció impacto en su época, pues la esta altura el estilo ya estaba ultrapasado.^[46]

Selva morale y spirituale

Esta fue la última gran colección de música sacra de Monteverdi, publicada en 1640, en Venecia. Su contenido, como el título Antologia moral y espiritual indica, es una compilación de textos moralizantes y sagrados puestos en música, y su composición debe haber sido iniciada no mucho tiempo después de la publicación de la colección de 1610, con la cual se parece en varios aspectos, aunque su atmósfera general sea más jubilosa y triunfante. También es una reunión polimorfa de piezas avulsas para uso ad libitum en la liturgia, empleando una gran variedad de recursos instrumentais y vocales y de formas - salmos corales, himnos, motetos, tres Salve Regina, dos Magnificat y dos misas, una de ellas sólo fragmentária. Aparentemente su composición estuvo conectada a los usos de música específicos de la Basílica de Son Marcos, donde él en esta altura era el maestro de capela, y por eso se justifica la presencia de una misa en prima practica y el empleo del estilo concertante y de la división de los coros a la manera de los cori spezzati, que eran un trazo antiguo y típíco de la música sacra veneziana y se valían de una distribución especial dentro del espacio de la Basílica a fin de obtener efectos antifonais impactantes. La colección concluye con el Pianto della Madonna, otra versión, con texto moralizante, de su afamada ária Lasciatemi morire, de la ópera L'Arianna. La Selva morale y spirituale contiene algunas de las más pujantes y brillantes piezas de música sacra de Monteverdi, pero entre los problemas con que los intérpretes modernos se deparam para la reconstrucción de esa música están que algunos tramos están incompletos, faltando líneas instrumentais, y que para presentaciones modernas tuvieron que ser reconstituídas; las partituras impresas poseen numerosos errores; ciertas secciones son de autoría controvertida, parecen haber sido compuestas por asistentes, además del hecho de que su instrumentación y distribución de voces, como era una costumbre de la época, eran dejadas a cargo de la discrição del regente, una vez que las partituras traen indicaciones escasas y muchas veces de interpretación duvidosa.^[47][9]

Recepción crítica

Monteverdi, llamado de "el oráculo de la música" por su contemporáneo Benedetto Ferrari,^[48] y comparado la Shakespeare por Karl Nef el siglo XX,^[49] permaneció prestigiado por cerca de una década después de su muerte, la despeito de la polémica con Artusi, que ya fue descrita antes. Aparecieron nuevas ediciones de sus obras, los editores trajeron a la luz diversas otras aún inéditas, tanto en antologias como en volúmenes dedicados especialmente para él, y algunas de sus óperas continuaron siendo presentadas. Varios músicos importantes escribieron memorias elogiosas, como Thomas Gobert, maestra de capela del rey de la Francia, louvando su investigación armónica; Heinrich Schütz, que se declaró su devedor, y el tratadista Christoph Bernhard, que lo incluye entre los maestros del estilo luxuriante. En la Italia la expressividade de su composición vocal para el teatro continuó siendo apreciada. Sin embargo, tras esa breve sobrevida, con el ascenso de un estilo más fluido y ligero en la ópera, con la constante demanda del público por novedades y con el rápido declínio del madrigal, cayó en el olvido. Sus obras sacras consiguieron permanecer en voga aún un poco más, en virtud del conservadorismo reinante en la música para la Iglesia, pero también estas acabaron cediendo. Su nombre sólo volvió a ser citado en la volcada del siglo XVII para el siglo XVIII, cuando el madrigal fue resucitado por círculos eruditos de Roma.^{[50] [48]}

En 1741 apareció un ensayo biográfico escrito por Francesco Arisi, el tratadista Padre Martini lo citó en su Storia della Musica y después le dio un buen espacio en su tratado de contraponto , además de reimprimir dos de sus madrigais y el Agnus Di de su Misa In Illo Tempore, acrescidos de extensos comentarios y más una apreciación de su obra general. A finales del siglo XVIII John Hawkins y Charles Burney escribieron nuevos ensayos biográficos, y este último ilustró el suyo con varios ejemplos musicales comentados. En 1790 Ernst Gerber lo incluyó en su Historisch-biographisches Lexicon dé Tonkünstler, cuyo verbete en la edición de 1815 apareció muy ampliado, llamándolo de "el Mozart de su tiempo". A mediados del siglo XIX él fue objeto de la atención de historiadores como Angelo Solerti y Francesco Caffi, y se benefició de un renovado interés por la música del siglo XVI. En 1887 fue publicada la primera biografía extensiva por Emil Vogel, que apareció en un periodo en que varios otros autores ya escribían sobre él y sus composiciones eran reimpressas en número creciente - L'Orfeo (tres ediciones entre 1904 y 1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 y 1914), Ballo delle Ingrate e Il Combattimento (1908), doce madrigais a cinco partes (1909 y 1911), Sacrae Cantiunculae (1910), y la misa de la Selva Morale y Spirituale (1914). Su fama comenzaba la renascer entre los conocedores, siendo elogiado por Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d'Indy, Ottorino Respighi, Igor Stravinsky y Romain Rolland, y ya alcanzaba un público más vasto,^[51][48] pero críticos influyentes como Donald Tovey, uno de los contribuidores de la edición de 1911 de la Encyclopaedia Britannica, aún decían que su música era irremediablemente ultrapasada, aunque ya fueran una minoría.^[52]

Entre 1926 y 1942 apareció la primera edición de sus obras completas en dieciséis volúmenes, editada por Gian Francesco Malipiero. En el prefácio, el editor declaró que su objetivo no fue resucitar un muerto, pero hacer justicia a un genio, y mostrar que las grandes manifestaciones del arte antiguo aún tienen un llamamiento para el mundo moderno. Desde entonces los estudios sobre su vida y obra se multiplicaron, y actualmente él es tal vez el músico más conocido del periodo anterior la Bach ,^[51][48] aunque su popularidad entre el grande público no se compare a otros operistas importantes como Mozart, Verdi y Wagner y él sea aún, como dije Linderberger, más un icono distante del que un familiar amado. Para Mark Ringer, eso se debe en parte porque su verdadera estatura como operista no puede ser de todo apreciada a través de audición en disco, y sólo en performances en vivo la naturaleza esencialmente teatral de sus mayores composiciones puede brillar.^[36]

Cronologia de obras

El siguiente listado consta en la edición completa de las obras de Monteverdi, Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, realizada por Gian Francesco Malipiero.^[53]

Libros de madrigais

• 1584 (Venecia): Canzonette a tre voci di Claudio Monteverde Cremonese discepolo del Sig. Marc'Antonio Ingegnieri, nuevamente poste in luce. Libro Primo. In Venetia: Presso Giacomo Vincenti, & Ricciardo Amadino compagni, MDLXXXIIII.
• 1587 (Venecia): Madrigali a cinque voci di Claudio Monteverde Cremonese discepolo del Sig.r Marc'Antonio Ingegnieri… Libro primo.
• 1590 (Venecia): Il secondo libro de madrigali a cinque voci di Claudio Monteverde Cremonese discepolo del Sig.r Ingegneri. In Venetia: Appresso Alessandro Raverij, MDCVII.
• 1592 (Venecia): Di Claudio Monteverde Il terzo libro de madrigali la cinque voci. In Venetia: Appresso Ricciardo Amadino, MDXCII
• 1603 (Venecia): Il cuarto libro de madrigali a cinque voci di Claudio Monteverdi Maestro della Musica del Ser.me lo Sig.r Duca di Mantova.
• 1605 (Venecia): Il quinto libro de madrigali a cinque voci di Claudio Monteverde Maestro della Musica del Serenissimo Sig.r Duca di Mantoa, col basso continúo per il Clavicembano, Chittarone, od altro simile istromento; fatto particolarmente per leí sé ultimi, & per leí altri la beneplacito.
• 1607 (Venecia): Scherzi Musicali a tre voci di Claudio Monteverde. Raccolti de la Giulio Cesare Monteverdi sudo fratello & nuevamente posti in luce. Con la Dichiaratione di una Lettera, che sí ritrova stampata nel Quinto libro de suoi madregali. In Venetia: Appresso Ricciardo Amadino, MDCVII.
• 1614 (Venecia): Il sesto libro de madrigali la cinque voci, con uno dialogo la sette, con il sudo basso continúo per poterli concertare nel clavacembano, et altri stromenti. Di Claudio Monteverde Maestro di Cappella della Sereniss. Sig. di Venetia in S. Marco.
• 1619 (Venecia): Concierto. Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sé voci, con altri generi de canti di Claudio Monteverde Maestro di Capella della Serenissima Republica.
• 1632 (Venecia) Scherzi Musicali, cioè Arie, & Madrigali in stil recitativo con una Ciaccona a 1. & 2. voci. Del M.te lo Ill.te & M.te lo R.del Sig.r Claudio Monteverde. Maestro di Capella della Sereniss. Repub. Di Venetia. Raccolti de la Bartholomeo Magni.
• 1638 (Venecia): Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi Episodii fra i canti senza gesto. Libro ottavo di Claudio Monteverde Maestro di Capella della Serenissima Republica di Venetia
• 1651 (Venecia): Madrigali y canzonette la due y tre voci del signor Claudio Monteverde già Maestro di Cappella della Serenissima Republica di Venezia… Libro noveno. Apresuro Alessandro Vincenti. In Venetia: Appresso Alessandro Vincenti, MDCLI. (op. posth.)

Obras sacras

• 1582 (Venecia): Sacrae Cantiunculae tribus vocibus Claudini Montisviridi cremonensis Egregii Ingegnerii Discpuli. Liber Primus. Venetiis: Apud Angelus Gardanum, MDLXXXII.
• 1583 (Brescia): Madrigali spirituali a quattro voci posti in musica de Claudio Monteverde Cremonese, discepolo del Signor Marc'Antonio Ingegneri.
• 1610 (Venecia): Sanctissimæ Virgini Misa senis vocibvs ac Vesperæ plvribvs decantandæ, cvm nonnvllis sacris concentibvs, ad Sacella siue Principum Cubicula accommodata. Opera a Clavdio Monteverde nuper effecta ac Beatiss. Pavlo V. Pont. Max. consecrata. Venetijs, Apud Ricciardum Amadinum. MDCX.
• 1640 (Venecia): Selva Morale y Spirituale di Clavdio Monteverde Maestro di Capella della Serenissima Republica Di Venetia. Dedicata alla Sacra Cesarea Maesta dell' Imperatrice Eleonora Gonzaga. Con Licenza de Superiori & Priuilegio. In Venetia MDCXXXX. Appresso Bartolomeo Magni.
• 1650 (Venecia): Messa a 4 voci et salmi a una, due, tre, quattro, cinque, sé, sette et otto voci, concertati, y parte de la cappella & con le litanie della B.V. del Signor Claudio Monteverdi già Maestro di Cappella della Serenissima Republica di Venetia. (op. posth.)

Música cênica

• 1607 (Mantua): L'Orfeo. (Alessandro Striggio) Favola in Musica de Claudio Monteverdi rappresentata in mantova l'Anno 1607. & nuevamente data in luce. In Venetia: apresuro Ricciardo Amadino, MDCIX.
• 1608 (Mantua): L'Arianna. (Ottavio Rinunccini) Música perdida, excepto lo Lamento.
• 1608 (Mantua): Il ballo delle ingrate. Ballett (Alessandro Striggio). Incluida en el VIII libro de madrigais.
• 1616 (Venezia): Tirsi y Clori, Ballett. (Alessandro Striggio) Incluida en el VII libro de madrigais.
• 1624 (Venecia): Il Combattimento di Tancredi y Clorinda, (Torquato Tasso) Incluida en el VIII libro de madrigais.
• 1637 (Viena): Volgendo Il Ciel Ballo in onore dell’Imperatore Ferdinando III. Incluida en el VIII libro de madrigais.
• 1641 (Venecia): Il ritorno d’Ulisse inpatria . (Giacomo Badoaro) Drama in Musica rappresentato in Venetia nel Teatro di San Cassiano, l’Anno 1641. Poesía di Giacomo Badoaro N.V., Musica di Claudio Monteverdi.
• 1642 (Venecia): L’incoronazione di Poppea. (Giovanni Francesco Busenello) Drama in Musica rappresentato in Venetia nel Teatro Grimano, l’Anno 1642. Poesía di Gio. Francesco Busenello, Musica di Claudio Monteverdi.

Obras perdidas

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* 1608 (Mantua) Prologo para L’Idroppica (Giovanni Battista Guarini).

• 1617 Maddalena. Prologo.
• 1617 Le nozze di Tetide y di Peleo. Intermezzo
• 1617 Andromeda.
• 1620 (ca.) Lamento d’Apollo.
• 1627 (Mantova) La finta pazza Licori.
• 1627 Armida
• 1628 (Parma) Gli amori di Diana y di Endimione. Intermezzo (Ascanio Pio)
• 1628 Torneo Mercurio et Marte.
• 1630 (Venecia) Proserpina rapita. (Giulio Strozzi)
• 1641 (Venecia) Le nozze d’Enea con Lavinia (Giacomo Badoaro)
• 1641 (Piacenza) La vittoria d’amore. Ballett.

Referencias

Conexiones externas

• Fondazione Claudio Monteverdi
• Claudio Monteverdi - Partituras libres en la página Choral Public Domain Library

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