Barroco en el Brasil

Barroco en el Brasil

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El barroco, en el Brasil, fue introducido en el inicio del siglo XVII por los missionários católicos, especialmente jesuítas, que trajeron el nuevo estilo como instrumento de doutrinação cristiana. El poema épico Prosopopéia (1601), de Bento Teixeira, es uno de sus marcos iniciales. Alcanzó su apogeu en la literatura con el poeta Gregório de Matos y con el orador sacro Padre Antônio Vieira, y en los artes plásticos sus mayores exponentes fueron Aleijadinho, en la escultura , y Maestra Ataíde, en la pintura . En el campo de la arquitetura esta escuela floreció notablemente en el Nordeste, pero con grandes ejemplos también en el centro del país, en Minas Generales, Goiás y Río de Janeiro. En la música, al contrario de los otros artes, sobreviven pocos pero bellos documentos del barroco tardío. Con el desarrollo del neoclassicismo a partir de las primeras décadas del siglo XIX la tradición barroca, que tuvo una trayectoria de enorme vigor en el Brasil y fue considerada el estilo nacional por excelência, cayó progresivamente en desuso, pero trazos de ella serían encontrados en diversas modalidades de arte hasta los primeros años del siglo XX.

Tabla de contenido 1 Características y contexto 1.1 La plantilla europea y su transferencia para el Brasil 2 Arquitetura 2.1 El caso minero 3 Pintura y escultura 3.1 Pintura 3.2 Escultura 4 Literatura 4.1 Poesía 4.2 Prosa 5 Música 5.1 Música profana 5.2 Música sacra 5.2.1 Mídia 6 Teatro 7 Recepción crítica 8 Ver también 9 Referencias 10 Conexión externas

Características y contexto

La plantilla europea y su transferencia para el Brasil

Ver artículo principal: Barroco

El Barroco fue un estilo de reacción contra el classicismo del Renascimento, cuyas bases conceptuales giraban en torno a la simetria, de la proporcionalidad y de la contención, racionalidade y equilibrio formal. Así, su estética primó por la assimetria, por el exceso, por el expressivo y por la irregularidad, tanto que el propio término "barroco", que nombró el estilo, designaba una perla de formato bizarro e irregular. Además de una tendencia puramente estética, esos trazos constituyeron una verdadera forma de vida y dieron el tono a toda la cultura del periodo, una cultura que enfatizaba lo contraste, el conflicto, el dinámico, el dramático, el grandiloquente, la disolución de los límites, junto con uno me gusta (: acentuado por la opulência de formas y materiales, haciéndose un vehículo perfecto para la Iglesia Católica de la Contra-Reforma y las monarquías absolutistas en ascenso expresen visiblemente sus ideales. Las estructuras monumentais erguidas durante el Barroco, como los palacios y los grandes teatros e iglesias, buscaban crear un impacto de naturaleza espectacular y exuberante, proponiendo una integración entre las varios lenguajes artísticos y prendiendo el observador en una atmósfera catártica y enamorada. Así, para Sevcenko, ninguna obra de arte barroca puede ser analizada adecuadamente desenlazada de su contexto, pues su naturaleza es sintética, aglutinadora y envolvente. Esa estética tuvo gran aceptación en la Península Ibérica, en especial en Portugal, cuya cultura, además de esencialmente católica y monárquica, estaba impreganada de milenarismo y del misticismo heredado de los árabes y judíos , favoreciendo una religiosidade caracterizada por la intensidad emocional. Y de Portugal el movimiento pasó a su colonia en la América , donde el contexto cultural de los pueblos indígenas, marcado por el ritualismo y festividad, suministró un pano de fondo receptivo.^[1][2]

El Barroco apareció en el Brasil cuando ya se habían pasado cerca de cien años de presencia colonizadora en el territorio; la población ya se multiplicaba en las primeras vilas y alguna cultura autóctone ya hube lanzado semillas. El Barroco no fue, así, el vehículo inaugural de la cultura brasileña, el Maneirismo cumplió el papel de iniciador, pero floreció al largo de la mayor parte de su corta historia "oficial" de quinientos años, en un periodo en que los residentes luchaban por establecer una economía auto-sustentável - contra una naturaleza salvaje y pueblos indígenas ni siempre amigáveis - hasta donde permitiera su condición de colonia pesadamente explorada por la metrópoli. El territorio conquistado se expandía en pasos anchos para el interior del continente, la población de origen lusa aún apenas enraizada en el litoral estaba en constante estado de alerta contra los ataques de indios por el interior y piratas por mar, y en esta sociedad en trabajos de fundación se instauró la esclavitud como base de la fuerza productiva.^[3]

Nació el Barroco, pues, en un terreno de lucha, pero no menos de deslumbramento delante del paisaje magnífico, sentimiento que fue declarado por los colonizadores desde inicio.^[4] Floreciendo los largos siglos de construcción de un nuevo e inmenso país, y siendo una corriente estética y espiritual cuya vida está en el contraste, en el drama, en el exceso, tal vez aún por eso pudo espelhar la magnitud continental de la empreitada colonizadora dejando un conjunto de obras-primas igualmente monumental. El Barroco, entonces, se confunde con, o da forma a, una ancha porción de la identidad y del pasado nacionales; ya fue llamado del alma del Brasil.^[5] Significativa parte de esta herencia en arte, tradiciones y arquitetura hoy es Patrimonio de la Humanidad.

El Barroco en el Brasil fue formado por una compleja tela de influencias europeas y locales, aunque en general coloreadas por la interpretación portuguesa del estilo. ES preciso acordar que el contexto económico en que el Barroco se desarrolló en la colonia era completamente diverso de aquel que le daba origen en la Europa. Aquí el ambiente era de pobreza y escasez, con todo aún por hacer. Por eso el Barroco brasileño ya fue acusado de pobreza e incompetencia cuando comparado con el europeo, de carácter erudito, cortesão, sofisticado y sobre todo blanco, a pesar de todo oro en las iglesias nacionales, pues mucha cosa es de ejecución técnicamente tosca, hecha por mano esclava o morena. Pero ese rostro impuro, mestiço, es que lo hace único e inestimável.^[6][7]

También es preciso señalar que el barroco se enraizou en el Brasil con cierto retraso en relación a la Europa, y este descompasso, que se perpetuó por toda su trayectoria, por veces ayudó la mesclar, de forma imprevista, elementos estilísticos que se desarrollaban localmente con otros externos más atualizados que estaban en constante importación. Los religiosos activos en el país, muchos de ellos literatos, arquitectos, pintores y escultores, y oriundos de diversos países, contribuyeron para esta complejidad trayendo su variada formación, que recibieron en países como España, Italia y Francia , además del propio Portugal. El contacto con lo oriente, vía Portugal y las compañías navegadoras de comercio internacional, también dejó su marca, visible en las chinoiseries que se encuentran ocasionalmente en las decorações y en las estatuillas en marfim.^[3]

Como excepción interesante, existe un pequeño acervo de obras de arte realizadas exclusivamente por indios o en colaboración con los padres catequistas, fenómeno ocurrido en el ámbito de las Reducciones jesuíticas del sur y en casos pontuais en el Nordeste. Por fin, pero no menos importante, está el elemento popular e inculto, tantas veces naïf, evidente en buena parte de la producción local, ya que los artistas con preparo sólido eran pocos y los artesanos autodidactas o con poco estudio eran la mayoría del creadores, por lo menos en los primeros dos siglos de colonización. En este cadinho de tendencias son detectados hasta elementos de estilos ya obsoletos como el gótico en la obra de maestras como el Aleijadinho. El resultado de todos estos entrecruzamentos y mesclas es el acervo original y riquíssimo que hoy se ve esparcido en prácticamente todo el litoral del país, desde el extremo sur en el Río Grande del Sur hasta el norte, tocando el Pará. Para dentro, el estilo se derramó por São Paulo y Minas Generales, donde se expresó con la característica elegância rococó, y alcanzó el Centro-Oeste dejando joyas como las encontradas en Goiás.^[3][8]

En el inicio del siglo XVIII, el Barroco brasileño consiguió una faz relativamente unificada, en el llamado "estilo nacional portugués", cuyas raíces eran de hecho italianas, siendo adoptado sin grandes variaciones en las diversas regiones, y a partir de 1760, por influencia francesa, se suavizó en el Rococó, bien evidente en las iglesias de Minas Generales. En el fin del siglo XVIII el Barroco brasileño ya se encontraba perfectamente "nacionalizado", teniendo dato innumerables frutos anteriores de alto valor, y aparecieron las figuras célebres que lo llevaron a una culminação, y que iluminaron a lo grande también su fin como corriente estética dominante: Aleijadinho en la arquitetura y en la escultura, y en la pintura Maestra Ataíde. Ellos epitomizam un arte que había conseguido amadurecer y adaptarse al ambiente de un país tropical y dependiente de la Metrópoli, conectándose a los recursos y valores regionales y constituyendo uno de los primeros grandes momentos de originalidade nativa, de brasilidade genuína. Demostrando posean gran fuerza plástica y expressiva, se hicieron iconos de la cultura nacional. El gran ciclo de donde surgieron fue inmediatamente después abruptamente interrumpido con la imposición oficial de la novedad neoclássica de inspiración francesa, en el inicio del siglo siguiente.^[3]

=== El papel de la Iglesia Católica ===en el brasiliaEuropa la Iglesia Católica fue, al lado de las cortes, la mayor mecenas de arte en este periodo. En la inmensa colonia del Brasil no había corte, la administración local era confusa y morosa, así un vasto espacio permanecía vago para la acción de la Iglesia y sus batallones de intrépidos, capaces y empreendedores missionários, que administraban además de los ofícios divinos una serie de servicios civiles como los registros de nacimiento y óbito, estaban en la vanguarda de la conquista del interior del territorio sirviendo como pacificadores de los pueblos indígenas y fundando nuevas povoações, organizaban buena parte del espacio urbano en el litoral y dominaban la enseñanza y la asistencia social manteniendo muchos colegios y orfanatos, hospitales y asilos. Construyendo grandes templos decorados con lujo, encomendando piezas musicales para el culto y dinamizando inmensamente el ambiente cultural como uno todo, y es claro dictando las reglas en la temática y en la manera de representación de los personajes del Cristianismo, la Iglesia centralizou el arte colonial brasileña, con rara expresión profana notable. En el Brasil, entonces, casi todo arte barroca es arte religioso. La profusão de iglesias y escasez de palacios lo prueba. Costa hace acordar aunque el templo católico no era sólo un lugar de culto, pero era el más importante espacio de confraternização del pueblo, un centro de transmisión de valores sociales básicos y amiúde el único local seguro en la muchas veces turbulenta vida de la colonia. Gradualmente hube un desplazamiento en este equilibrio en dirección a una laicização, pero no llegó a completarse en el periodo de vigencia del Barroco. Las instituciones laicas comenzaron a tener un peso mayor alrededor del siglo XVIII, con la multiplicación de demandas y ejemplares administrativos en la colonia que se desarrollaba, pero no llegaron a constituir un gran mercado para los artistas, no hube tiempo. La administración civil ganó fuerza con la llegada de la corte portuguesa en 1808, que transformó el perfil institucional del territorio, pero impidió una continuidad del Barroco por su apoyo declarado al Neoclassicismo.^[9][10][11]

Así como en otras partes del mundo donde existió, el barroco fue en el Brasil un estilo movido por la inspiración religiosa, pero a la vez de enorme ênfase en la sensorialidade y en la riqueza de los materiales y formas, en un acuerdo tácito y ambíguo entre gloria espiritual y éxtasis carnal. Este pacto, cuando las condiciones permitieron, creó algunas obras de arte de enorme complejidad formal, que nos hacen admirar la pericia del artesano y la inventividade del projetista - amiúde anónimos y de extracto popular. Basta una entrada en un de los templos principales del Barroco brasileño, sea en Minas, sea en Salvador, para los ojos de pronto perderse en un quiebra-cabezas de formas y colores, donde las imágenes de los santos son emolduradas por resplandores, cariátides, ángeles, guirlandas, columnas y entalles en volumen tal que no dejan un palmo cuadrado de espacio a la vista sin intervención decorativa, en un lujo materialista donde fue gasto muy oro. Como dije Germain Bazin, "para el hombre de este tiempo, todo es espectáculo".^[12]

Entiéndase esa prodigalidade decorativa en la perspectiva general de la época, cuando el religioso educaba las almas en dirección a la apreciación de las virtudes abstractas buscando seducirlas antes por los sentidos materiales, especialmente a través de la belleza de las formas. Pero tanta riqueza también era un tributo debido a Dios , por Su propia gloria. A pesar de la denuncia del lujo excesivo por los Reformistas, y de la recomendación de austeridade por el Concílio de Trento, el Catolicismo en la práctica ignoró las restricciones, pues comprendía que "el arte puede seducir el alma, perturbarla y encantarla en las profundidades no percibidas por la razón; que eso se haga en beneficio de la fe"'.^[13]

Ese escenario luxuriante era parte de la propia essência de la catequese católica durante el Barroco, anchamente influenciada por los preceptos jesuíticos. La retórica barroca, base para toda la enseñanza, tenía un sentido cenográfico y declamatório, y se expresaba llena de hipérboles y otras figuras de lenguaje, en un discurso de ancho vuelo y minuciosa argumentação, a veces hasta excesiva para lo gusto moderno. Tal característica se tradujo plásticamente en la extrema complejidad de la obra de talla y en la agitada y convoluta movimentação de las formas estatuárias y arquiteturais de las iglesias barrocas en todos los países donde el estilo prosperó, pues era una faceta básica del prolixo espíritu de la época expresa visualmente, y que en el Brasil se manifestó de igual manera, como no podría dejar de hacerlo.^[14]

Además de la belleza de formas el Catolicismo durante el Barroco se valió con ênfase del aspecto devocional, y el amor y la compasión eran visualmente estimulados por la representación de los momentos más dramáticos de la historia sagrada, y así abundan los Cristos azotados, las Virgens con el corazón traspasado de cuchillos, los crucifixos sanguinolentos, las patéticas imágenes de roca articuladas y con cabellos y vistes reales que se llevaban en procesiones solemnes y feéricas donde no faltaban las lágrimas y los pecados eran confesados en alta voz. Pero esa misma devoção, que tantas veces adoró el trágico, plasmou también incontables escenas de éxtasis y visiones celestes, y otras tantas Madonnas de gracia ingenua y juvenil y encanto perene, y dulces Niños Jesus, cuyo llamamiento al corazón simple del pueblo era inmediato y sumamente efectivo. Nuevamente Bazin captó la essência del proceso diciendo que "la religión fue el gran principio de unidad en el Brasil. Ella impuso a la diversas razas aquí mezcladas, trayendo cada una un universo psíquico diferente, un mundo de representaciones mentales básico, que fácilmente se superpôs al mundo pagão, en el caso de los indios y de los negros, a través de la hagiografia, tan adecuada para abrir camino al cristianismo a los oriundos del politeísmo".^[15]

Arquitetura

Ver artículos principales: Arquitetura del Brasil, Arquitetura colonial del Brasil, Siete Pueblos de las Misiones.

Los primeros edificios sacros de algún vulto del Brasil fueron erguidos a partir de la segunda mitad del siglo XVI, cuando algunas vilas ya disponían de población que lo justificara. Fueron los casos de Olinda y Salvador. Las más simples emplearon la técnica del palo-a-pique, siendo cubiertas con hojas de palmeira, pero desde inmediatamente los jesuítas se preocuparon con el aspecto de la durabilidad y solidez de los edificios, prefiriendo siempre que posible edificar con piedra y cal , aunque muchas veces, por circunstancias varias, fueron obligados a usar la taipa de pilão o el adobe. Las plantas buscaban antes de todo la funcionalidad, componiendo básicamente un quadrilátero sin división en naves y sin capelas laterales, con una fachada elemental que implantaba un frontão triangular sobre una base rectangular, y se puede decir que no había en ese periodo inaugural cualquier preocupación con ornamentos. En 1577 llegó la Salvador el frei y arquitecto Francisco Días, con la misión declarada de introducir melhoramentos técnicos y un afinamiento estético en las iglesias de la colonia. Traía la influencia de Vignola , cuyo estilo hube caído en el agrado de la corte portuguesa, y fuera el autor del primer templo barroco en la Europa, la Iglesia de Jesus, en Roma, que se hizo inmediatamente una plantilla para muchas otras iglesias jesuítas por el mundo. En el Brasil la plantilla fue adaptada, prescindindo de la cúpula y del transepto, manteniendo el esquema de la nave única, pero por otro lado se favorecieron las torres.^[16]

A pesar de las mejorías los edificios jesuítas hasta meados del siglo XVII, concentrados en el nordeste, se mantuvieron externamente en contornos de grande simplicidade, en el que influenciaron los de las otras órdenes religiosas, reservando para los interiores el lujo que fue posible añadir en altares entallados, pinturas y estatuária. Sin embargo, si los jesuítas se mantuvieron bastante fieles a la plantilla original, los franciscanos se permitieron introducir variaciones interesantes en las fachadas, que podían ser precedidas de un alpendre, o incluir una galilé, mientras que el campanário se desplazaba para tras. En el interior a capela-mor franciscana tendía a ser menos profunda del que la jesuítica, y la ausencia de naves laterales podía ser compensada por dos deambulatórios longitudinais estrechos. En esa plantilla es la Iglesia de Son Francisco en Cairú, considerada la primera a exhibir un Barroco puro, ya desnudado de la influencia maneirista. Su autor, el frei Daniel de Son Francisco, creó una fachada escalonada, en un esquema triangular, con volutas fantasiosas en el frontão y en las laterales; fue una completa novedad, sin paralelos mismo en la Europa.^[17][18] Con la dominação holandesa en el nordeste muchas de las edificações católicas fueron destruidas, y en la segunda mitad del siglo XVII, después de la expulssão de los invasores, el esfuerzo principal se concentró en el restablecimiento y reforma de las estructuras pre-existentes, con relativamente pocas fundaciones nuevas.^[17]

Pero entonces el estilo barroco ya predominava en todos los aspectos y recibía la influencia de Borromini , prestándose más movimiento a la fachadas con la adición de volutas en el frontão, aperturas en arco, gradis, relieves y óculos . En los interiores la decoração también ganaba en riqueza, pero los esquemas eran algo estáticos, organizados en áreas compartimentalizadas, los llamados caixotões o cofres , con retábulos provenidos de columnas hinchadas revestidas de folhagens, aves y ángeles, interligadas por arquivoltas en el mismo normalizado, con grande homogeneidade estilística. Ilustrativa de esa transición es la Iglesia de Son Francisco de Salvador, y su talla dorada, luxuriante, cubre enteramente todas las superficies internas del templo, con impactante efecto de conjunto. Abriendo el siglo XVIII la talla comenzó a desarrollar un relieve más alto, proyectándose tridimensionalmente del plan de la pared, con carácter estatuário y arquitetônico, presentando cariátides, ángeles y guirlandas, coroamentos con sanefas y falsos cortinados, revestidos con policromia o en blanco y dorado , definiendo el llamado estilo joanino, cuyas feições más importantes son la progresiva integración entre estatuária y talla, y la presencia de dosséis de coroamento en los altares ^[19]

A la vez las fachadas adquirieron más verticalidade y movimiento, con aperturas en formas inusitadas - pera, losango, estrella, oval o círculo - los frontões, más curvas, relieves en cantaría y estatuária, y las plantas comenzaron a aparecer con formas poligonales o elípticas . Ejemplos son la Basílica de Nuestra Señora del Carmo y la Iglesia de Santo Antônio, en Recife, y en Salvador la Iglesia de Nuestra Señora del Rosário de los Negros.^[20] Un fenómeno un tanto diferente se verificó en las Reducciones del sur, aunque en este periodo aquel territorio aún perteneciera a España. Allá las construcciones mostraron desde inmediatamente un carácter más monumental en sus fachadas, y con una mayor variedad de soluciones estructurales, con pórticos, colunatas y frontispícios elaborados. A la vez, se desarrolló un notable programa urbanístico para el aldeamento de los indígenas. Hoy en ruinas, parte de ese núcleo de arquitetura civil y religiosa sulina fue declarado Patrimonio Mundial.^[17]

A partir de meados del siglo XVIII la influencia portuguesa, que filtraba la española e italiana, dio lugar a la francesa, generando un Rococó cuyo mayor florescimento ocurrió en Minas Generales, caracterizándose por los retábulos con coroamento de gran composición escultórica con elementos ornamentais como conchas, lazos, grinaldas y flores, revestimientos con fondos blancos y douramentos en las partes en relieve. En el exterior de los edificios se percibe un aligeiramento en las proporciones, haciéndolos más elegantes, las aperturas son más amplias, permitiendo una mayor penetração de la luz externa, y el detalhamento en los relieves en piedra llegó a alto nivel. En Minas se destacan la Matriz de Nuestra Señora de la Conceição, la Matriz de Nuestra Señora del Pilar, la Iglesia de São Pedro de los Clérigos, la Iglesia de Nuestra Señora del Carmo y la Iglesia de Son Francisco, tal vez la obra máxima de Aleijadinho , con torres circules de coruchéu en forma de casco, óculo obturado por relieve, y frontispício imponente. Además de Oro Negro, el núcleo más rico, diversas ciudades mineras poseen ejemplares significativos de arquitetura rococó, entre ellas Sabará, Serro, Mariana, Tiradentes, y también Congonhas, donde existe el grande complejo arquitetônico del Santuario del Bueno Jesus de Matosinhos, local que abriga aún el más importante grupo de esculturas de Aleijadinho.^[3][21]

El Rococó también dio bellos frutos en el nordeste, en la Matriz de Santo Antônio, con esplêndida talla en los altares, y en el Convento e Iglesia de Son Francisco en João Persona, considerado por Bazin de más perfecta de entre las construcciones franciscanas Rococó del Nordeste brasileño, aunque sea una adaptación casi literal del proyecto del templo de Cairu, cincuenta años más antiguo.^[22] En el Río es notable la Iglesia del Carmo.

En la arquitetura civil, privada o pública, el barroco dejó relativamente pocos edificios de mayor vulto, siendo en líneas generales bastante modestos, cuya ornamentação se resume en arcos en las aperturas, ocasionalmente algún trabajo de cantaría o de azulejaria , y alguna pintura decorativa en el interior. Pero los conjuntos de los centros históricos de algunas ciudades (Salvador, Oro Negro, Olinda, Diamantina, Son Luís y Goiás ), declarados Patrimonio Mundial por la UNESCO , aún permanecen en buena parte intactos, presentando un paisaje ininterrupta extensa y valiosíssima de arquitetura urbana del barroco, con farta ilustración de todas las adaptaciones del estilo a los diferentes estratos sociales y a sus transformaciones al largo de los años. Del reducido número de ejemplos civiles significativos se destacan la antigua Casa de la Cámara y Cadena de Oro Negro, hoy el Museo de la Inconfidência, con una rica y movida fachada donde hay un pórtico con columnas, escadaria de acceso, una torre, estatuas ornamentais y estructura en piedra, la Casa de la Cámara y Cadena de Mariana, la Cámara de Salvador, y el Paço Imperial en el Río, que fue la residencia de la familia real.

Iglesia de la Candelária, Río de Janeiro

Casa de campo arqueológica de Son Miguel Arcanjo, Son Miguel de las Misiones, Río Grande del Sur

Río-Iglesia-Penitencia4.jpg Interior de la Iglesia de la Orden Tercera de Son Francisco de la Penitencia en el Río de Janeiro.

El Paço Imperial, Río

El caso minero

Ver artículo principal: Barroco minero

Minas tuvo la peculiaridade de ser una área de povoamento más reciente, y se pudo construir en estéticas más atualizadas, en el caso, el Rococó, y con más libertad, una profusão de iglesias nuevas, sin tener que adaptar o reformar edificações más antiguas ya establecidas y aún en uso, como era el caso en el litoral, lo que las hace ejemplares en lo que concierne a la unidad estilística. El conjunto rococó de las iglesias de Minas tiene una importancia especial tanto por su riqueza y variedad como por ser testimonio de una fase bien específica en la historia brasileña, cuando la región fue la "niña de los ojos" de la Metrópoli por sus grandes yacidas de oro y diamantes.^[1] La arquitetura barroca minera es interesante por realizarse generalmente en un terreno accidentado, lleno de morros y valles, dando una forma atractiva a la urbanização de las ciudades. Pero no es eso lo que hace el Barroco minero especial, ya que la construcción civil sigue plantillas formales comunes a toda arquitetura colonial brasileña. Sin embargo, el caso minero tiene el atractivo de constituir el primer núcleo en el Brasil de una sociedad eminentemente urbana.^[2] De cualquier forma, sus características estilísticas distintivas son más claramente expresas en la arquitetura religiosa, en las iglesias que proliferam en gran número en todas esas ciudades. Según Telles, la originalidade de la edificação sacra minera está en dos elementos:

• "la conjugación de curvas y de rectas o de planes, creando puntos y aristas de contención, en las plantas, en los alzados y en los espacios internos y ;.
• "la organización de las frontarias teniendo como centro de composición a portada esculpida en piedra-sabão; portadas que se constituyen, visualmente, en núcleo, de donde derivan los demás elementos: pilastras, columnas, cimalhas, frontão, y para la cual ellos convergem. Esas portadas, por otro lado, se muestran plásticamente dinámicas, fuertes, mientras que, en la realidad, son constituidas de elementos opuestos a la paredes de alvenaria encaladas de blanco, al me gusta del rococó".^[3]

Pero, tales elementos sólo vinieron a una consumación cerca del final del ciclo. En el inicio del siglo las iglesias aún derivaban sus plantas de la matriz maneirista, con dibujo rectangular, fachada austera y frontão triangular, plantilla exemplificado en la Catedral de Mariana. Pedro Gomes Llaves introdujo en 1733 innovaciones importantes en la Matriz del Pilar en Oro Negro, con una planta rectangular pero cuya talla redefinía el espacio interno en la forma de un decágono.^[4] Originales de hecho, sin precedentes tanto en la arquitetura brasileña como en la portuguesa, fueron las iglesias proyectadas por Antônio Pereira de Sousa Calheiros, con destaque para a de el Rosário de los Negros en Oro Negro, con planta compuesta de tres elipses encadenadas, fachada circular con una galilé de tres arcos, y con torres circules.^[5] De la misma época es la fachada del Santuario de Bueno Jesus de Matosinhos, cuyo frontispício labrado en piedra-sabão es tenido como el primer ejemplo de esa solución decorativa, obra posiblemente de Jerônimo Félix Teixeira. En la segunda mitad del siglo fue construida la Iglesia del Carmo de Oro Negro, con una composición de fachada aún más osada: El plan frontal cedió lugar para una pared ondulada, con torres circules en reculo y óculo trilobado. Trazada por Manuel Francisco Lisboa, su plan fue alterado en 1770 por Francisco de Lima Cerqueira, y el Aleijadinho esculpió la portada. Aleijadinho, junto con Cerqueira, se hicieron los arquitectos más importantes de la región y de todo el Barroco brasileño, y sus obras son la súmula de las novedades que distinguen el Barroco de Minas Generales. De hecho, la contribución de Cerqueira ha sido recientemente reavaliada, concediéndole a él un papel muy importante en la arquitetura barroca de Minas, tal vez mayor aunque lo de Aleijadinho. La Iglesia de Son Francisco de Assis en Oro Negro es atribuida al Aleijadinho, aunque no haya documentación a respeto. Se sabe sin embargo que el plan original sufrió alteraciones de Cerqueira, y de certeza es del Aleijadinho sólo la escultura de la portada. De cualquier forma el templo es una joya de armonía entre exterior e interior, y sus soluciones son de grande originalidade, incorporando incluso trazos de estilos antiguos como el Gótico y el Renascentista. De calidad semejante es la Iglesia de Son Francisco de Assis en Son João del-Rey, de la cual sobrevive un trazado del Aleijadinho que no corresponde exactamente al que se ve hoy, habiendo habido intervención nuevamente de Francisco Cerqueira.^[6][7]

Santuario de Bueno Jesus de Matosinhos, Congonhas

SFrancis-SJdelRei2-CCBYSA.jpg Altar-mor rococó de la Iglesia de Son Francisco en Son João del-Rey

Antigua Casa de la Cámara y Cadena de Oro Negro, hoy el Museo de la Inconfidência

Iglesia del Rosário de los Negros, Oro Negro

Pintura y escultura

Ver artículos principales: Pintura en el Brasil y Escultura del Brasil.

La pintura y la escultura barrocas se desarrollaron como elementos auxiliares, aunque fundamentales, para obtención del efecto cenográfico total de la arquitetura sagrada que era erguida, todas las especialidades conjugando esfuerzos en búsqueda de un resultado sinestésico arrebatador. Una vez que el arte barroca es esencialmente narrativa, cabe mencionar los principales grupos temáticos cultivados en el Brasil. El primero es extraído del Antiguo Testamento, ofreciendo visualizaciones didácticas de la cosmogênese, de la creación del Hombre y de los fundamentos de la fe dados por los patriarcas hebreos. El segundo grupo deriva del Nuevo Testamento, centralizado en Jesus Cristo y su doctrina de Salvación , temática elaborada a través de muchas escenas mostrando sus milagros, sus parábolas, su Pasión y Ressurreição , elementos que consolidan y justifican el Cristianismo y lo diferencian de la religión judaica. El tercer grupo gira en torno a los retratos de autoridades de la Iglesia, los antiguos patriarcas, los mártires, santos y santas, los clérigos notables, y por fin viene el grupo temático del culto mariano, retratando la madre de Jesus en sus múltiples invocaciones.^[1]

Pintura

Las primeras pinturas creadas del Brasil fueron realizadas sobre pranchas de madera, en un estilo proto-barroco o maneirista , y subsidiárias a la decoração en talla. Aparecieron a mediados del siglo XVII en edificios de las órdenes religiosas, como el Convento de Santo Antônio en el Río de Janeiro, y el Convento de Son Francisco, en Olinda, de los más antiguos del país, pero la mayoría de estos primeros trabajos se perdió en incendios o en modernizaciones posteriores. Sobreviven también, de la misma época, algunos raríssimos ejemplos de la técnica del afresco en el Mosteiro de Son Bento en el Río, redescobertos durante un restablecimiento reciente, y en la Iglesia de los Terésios en Cascada del Paraguaçú, estos del jesuíta Carlos Belleville, pero no hay registro de disseminação de la técnica o de continuadores.^[2] Algunas de esas obras pioneras eran ex-votos, de factura rústica, encomendados por los devotos a artesanos populares en pagada por alguna gracia recibida o en penhor de alguna promesa. Los ex-votos tuvieron un papel importante en el primer desarrollo de la pintura colonial por constituir una práctica frecuente, lo que se explica por el escenario aún salvaje donde las povoações se organizaban, y donde no faltaban peligros de varias órdenes contra los cuales la invocación a los poderes celestes para la ayuda y protección era constante.^[3]

Casi a la vez artistas holandeses de la corte de Maurício de Nassau realizaron en pantalla, en Pernambuco, notables documentos de la tierra y de la gente local a través de la técnica requintada y minuciosa de Frans Post y Albert Eckhout. Fueron también las primeras grandes obras profanas de la pintura brasileña. Pero, la mayoría de esas pantallas dejó el país junto con sus autores cuando volvieron a Holanda, y su única influencia local perdurou tal vez en frei Eusébio de la Soledade, considerado el fundador de la escuela baiana de pintura. Salvo estos holandeses, la pintura barroca nacional fue practicada casi exclusivamente en el terreno sacro, aunque no raro se incluyeran en las composiciones tramos paisagísticos, escenas de costumbres y retratos profanos.^[4][5] También en este periodo inicial surgieron Baltazar de Campos, que llegó al Maranhão en 1661 y produjo pantallas sobre la Vida de Cristo para la sacristia de la Iglesia de Son Francisco Xavier, y João Felipe Bettendorff, también en el Maranhão, decorando las iglesias de Gurupatuba e Inhaúba. Otros nombres que merecen nota son el frei Ricardo del Pilar, con una técnica que se aproxima de la escuela flamenga y autor de un esplêndido Señor de los Martirios, más Lourenço Veloso, formado en Lisboa, Domingos Rodrigues, Jacó de Silva Bernardes y Antonio Gualter de Macedo, que tutearon en diversos locales entre Pernambuco y Río de Janeiro.^[2][5]

El siglo siguiente vio la pintura florir en innumerables iglesias en todas las regiones del país, formando los germes de escuelas regionales, aunque por manos en gran medida anónimas. En 1732 Caetano de la Costa Conejo introdujo en la capela-mor de la Iglesia de la Orden Tercera de Son Francisco de la Penitencia del Río la primera pintura de perspectiva arquitetural ilusionística en el Brasil, una técnica que inmediatamente ganó muchos adeptos y tuvo una culminação con José Joaquim de la Roca en el techo de la Iglesia de Nuestra Señora de la Conceição de la Playa, entre 1773 y 1774. Otros nombres fueron Domingos de la Costa Filgueiras, Jesuíno del Monte Carmelo, Antônio Simões Ribeiro, Manuel de la Cuña, Manuel de Jesus Pinto y João de Dios Sepúlveda estos dos últimos dejando bella decoração en la Concatedral de São Pedro de los Clérigos. José Eloy, en Olinda, y José Leandro de Carvalho, en el Río, ya muestran un estilo perfectamente Rococó. José Teófilo de Jesus fue figura singular, uno de los mayores representantes de la escuela baiana, de talento superior y con un estilo polifacetado, abordando también temas mitológicos y alegóricos , cuyas obras de mayor vulto surgieron ya el siglo XIX, permaneciendo en actividad hasta cerca de 1847 , poco tocado por el Neoclassicismo. En Minas trabajaron muchos artistas, como Manuel Rebelo y Souza, Joaquim José de la Natividade, Bernardo Pires, João Nepomuceno Correa y Castro, y la presencia mayor fue Maestra Ataíde, el último grande maestro de la pintura barroca brasileña y un nombre importante del Rococó internacional. ES interesante aún el bello acervo remanescente de azulejaria pintada, en buena parte importado de Portugal, pero que no obstante dio una nota característica en incontables conventos, iglesias y casarios barrocos brasileños.^[2][5]

Frei Ricardo del Pilar: Señor de los Martirios	José Teófilo de Jesus: Muerte de Lucrécia, Museo de Arte de la Bahia	Manuel de Jesus Pinto: La Fundación de la Iglesia, Concatedral de São Pedro de los Clérigos	Anónimo: Ex-voto de invocación a Son Benedito, siglo XVIII. Museo de la Inconfidência
Azulejos en el Convento de Son Francisco, Olinda	João Nepomuceno Correa y Castro: Inmaculada Conceição, Museo de la Inconfidência	Maestro Ataíde: La última cena	Forro de la Capela-mor de la Iglesia Matriz de Nuestra Señora del Rosário, del séc. XVIII. Pirenópolis, Goiás

Escultura

El Barroco originó una vasta producción de estatuária sacra, disseminada por todo el litoral y en algunas regiones del interior del Brasil. Parte integral de la práctica religiosa, la estatuária devocional encontraba espacio tanto en el templo como en el domicilio privado. Las primeras piezas barrocas del país eran de importación portuguesa, y vinieron con los missionários. Al largo de todo el Barroco la importación de obras continuó, y muchas de las que aún existen en iglesias y colecciones museais son de procedencia europea. Pero a partir del siglo XVII comenzaron a formarse escuelas conventuais locales de escultura, compuestas principalmente por religiosos franciscanos y beneditinos , pero con algunos artesanos laicos, que trabajaban principalmente el barro. Ya los jesuítas dieron preferencia a la madera. Indios reducidos también dieron su colaboración como santeiros, especialmente en las reducciones del sur y en algunas del nordeste, y en esos casos muchas veces trazos étnicos indios son encontrados en el rostro de las imágenes. Creados aquí o no, difícilmente habría una casa que no poseyera al menos algún santo de devoção esculpido, y la estatuária se hizo un bien de ancho consumo, casi onipresente, con ejemplares de grande porte hasta piezas miniaturizadas para uso práctico en viajes. Salvador en especial se hizo un centro exportador de estatuária para los más distantes puntos del país, creando una escuela regional de tanta fuerza que no conoció solución continuidad sino el siglo XX. Otra escuela nordestina importante fue a de Pernambuco, con producción de alta calidad pero aún poco estudiada. La mayoría de las obras que sobreviven permanece anónima; no acostumbraban ser firmadas y los análisis de estilo muchas veces no son suficientes para determinarse con precisión su origen, una vez que la iconografia seguía patrones convencionados que valían por toda parte y la circulación de obras por el país era grande, pero algunos nombres fueron preservados por la tradición oral o a través de recibos de pago de obras.^[1][2]

Con la sedimentação de la cultura nacional alrededor de la mitad del siglo XVIII y con la multiplicación de artífices más capaces, se nota un creciente afinamiento en las formas y en el acabado de las piezas, y aparecen imágenes de grande expressividade, ora casi siempre en madera. Sin embargo, la importación de estatuária directamente de Portugal continuó y aún creció con el enriquecimiento de la colonia, una vez que las clases superiores preferían ejemplares más bien acabados y de maestros más eruditos. A la vez se multiplicaron las escuelas regionales, con destaque para las del Río, São Paulo, Maranhão, Pará, y Minas, donde la participación del negro y del mulato fue esencial y donde se desarrollaron trazos típicos regionales más distinguidos que podían incorporar elementos estilísticos arcaizantes o de varias escuelas en síntesis ecléticas. Aleijadinho representa el coroamento y la derradeira gran manifestación de escultura barroca brasileña, con obra magistral esparcida en la región de Oro Negro, especialmente las obras en el Santuario del Bueno Jesus de Matosinhos, en Congonhas, componiendo una serie de grandes grupos escultóricos en las capelas de las estaciones de la Vía Crucis y los célebres Doce Profetas, en el adro de aquella iglesia.^[1] Algunos otros autores merecen nota: Agostinho de Jesus, activo en el Río y São Paulo, y frei Agostinho de la Piedad, de Salvador, considerados los fundadores de la escultura brasileña; José Eduardo Garcia, Francisco de las Chagas, el Cabra, Félix Pereira Guimarães y Manuel Inácio de la Costa, activos en Salvador; Francisco Xavier de Brito, tuteando entre Río y Minas, Manoel de Silva Amorim, en Pernambuco, Bernardo de Silva, de la escuela maranhense, Simão de la Cuña y Maestra Valentim, en el Río de Janeiro. En la escuela de Minas, Francisco Vieira Siervas, José Conejo Noronha, Felipe Vieira, Valentim Correa Paes y Bento Sabino de la Buena Muerte, entre otros.^[2]

La estatuária barroca por regla era pintada con colores vivos y no raro con douramentos, y decorada con ornamentos accesorios como coronas y resplandores en plata y oro , que podían ser cravejados de piedras preciosas. También podían ser colocados ojos de vidrio, dientes de marfim y vestidos de tejido, y las grandes estatuas de roca, que se llevaban en procesiones, podían tener cabellos reales, a fin de enfatizar su aspecto ilusionístico, y miembros articulados, para posibilitar su uso en representaciones teatrales sacras. Para la pintura la imagen en material bruto recibía una capa de uno preparo a la base de argila y pegamento , conocido como "bolo armênio", que llenaba los poros de la madera o del barro y creaba una superfícia lisa para el trabajo posterior. Si la imagen fuera haber douramento, las finíssimas hojas de oro eran aplicadas enseguida, pudiendo ser pulidas para realzar lo brillo, o no, creando un dorado fosco. El pratemento era más raro, y más custoso, pues no había minas de plata en el Brasil y el material era obtenido de la fundición de monedas peruanas. Sobre el oro o plata era aplicada la tinta, óleo o têmpera oleosa, y para que el metal subyacente apareciera era removida en las partes necesarias con estiletes o con un ponteador, lo que posibilitaba el dibujo de intrincados patrones florales o abstractos. La pintura del rostro, manos, pies u otras partes del cuerpo a la muestra se llamaba "encarnação", y como el nombre sugiere, anhelaba el efecto de la carne humana; la decoração del vestuário se denominaba "estofamento". En los ejemplares en marfim, más raros, el material podía ser dejado aparente.^[3][4]

Cuando una imagen se deterioraba podía ser descartada, lanzándola al mar, a un río, enterrándola en una iglesia o depositándola en algún oratório de riba de carretera. En fiestas solemnes, o como pago de alguna promesa, estatuária más antigua podía ser reformada, tallándose nuevos detalles y realizando una repintura.^[1] ES de señalar necesariamente la magnífica producción de escultura aplicada, en el mobiliario entallado y en la talla dorada de las iglesias, ya bien ilustrada en las secciones arriba, que llegaron a altos niveles de afinamiento y complejidad, como prueban los altares de Son Bento en Olinda, la Basílica de Nuestra Señora del Carmo y de la Capela Dorada en Recife, Nuestra Señora del Ó en Sabará, y en incontables otras edificações.

Frei Agostinho de Jesus: Nuestra Señora del Rosário, siglo XVII. Acervo Artístico-Cultural de los Palacios del Gobierno del Estado de São Paulo	Anónimo: Nuestra Señora de la Conceição, arte missioneira, siglo XVIII. Museo Júlio de Castilhos	Museo-de-arte-sacra-olinda2.jpg Anónimo: Jesus con los símbolos de la Pasión, estatua de roca, siglo XVIII. Museo de Arte Sacra de Pernambuco	Anónimo: Santa Ifigênia, siglo XVIII, escuela minera. Museo Afro Brasil
Nuestra Señora S Francisco S.jpg Anónimo: Nuestra Señora y ángeles, escuela baiana, siglo XVIII. Sacristia de la Iglesia y Convento de Son Francisco, Salvador	Anónimo: Cristo ressurrecto, escuela baiana, siglo XVIII. Iglesia de Son Francisco, Salvador	Anónimo: Nuestra Señora de los Dolores y el Cruficicado, siglo XVIII. Matriz de Santo Antônio, Recife	Aleijadinho: Señor de los Pasos, Santuario de Bueno Jesus de Matosinhos

Literatura

Ver artículo principal: Literatura barroca en el Brasil

Poesía

En el campo de la poesía se destacan el ya citado precursor Bento Teixeira, seguido de Manuel Botelho de Olivo, autor de Música del Parnaso, el primer libro impreso de autor nacido en el Brasil, una coletânea de poemas en portugués y español en rigurosa orientación cultista y conceptista , afim de la poesía de Góngora , y más tarde el frei Manuel de Santa Maria, de la escuela camoniana. Pero el mayor poeta del barroco brasileño es Gregório de Matos, de la gran vena satírica, e igualmente penetrante en la religión , en la filosofía y en el amor, muchas veces de cruda carga erótica. También hizo uso de un lenguaje culta y llena de figuras de lenguaje. Fue apelidado de Lo Boca del Infierno por sus críticas mordazes a las costumbres de la época. En su lírica religiosa los problemas del pecado y de la culpa son importantes, como es el conflicto de la pasión con la dimensión espiritual del amor.^[1] Véase el ejemplo del soneto A Jesus Cristo Nuestro Señor:

Pequé, Señor; pero no porque he pecado,

de vuestra alta clemencia me desnudado;

porque, mientras más tengo delinqüido,

os he a perdonar más empeñado.

Si basta a os irar tanto pecado,

la abrandar-os sobeja un sólo gemido:

que la misma culpa, que os hay ofendido

os tiene para el perdón lisonjeado.

Si una oveja perdida, y ya cobrada

gloria tal y placer tan repentino

os dio, como afirmáis en la sacra historia,

yo soy Señor, la oveja desgarrada,

cobrai-a; y no queráis, pastor divino,

perder en vuestra oveja, vuestra gloria.

Prosa

En la prosa el grande exponente es el Padre António Vieira, con sus sermões, de los cuales es notable el Sermão de la Primera Dominga de la Quaresma, donde defendía los nativos de la esclavitud, comparándolos a los hebreos escravizados en el Egipto. En el mismo tono es el Sermão 14 del Rosário, condenando la esclavitud de los africanos, comparado-a a el calvário de Cristo . Otras piezas importantes de su oratória son el Sermão de Santo António a los Peces, el Sermão del Mandato, pero tal vez de más célebre sea el Sermão de la sexagésima, de 1655 . En él no sólo defiende los indios, pero también y, principalmente, ataca sus algozes, los dominicanos, por medio de hábil encadeamento de imágenes evocativas. Su escritura era animada por el anhelo de establecer un imperio portugués y católico regido pelo celo cívico y la justicia, pero su voz fue interpretada como una amenaza a la orden establecida, lo que le traje problemas políticos y atrajo sobre sí la sospecha de heresia . Defendiendo los cristianos-nuevos fue perseguido por la Inquisição , que lo hubo prendido por dos años, además de tenerle cassado el derecho a la expresión pública de sus ideas. Proscrito para el Brasil, encontró la oposición de los colonos lusos, a quienes disgustaba que hablara por los indios.^[2] Su estilo puede ser sentido en este fragmento:

"El trigo que sembró el pregador evangélico, dice Cristo que es la palabra de Dios. Los espinhos, las piedras, el camino y la tierra buena en que el trigo cayó, son los diversos corazones de los hombres. Los espinhos son los corazones embaraçados con cuidados, con riquezas, con delicias; y en estos se ahoga la palabra de Dios. Las piedras son los corazones duros y obstinados; y en estos se seca la palabra de Dios, y se nace, no crea raíces. Los caminos son los corazones inquietos y perturbados con el pasaje y tropel de las cosas del Mundo, unas que van, otras que vienen, otras que atraviesan, y todas pasan; y en estos es pisada la palabra de Dios, porque la desatendem o a desprecian. Finalmente, la tierra buena son los corazones buenos o los hombres de buen corazón; y en estos prende y frutifica la palabra divina, con tanta fecundidade y abundancia, que se colhe ciento por uno: Et fructum fecit centuplum." ^[3]

Otros nombres en la prosa del periodo son historiadores o cronistas , como Sebastião de la Roca Pita, autor de una Historia de la América Portuguesa, Nuno Marques Pereira, cuyo Compêndio Narrativo del Peregrino de la América es considerado una de las primeras narrativas de cunho literario del Brasil, en la forma de una alegoría moralizante,^[4] y el frei Vicente del Salvador, autor de la Historia del Brazil, de donde viene este excerto que trata del Descobrimento:

"La Tierra del Brasil, que está en la América, huma de las cuatro partes del Mundo, no se descobrio de proposito, y de principal intento; pero acaso yendo Pedro Alvares Cabral, por mandado del Rey Don Manoel en el (año) de mil y quinientos para la India por Capitán Mor de doce Naus, alejándose de la costa de Guinea, que ya era descubierta al Oriente, halló estoutra al Occidente, de la cual no había informa alguna, fue la costeando algunos días con tromenta the llegar la hum puerto seguro, del cual la tierra visinha quedó con el mismo nombre.

"Allí desembarcó el dicho Capitán con sus soldados armados, pera peleijarem; porque mandó primero hum batel con algunos a descubrir campo, y derão nuevas de muchos Gentíos, que vendrán; pongan no fueron necessarias armas, porque sólo de ver hombres vestidos, y calzados, y blancos, y con barba - del que tudos elles caressem - los tiverão por divinos, y más que hombres, y así llamándoles Carahibas, que quiere decir en su lingoa cousa divina, se llegaron pacíficamente a nuestros." ^[5]

Música

Ver artículo principal: Música del Brasil

La música es el arte cuya trayectoria durante el Barroco en el Brasil es de las menos conocidas y de las que dejó menos relíquias. De la producción musical nativa sólo sobreviven obras significativas a partir del final del siglo XVIII, o sea, cuando el Barroco ya estaba dando lugar a la escuelas Rococó y Neoclássica. No que no hubiera habido vida musical en la colonia los siglos anteriores; hube, e importante - aunque no pueda ser comparada a la de otros centros coloniais americanos como el Pavo y México, o a la de la propia Metrópoli portuguesa - sólo las partituras infelizmente se perdieron, pero testimonios literarios no dejan duda sobre la intensa actividad musical brasileña desde el inicio del Barroco, especialmente en el Nordeste.^[6]

Además de eso, la Escuela Minera de música, el más célebre grupo de compositores del Brasil colonial y lo que el grande público conoce más ya no es, como se ha divulgado erróneamente llamándola de "música del Barroco colonial", una escuela barroca. A pesar de realizarse en un escenario todo barroco, estilisticamente es pre-clásica, y en muchos momentos decididamente classicista, afim de las escuelas de Boccherini y Haydn . Sin embargo es inegável una herencia barroca más o menos velada en su sonoridade y técnicas, aún empleando en muchos casos el bajo continuo.^[6]

Música profana

En el campo profano hay registros de encenações de óperas italianas - una voga el siglo XVIII - en teatros de la Bahia (1729, 1760), Río (1767), São Paulo (1770) y se iban organizando algunas irmandades musicales y orquestas, muchas formadas por mulatos. A finales del siglo XVIII había más músicos activos en la colonia del que en Portugal, lo que dice de la intensidad de la práctica en el Brasil desarrollada. Se destacó en esta fase también el portugués Antônio Teixeira, que musicou las sátiras del Judío, Antônio José de Silva, de gran difusión y éxito aunque escrituras en Portugal.^[6]

La primera partitura vocal profana escritura en el Brasil en portugués que perdurou fue la Cantata Académica Heroe, egregio, docto peregrino, en la verdad sólo un par recitativo + ária de un compositor anónimo, que en 1759 saludaba en música perfectamente rococó el dignitário portugués José Mascarenhas Pacheco Pereira de Mello y deplorava las dificultades por qué él hube pasado en esta tierra. Su autoría por veces es atribuida la Caetano Melo de Jesus, maestra de capela en la Sé de Salvador y autor también de una Escuela de Esquina de Órgano ("esquina de órgano" era entendido como esquina polifônico), en cuatro volúmenes, que es el más antiguo y más importante tratado de teoría musical escrito en lengua portuguesa de su época, compitiendo con los de célebres musicólogos europeos.^[6][7] La Cantata merece la transcripción de un tramo de su texto por ser también un buen ejemplo de la retórica típica de la época:

(…)

"Y bien que quise la mísera fortuna,

que os fuera molesta y que importuna

la hospedagem, Señor, de esta Bahia.

"Saben los cielos y testigo sean,

que de ella los naturales sólo os desean

faustos años de vida y salud,

de próspera alegría, por la afável virtud

de vuestra generosa urbanidade,

con que a todos honráis, de esta ciudad!

(…)

"Oh! Quién me hube dado la voz, me hube dado la lira

de Anfião y de Orfeu, que arrebataba los montes

y fundaba ciudades, pues con ellas erigira

un templo que sirviera por memoria

y eterno monumento a vuestra gloria!

(…)

"Oh! Si también hubo tenido la esquina grave

de la filomela dulce y cisne suave,

vuestra alabanza, sin pausa, cantaría,

con cláusula mejor, más armonía."^[8]

Música sacra

Como gran parte de la práctica y de la enseñanza era conducida por los religiosos, en el terreno de la música erudita lo que más se produjo fue en el género sacro, en misas, motetos, antífonas, ladainhas y salmos , sea la cappella, sea para solistas con coro y orquesta. ES bien conocida la participación de indios en una vida musical intensa y de alta calidad y complejidad técnica en algunas reducciones del sur del país, pero este fue un fenómeno aislado; en el general la música practicada por los missionários entre los indios era bastante simples, y la catequese empleaba básicamente la esquina homofônico, insertado muchas veces en las representaciones teatrales de autos sagrados. Poco más tarde fue introducido un instrumental elemental compuesto básicamente por las flautas y las violas alámbricas.^[9] Con el crecimiento de la colonia se hizo muy más importante musicalmente el negro esclavo. Hay incontables relatos sobre las orquestas de negros y mulatos tocando con perfeição piezas eruditas europeas y locales, y buena parte de los mayores compositores del periodo son igualmente descendientes de esclavos, aunque trazos de la cultura original de su raza no sean de forma alguna detectados en su producción, toda orientada para plantillas europeas.^[6]

En Son Luís, desde 1629 es señalada la presencia de Manuel de la Motta Botelho como maestra de capela. El frei Mauro de las Chagas trabajó un poco antes en Salvador, y tras él vinieron José de Jesus Maria Son Paio, frei Félix, Manuel de Jesus Maria, Eusébio de Matos y diversos otros, sobre todo João de Lima, el primero teórico musical del Nordeste, polifonista, multi-instrumentista y maestro de capela de la Sé de Salvador entre 1680 y 1690, y después asumiendo a de Olinda. Una de las figuras principales del auge musical de Salvador fue el frei Agostinho de Santa Mônica (1633-1713), de gran fama cuando vivió, y autor de más de 40 misas, algunas en estilo policoral, y otras composiciones. Caetano de Melo Jesus, ya referido antes, fue otro gran personaje en la música de la capital baiana.^[7]

Los otros centros principales de la época, Recife, Belén y São Paulo, sólo pudieron mantener una actividad consistente a partir del siglo XVIII, y su calidad entonces llegó a un nivel que interesó incluso musicólogos de la Metrópoli, siendo diversos autores citados en el Diccionario de músicos portugueses de José Mazza, entre ellos Caetano de Melo Jesus, Eusébio de Matos, José Costinha, Luís de Jesus, José de la Cruz, Manoel de la Cuña, Inácio Ribeiro Noia y Luís Álvares Pinto.^[6][7]

A pesar del gran número de músicos actuantes en todo el Nordeste y centro del país durante el Barroco, prácticamente toda su producción desapareció. De Luís Álvares Pinto, maestro de capela en Recife, fundador de una Sociedad de Santa Cecília y autor de un Arte de solfejar y de un Muzico y Moderno Systema para Solfejar sin Confuzão, restan sólo pouquíssimas composiciones, un notablemente melódico y fluente Te Deum (las partes instrumentais intermédias se perdieron y en las ediciones modernas fueron reconstruidas), una Salve Regina y los ejemplos que dejó en su Arte de solfejar. La mayor parte de las partituras remanescentes de la música colonial brasileña fecha de la segunda mitad del siglo XVIII. André de Silva Gomes, prolífico compositor, autor de un Arte explicado del contraponto y maestro de capela de la Sé de São Paulo, es uno de los autores de quienes se conocen más obras. Otro de quien sobrevivió un acervo apreciável es Damião Barbosa Araújo, baiano, pero la estética de ambos ya esboza un Neoclassicismo.^[6]

La producción del integrantes de la Escuela de Minas es mucho más documentada, pero no puede de hecho ser clasificada como barroca. O es de un rococó que ya incorpora muchos trazos neoclássicos, o ya es enteramente classicista. De entre los que preservan un poco más nítidamente soluciones formales, técnicas y sonoridades del Barroco está Lobo de Mezquita, posiblemente el mayor de todos los mineros y a quién se atribuye la autoría de cerca de trescientas obras, de que sobreviven cuarenta. Son bien conocidas la Antífona de Nuestra Señora (1787), el Tractus para el Sábado Santo (1783) y la Misa en sí bemol (1783) y diversas otras. También importantes en este grupo son Francisco Gomes de la Roca, autor de doscientas piezas entre ellas las estimada Novena de Nuestra Señora del Pilar, Inácio Parreira Nieves y Manoel Días de Olivo.^[6]

Este rico acervo de música colonial, hasta hace poco apenas conocido y menosprezado, largamente olvidado en archivos paroquiais, ha recibido atención de musicólogos e intérpretes desde la actuación precursora de Curt Lange a mediados del siglo XX, y hoy es presencia relativamente assídua en conciertos en el Brasil y en el exterior, ya poseyendo buena discografia por grupos de música de reconstrucción histórica. Las investigaciones recientes continúan a revelar más obras dadas como perdidas, enriqueciendo el conocimiento moderno sobre un campo donde aún hay mucho por rescatar y entender.^[6]

Mídia

• Manoel Días de Olivo: Surrexit Dominus Vere - Moteto de la Procesión de la Ressurreição (versión instrumental midi)

Archivo:Manoel Días de Oliveira - Surrexit Dominus Vere - Moteto de la Procesión de la Ressurreição.ogg

Teatro

Las primeras manifestaciones teatrales importantes en el Brasil ocurren en la transición del maneirismo para el barroco, y fueron realizadas en ámbito religioso, como parte de la obra missionária de catequização del gentío. Así son las piezas de José de Anchieta, el mayor y prácticamente único dramaturgo del siglo XVI en el Brasil, y su producción se inserta en la concepción jesuíta de catequese cênica, sistematizada por el padre Franciscus Lang en su Dissertatio de actione scenica. Para formular sus preceptos Lang se basó en la tradición teatral italiana, en los antiguos autos de misterios medievais, y en las prescrições de los Ejercicios Espirituales de Santo Inácio de Loiola, que preveía la composición de lugar para mejor eficiencia de la meditação espiritual. En el caso específico de Anchieta, el teatro de Gil Vicente fue otra referencia importante.^[10]

Los enredos eran en general retirados de la Bíblia y de la hagiografia católica, y la historia de la Pasión de Cristo al largo de la Vía Sacra era de los más importantes. Las piezas de Anchieta ya evidenciam una de las características del teatro religioso del barroco que permanecería al largo de los siglos siguientes, el sincretismo, con personajes retirados de varios periodos históricos y mezclados la figuras lendárias. En el Auto de Son Lourenço, por ejemplo, aparecen juntos los emperadores romanos Décio y Valeriano , ángeles, los santos Sebastião y Lourenço , una vieja, niños y demonios indígenas, y en esta mezcla queda desde inmediatamente claro el propósito de "relativizar el tiempo y el espacio en función del referencial divino, que es eterno y absoluto. Delante de Dios todas las cosas son concomitantes y, a pesar de la existencia de una historia de la salvación, los verdaderos valores no son históricos o lineales". El siglo XVII la forma del teatro sacro se desarrolla, se enriquecen los escenarios y accesorios cênicos, y el público-blanco ya no es primariamente el indio, pero toda la población.^[10]

Aún no había teatros, y el local para tales representaciones era usualmente al aire libre, en las plazas delante de las iglesias, o al largo de las procesiones, con el auxílio de escenarios móviles instalados encima de coches alegóricos que acompañaban el recorrido. La encenação contaba con la viva participación popular, en un movimiento integrado entre actores y público, y muchas veces se hacía uso de marionetes o imágenes sacras de un tipo especial, las estatuas de roca, vestidas como personas y articuladas de modo a poder adaptarse a la acción que se desenrolava, y donde desempeñaban un papel evocativo fundamental.^[11] Era en esas ocasiones en que el barroco revelaba toda su fuerza aglutinadora, su energía extravasante y el poder de su encantamiento:

"Entonces toda la ciudad se mueve. Las imágenes desfilan solemnes, reflejando los colores de sus tintas, vernizes, pedrarias y tejidos lujosos, entre masas de velas y rodillos de la niebla perfumada exhalada por los turíbulos. La multitud adquiere forma, organizada en la jerarquía de sus funciones, lámpara y condición social. Al frente, los representantes del Rey y de la Iglesia con sus insignias y trajes de gala, seguidos de los militares en armaduras, las irmandades y confrarias con sus iconos y estandartes, y la escravaria agregada bajo la efígie de la Santa Misericórdia. Todos en la misma cadência, marcada por los coros polifônicos y por los clamores de la fe, gritos, vivas, lágrimas y confissões espontâneas de pecados y adicciones inimagináveis. (…)

"A La noche se daban las encenações teatrales, recitações, esquinas, bailas y enmascaradas. Las coreografias formales de los minuetos y contra-bailas en los salones extravasavam para las mouriscas y lundus en las varandas y dali para los congos, batuques y cucumbis en los patios y terreiros. Las bailas nocturnas se encargaban así de disolver las rígidas segregações jerárquicas largamente ritualizadas durante el día, reembaralhando las cartas al acaso de los destinos individuales. En el vértigo de los rodopios y requebros, cada uno incorpora el eje en torno al cual gira el mundo, lanzándose al imprevisto de las contingências guiado sólo por la verdad profunda de la fantasia".^[12]

Al lado de las manifestaciones sacras, las representaciones profanas tenían lugar en los festejos públicos oficiales o populares, que se acompañaban de cortejos, música y baila, y en el entretenimiento privado, donde los marionetes eran de uso frecuente y lo improviso una praxe. Salvador fue el primer escenario de ese teatro profano, e inmediatamente otros centros como el Río y Minas también señalan su ocurrencia. El teatro profano erudito sólo comenzaría a aparecer con la construcción a partir del siglo XVIII de diversas casas de espectáculo por el litoral y en algunos centros interioranos como Oro Negro y Mariana, que servían principalmente a la representación de piezas musicadas, las óperas, melodramas y comedias, y surgió el deseo de profissionalização del teatro brasileño, hasta entonces de base amadora y popular, y los tablados itinerantes dieron lugar al auditorio fijo. El repertório era básicamente importado de la Europa, con obras de Molière , Corneille, Voltaire, y las sátiras musicadas de António José de Silva, el Judío, tuvieron enorme popularidad.^[13]

De los teatros barrocos brasileños el más antiguo aún existente es la Casa de Ópera de Oro Negro, de 1770 , que es también el más antiguo de Américas aún en uso. En el Río hay registro de teatros más antiguos, como la Casa de Ópera del Padre Boaventura, erguida posiblemente en 1747, pero esta no sobrevivió. Pero los relatos describen la riqueza de sus escenarios y figurines, el uso de títeres, y sus complejos maquinismos cênicos, un equipamiento esencial a la creación de los efectos especiales tan apreciados en la encenação barroca. El propio padre Boaventura regía los espectáculos. Un otro teatro fue erguido en el Río alrededor de 1755 , el Teatro de Manoel Luiz; en él se señala la actividad de uno de los primeros cenógrafos profesionales del Brasil, Francisco Muzzi, y un repertório con piezas de Molière, Goldoni, Metastasio, Maffei, Alvarenga Peixoto y especialmente las piezas del Judío. Funcionó hasta la llegada de la familia real portuguesa al Brasil.^[13]

La herencia cênica del barroco perdura hasta los días de hoy en expresiones populares sincréticas de larga y rica tradición que sobreviven en diversos puntos del país, como las ladainhas, los congados, los tiernos de Reyes, y aún es visible en el moderno carnaval carioca, una fiesta asociada al calendario religioso y una de las expresiones populares contemporáneas que atualizam la escenografía luxuriante del auge del teatro y de las fiestas barrocas.^[12][14]

Bloque de maracatu en Olinda

Procesión de la Semana Santa en Pirenópolis, donde se lleva una imagen de roca

Interior del Teatro de Oro Negro

El carnaval carioca

Recepción crítica

Desde el fines del siglo XVIII ya se ensaiava la introducción de la estética neoclássica, y ella inmediatamente se hizo el estilo "oficial" del reino a través de la presencia de la Misión Francesa de 1816, y desde entonces otras escuelas artísticas se sucedieron, haciendo con que el arte del pasado fuera gradualmente olvidada y que muchas iglesias y otros monumentos barrocos fueran destruidos o reformados en consonancia con la moda vigente.^[1] Otro factor para el descrédito del Barroco fue su asociación con la larga dominação portuguesa, en una fase en que el nuevo imperio buscaba afirmarse como nación independiente y progresista.^[2] A pesar de algunos viajeros extranjeros del siglo XIX como Auguste de Saint-Hilaire y Richard Burton hayan admirado las obras de Aleijadinho, al largo de todo el siglo la opinión general sobre el estilo era de desprecio,^[3] pero eso no impidió que varios artistas populares, algunos de ellos con obra significativa, continuaran practicando el Barroco hasta el fin del siglo XIX, especialmente en regiones provincianas. Fue el caso del escultor minero Joaquim Francisco de Assis Pereira, activo en el área de Son João del-Rey y muerto en 1893, y de algunos supervivientes de la escuela baiana.^[4] Una voz de excepción entre los círculos ilustrados fue el elogio que hizo Araújo Puerto-alegre a los artistas coloniais de la escuela fluminense, considerándolos dignos de un lugar honroso en la historia del arte brasileño, pero es típica la manifestación de Gonzaga Duque, uno de los críticos más influyentes del fin del siglo XIX:

"…la iglesia de los jesuítas es una flagrante prueba del malo me gusta y de la falta de inteligencia que presidían la formación de sus obras. Los mosteiros y conventos fueron edificados durante el dominio del estilo barroco, esa brutalidade inventada por los fundadores de la Inquisição. Ni palacios, ni templos suntuosos poseía la colonia. Todo era acanhadamente de esa naturaleza".^[2]

Un rescate consistente de esa herencia sólo comenzó a acontecer en el inicio de la década de 1920, cuando Mário de Andrade realizó los primeros estudios sobre la arquitetura religiosa minera, ya identificando algunas especificidades de la versión brasileña del Barroco y rechazando la asociación del exótico y del pitoresco con el legítimamente nativo. Pocos años después abordó la obra de Aleijadinho, enfatizando también aspectos sociales de la contribución negra y mulata para la construcción de un arte que calificaba como "genuinamente nacional".^[5] Me las entonces el concepto de Barroco era apenas delimitado y era sujeto a muy prejuicio incluso en la Europa, y las contradicciones e impresiciones son visibles en los textos de Mário y de otros autores que también se ocuparon del tema más o menos en el mismo periodo, como Manuel Bandera y Carlos Drummond de Andrade.^[6]

En la década de 1930 un grupo de intelectuales conectados al gobierno federal que se encontraba empeñado en implantar una política cultural para el Brasil se movilizó para crear en 1937 el Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional, antecesor del IPHAN. El líder del grupo y entonces director del SPHAN, Rodrigo Mello Franco de Andrade, buscó delimitar la modernidade brasileña en la literatura, en los artes y en la política por medio, entre otras cosas, de la recuperación del pasado colonial. "Contra el pasado reciente, un salto para tras, para el pasado más 'verdadero', donde se podía descubrir e inventar inclusive una modernidade 'avant la lettre' ". Los principales focos de actuación del SPHAN en sus primeras décadas de existencia fueron la identificación y tombamento de un rico acervo de edificios religiosos (529 itens tombados en los primeros treinta años de funcionamiento del órgano), la comprensión de la importancia del legado artístico del siglo XVIII y, en él, del fenómeno del Barroco minero como central. En ese momento, la atención dada a los monumentos coloniais suplantou casi completamente a que recibieron los del Imperio y de la primera República. Además de esas actividades, el SPHAN inició la publicación de la revista Estudios Brasileños y de la Revista del Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional, donde el lenguaje y metodologia impressionistas de la crítica de los años anteriores cedió lugar para abordagens más científicas, y a partir de entonces la cuestión del barroco brasileño pasó a ser una presencia regular en los debates académicos en el país.^[1][7]

Luego enseguida, en la década de 1940, los estudios fueron significativamente profundizados con la contribución de dos teóricos extranjeros, la alemana Hannah Levy y del francés Roger Bastide. Levy era versada en el Barroco europeo, y publicó en 1941 en la Revista del SPHAN el estudio A propósito de tres teorías sobre el barroco, que se hizo una referencia para todos los investigadores por sistematizar el estado de la discusión teórica en nivel internacional, cotejando los trabajos de Heinrich Wölfflin, Max Dvořák y Leo Ballet, que representaban las tres corrientes principales de estudio en la época, y aplicando esa su síntesis al caso brasileño. A la vez Bastide, que fuera director del Museo del Louvre, se envolvió en el asunto y pasó a recorrer el interior para investigar fuentes documentáis en viejos archivos y hacer registros fotográficos. Con su conocimiento anterior sobre el Barroco europeo y más esos datos él pudo establecer una base sociológica del Barroco nacional, deshacer la tradicional vinculación del apogeu económico del ciclo del oro con el apogeu artístico minero, distinguir entre las escuelas regionales del nordeste y de Minas, y trazar sus correlaciones con la plantilla europea, además de ofrecer paralelos entre el Barroco y la producción moderna. Las aulas que ministrou en la Universidad de São Paulo atrajeron diversos estudiantes que más tarde se hicieron investigadores notables, como Antonio Candido, Lourival Gomes Hacha, Décio de Almeida Prado y Gilda de Mello y Souza, los cuales reconocieron que la contribución de Bastide los auxiliou en la focalização de sus propios estudios sobre la realidad brasileña, además de presentarlos a una metodologia intelectual atualizada. En 1949 Lourival Hacha aprovechó la base dejada por Mário, Levy y Bastide para sus once artículos publicados en el periódico El Estado de São Paulo, que fueron el primer análisis de las relaciones políticas sociales del arte colonial con el absolutismo portugués, estableciendo aún la legitimidad de la presentación del Barroco minero como un ejemplo representativo del Barroco brasileño.^[8] La actuación de Lourival Hacha fue otro divisor de aguas, y a partir de él el Barroco nacional dejó de ser tema de artículos y palestras para ocupar libros enteros. Él y más Afrânio Coutinho y Otto Maria Carpeaux escribieron en las décadas de 1940-1950 diversas obras sobre aspectos generales y particulares del Barroco,^[9] y Bastide dio otra contribución importante en 1965 con su libro Classique, Barroque et Rococo, editado en la Europa, donde presentó el Barroco brasileño como uno de los mayores monumentos del Barroco internacional y el Aleijadinho como su principal expresión.^[10] El resultado de esos esfuerzos fue que en la altura de las décadas de 60-70 el Barroco brasileño se hube hecho un tópico de gran interés entre los investigadores nacionales y se hube hecho reconocido además de las fronteras, un interés que llegó a causar la perplejidad de Affonso Ávila, que escribiendo en 1969 se preguntaba el porquê de tanta curiosidad y tanta pasión por el asunto en aquel momento.^[11]

Los críticos más recientes ya no trabajan en la línea de una apologia casi incondicional del Barroco brasileño como hicieron las primeras generaciones de estudiosos, en una fase en que el estilo surgió como elemento necesario para la consolidación de una identidad nacional. Hoy ya emergen visiones más abrangentes que buscan apuntar también para sus aspectos más contraditórios, a fin de formarse un panorama más realista del que el fenómeno artístico-social del Barroco brasileño de hecho representó, y denuncian a continuada apropriação por el Estado de procesos culturales históricos con fines propagandísticos tendenciosos. Hansen dice que se él

"… fundió las plantillas de la cultura europea a las plantillas africanas, indígenas y orientales, dando origen a la figuração por veces bastante original de valores locales, (…) la mínima reconstituição histórica de las prácticas de representación de ese tiempo evidencia la fortíssima censura, el anti-semitismo, los estereótipos de la limpieza de sangre, la desqualificação y la desonra del trabajo manual, la intolerancia religiosa, la persecución de las ideas, etc. Evidencia también que (…) la sociedad colonial vivía la historia como una figura providencialista de Dios, que participaba en ella como fundamento teológico-político de la unión de la Iglesia y Estado y regulación jurídica de la esclavitud".^[12]

Sin embargo, en general no se niega el enorme impacto que el Barroco ejerció en la formación de la cultura brasileña, ni se ignora el valioso legado artístico que él dejó y que fue en parte declarado Patrimonio Mundial por la UNESCO . A la vez, para muchos investigadores la herencia barroca permanece viva en el cotidiano del brasileño, expresa de una variedad de formas artísticas, sociales y folclóricas y definiendo una manera de ser que se confunde con la propia noción de brasilidade.^[13][11]

Ver también

• Barroco
• Barroco minero
• Historia del Brasil
• Artistas del Brasil
• Cultura del Brasil

Referencias

Conexiones externas

• Museo de Mariana - Proyecto Acervo de la Música Brasileña

• Portal del Brasil
• Portal Arte