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Barroco

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Pietro de la Cortona: El triunfo de la Divina Providencia, 1633-1639. Afresco en techo del Palazzo Barberini, Roma

Barroco fue el nombre dado al estilo artístico que floreció en la Europa, América y en algunos puntos del Oriente entre el inicio del siglo XVII y meados del siglo XVIII. De cierta forma el Barroco fue una continuación natural del Renascimento, porque ambos movimientos compartieron de un profundo interés por el arte de la Antiguidade clásica, con la diferencia de a interpretar y expresen ese interés de formas diferentes. Mientras en el Renascimento las calidades de moderação, economía formal, austeridade, equilibrio y armonía eran las más buscadas, el tratamiento barroco de temas idénticos mostraba mayor dinamismo, contrastes más fuertes, mayor dramaticidade, exuberância y realismo y una tendencia al decorativo, además de manifestar una tensión entre lo gusto por la materialidade opulenta y las demandas de una vida espiritual. Me las ni siempre estas características son evidentes, y hube una gran variedad de abordagens estilísticas que fueron englobadas bajo esa denominación, con ciertas escuelas más próximas del classicismo renascentista y otras más alejadas de él. Los cambios introducidos por el espíritu barroco se originaron, pues, de un profundo respeto por las conquistas de las generaciones anteriores, y de un deseo de superarlas con la creación de obras originales.[1]

Tabla de contenido

Etimologia

El término "barroco" advém de la palabra portuguesa homónima que significa "perla imperfeita". Fue usado desde la Edad Media por los escolásticos como un término mnemônico del silogismo, indicando un raciocínio extraño, tortuoso, que confundía el falso con el verdadero. La palabra fue rápidamente introducida en las lenguas francesa e italiana, pero en los artes plásticos fue usada solamente en el fin del periodo en cuestión por el críticos que querían con ella condenar los excesos e irregularidades de un estilo que ya estaba en vías de findar y era visto como una simple degeneración de los principios clásicos. La carga pejorativa que se conectó al concepto de Barroco sólo comenzó a ser disuelta a mediados del siglo XIX a partir de los estudios de Jacob Burckhardt, pero en especial con el trabajo de Heinrich Wölfflin.[1][2]

Antecedentes

Ver artículos principales: Renascimento, Maneirismo.

El Barroco nació en la Italia , que desde el Renascimento se hube hecho el mayor polo de atracción de artistas en toda la Europa y el mayor centro irradiador de influencia. En los dos tercios finales del siglo XVI estuvo en vigor una derivación tardía del Renascimento, conocida como Maneirismo, que muchos autores consideran un estilo autónomo, el cual se extendió por toda la Europa, también a partir de la Italia. El ambiente que dio origen al Maneirismo fue marcado por profundos cambios en la economía , en la política , en la cultura y en la religión . En la política la invasión de la Italia por la Francia , Alemania y España entre el fin del siglo XV y el inicio del siglo XVI llevó a una radical alteración en el equilibrio de fuerzas del continente, culminando en el sangriento Saqueo de Roma de 1527, que llevó a una fuga de artistas e intelectuales para otras paragens. En este periodo Maquiavel sintetizó, en su El Príncipe, las prácticas políticas corrientes, legitimando el uso de la fuerza para control de los súditos y predicando una moral doble y un pragmatismo frío e inescrupuloso en la administración pública, obra que tuvo enorme repercusión en su época y cuyo realismo político influyó incluso en la conducción del Concílio de Trento. La eclosão de la Reforma Protestante fue otro evento dramático, poniendo un fin a la unidad del Cristianismo y a la primazia del Papado romano, pero inmediatamente enseguida la Iglesia Católica reorganizó sus fuerzas lanzando a Contra-Reforma , en una tentativa de refrear la evasión de fieles para el lado Protestante y la pérdida de influencia política de la Iglesia. A la vez, intentó con ella moralizar los hábitos corruptos y materialistas del clero, estableciendo una nueva abordagem del concepto de Dios y alterando la atmósfera de relativa libertad de pensamiento de la fase anterior para una de duda, ceticismo, austeridade y miedo, con la aparición de varias sectas de revivalismo religioso y filosofías contestadoras, y el desencadeamento de guerras religiosas.[3][4][5][6] En la economía , la apertura de nuevas rutas comerciales en vista de las grandes navegaciones dejó la Italia fuera del centro del comercio internacional, desplazando el eje económico para las naciones del oeste europeo. Portugal y España erguiam-se como las nuevas potencias navales, acompañados por la Francia, Inglaterra y Países Bajos, cuyo ascenso político era financiada por las riquezas coloniais y el comercio en expansión.[7]

Agnolo Bronzino: Alegoría del triunfo de Vênus, 1540-1545, una típica obra maneirista. National Gallery of London

La convocatoria del Concilio de Trento (1545-1563) llevó al fin la libertad en las relaciones entre Iglesia y arte, la teologia asumió el control e impuso restricciones a la excentricidades maneiristas en búsqueda de una recuperación del decoro, de una mayor compreensibilidade del arte por el pueblo y de una homogeneização del estilo, y desde entonces todo debía ser sometido de antemano al crivo de los censores, desde el tema, la forma de tratamiento e incluso la elección de los colores y de los gestos de los personajes.[8][9] El resultado de eso todo fue un gran conflicto espiritual y estético, expreso por el arte ambivalente, polimorfa y agitada del periodo: si por un lado la tradición clásica cultivada en el Renascimento no podía ser ignorada y continuaba viva, por otro la nueva idea de religión y sus consecuencias para la sociedad como uno todo destruyó la autoconfiança y el prestigio de los artistas como creadores independientes y autoconscientes, que fueron conquistados la duras penas había tan poco tiempo, y también revolucionó toda la estructura antigua de relaciones entre el artista y sus patronos y su público, sin haber aún un sustituto consolidado, tranquilo y consensual. La salida para unos fue encaminarse para el puro esteticismo, para otros fue la aceptación simple del conflicto entre la conciencia individual del artista y las fuerzas externas que demandam actitudes pre-establecidas, dejándolo irresolvido.[10] Los trazos generales más marcantes del arte maneirista, que fue en mucho un arte cortesã, fueron una deliberada sofisticação de índole intelectual, la valorização de la originalidade y de las interpretaciones individuales, el dinamismo y complejidad de sus formas y el artificialismo en el tratamiento de sus temas, con el objetivo de conseguirse mayor emoción, elegância, poder o tensión. Murray Edelman, haciendo un balance del Maneirismo, dije que...

"los pintores y escritores maneiristas del siglo XVI eran menos "realistas" del que sus predecesores del alta Renascença, pero ellos reconocieron y enseñaron mucho sobre como la vida puede hacerse motivo de perplejidad: a través de la sensualidade, del horror, del reconocimiento de la vulnerabilidade, de la melancolía, del lúdico, de la ironia, de la ambiguidade y de la atención la diversas situaciones sociales y naturales. Sus concepciones tanto reforzaron como reflejaron la preocupación con la calidad de la vida cotidiana, con el deseo de experimentar e innovar, y con otros impulsos de índole política. (…) ES posible que todo arte presente esta postura, pero el Maneirismo a hizo especialmente visible". [11]

Ha sido dicho que el Barroco tuvo precursores ya en el alta Renascença, en obras como el Incendio en el Burgo, de Rafael , o en el propio Maneirismo, siendo invocadas como testimonio las obras maduras de Michelangelo , Tintoretto, Giambologna, Barocci y otros, y la arquitetura de la Iglesia de Jesus en Roma, cuya fachada célebre es de Giacomo della Puerta, pero usualmente se refiere su inicio estando en el pasaje del siglo XVI para el siglo XVII.[12][13]

Contexto

Andrea Pozzo: Apoteose de Santo Inácio, techo de la Iglesia de Santo Inácio de Loyola, Roma

Políticamente la Italia había perdido muy prestigio y fuerza, pero culturalmente continuaba a ser la mayor potencia europea, Roma liderando la transición del Maneirismo para el Barroco. Aunque tenga el Barroco asumido diversas características al largo de la historia, su surgimento está íntimamente conectado a la Contra-Reforma, donde, como ya se dije, el arte desempeñó un importante papel propagandístico. En ese proceso la Orden de los Jesuítas fue de especial importancia, actuando cómo uno de los más activos paladinos de la Contra-Reforma y uno de los mayores patronos de arte en la época. Orden afamada por su afinado preparo intelectual, teológico y artístico, fue de enorme influencia en la determinación de los rumbos estéticos e ideológicos seguidos por el arte católico, extendiendo su presencia para la América y lo Oriente a través de sus numerosas misiones de evangelização . También fue uno de los grandes responsables por la preservação de la tradición del Humanismo renascentista, y según Bailey, lejos de ser conservadores como a veces fueron considerados, tutearon en la vanguarda de arte de la época y promovieron el mayor movimiento de revivalismo de la filosofía del classicismo pagão desde aquel patrocinado por Lorenzo de' Medici el siglo XV.[14][15]

En ese nuevo contexto, el arte palaciana y sofisticada del Maneirismo ya no encontraba lugar, y se hube hecho especialmente imprópria para la representación sacra. La orientación de la Iglesia ahora era en la dirección de producirse un arte que pudiera cooptar la masa del pueblo, apelando para el sensacionalismo y una emocionalidade intensa. El estilo producido por este programa se probó desde inmediatamente paradoxal: predicaba la fe pero usaba de todos los medios para la sensibilización sensorial del público, era a la vez un estilo fuertemente sensual y espiritual. Las imágenes eran creadas con formas naturalistas como medio de ofrecer una compreensibilidade inmediata para el pueblo inculto, pero hacían uso de complejos recursos ilusionísticos y dramáticos, de efecto grandioso y teatral, para acentuar el llamamiento emotivo y estimular la piedad y la devoção. Son especialmente ilustrativos los grandes paneles pintados en los techos en las iglesias católicas en ese periodo, que aparentemente disuelven la arquitetura y se abren para visiones sublimes del Paraíso, poblado de santos, ángeles y de Cristo. Aunque inspirado por el movimiento contra-reformista, el Barroco no se limitó al mundo católico, afectando también áreas protestantes como la Alemania, Países Bajos e Inglaterra, pero por otros motivos, descritos adelante.[16]

Otro elemento de peso para la formación de la estética barroca fue la consolidación de las monarquías absolutistas, que a través del arte buscaron consagrar los valores que defendían. Los palacios reales pasaron a ser construidos en escala monumental, a fin de exhibir visiblemente el poder y la grandeza de los Estados centralizados, y el mayor ejemplo de esa tendencia es el Palacio de Versalhes, erguido a mando de Luís XIV de la Francia. Por otro lado, en esta misma época a burguesia comenzó a afirmarse como una clase economicantente influyente, y con eso pasó a educarse y abrir un nuevo mercado consumidor de arte. Teniendo preferencias estéticas distinguidas de la realeza, fue importante para la formación de ciertas escuelas barrocas más conectadas al realismo. Por fin, otra fuerza activa fue un renovado interés en el mundo natural y una gradativa ampliación de los horizontes culturales a través de la explotación del globo y del desarrollo de la ciencia, que trajeron una conciencia de la insignificância del hombre en medio a la vastidão del universo y de la insuspeitada complejidad de la naturaleza. El florescimento de la pintura de paisaje durante el Barroco fue un reflexo de esos nuevos descobrimentos.[16]

El contexto social en que floreció el Barroco fue marcado por numerosos cambios en la situación política europea y por el conflicto constante. Fue señalado que entre 1562 y 1721 la Europa como uno todo no conoció la paz sino en cuatro años. La mayor guerra de este periodo fue la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), que envolvió España, Francia, Suecia, Dinamarca, Países Bajos, Alemania, Austria, Polonia, Imperio Otomano y Sacro Imperio. De incício desencadenada por la disputa entre católicos y protestantes, inmediatamente repercutió para el campo secular en cuestiones dinásticas y nacionalistas. En la conclusión del enfrentamiento, la Paz de Vestfália determinó una reorganização amplia en la geografía política continental, favoreció el fortalecimento de Estados absolutistas, enflaqueció otros, pero reconoció la impossibilidade de la reunificación del Cristianismo, que fue desplazado como fuerza política por las realidades prácticas de la política secular. En la economía el principal cambio fue la formación de un sistema de mercado internacional a través del desarrollo del sistema colonial en Américas y Oriente, con la esclavitud como una de las bases de su funcionamiento. El sistema bancario también fue aprimorado, las prácticas de comercio se hicieron más complejas y la importación de productos coloniais, como el café, tabaco, arroz y azúcar , transformó hábitos culturales y la dieta. Junto con la afluência para la Europa de otros bienes de la colonia, incluyendo grandes cantidades de oro , plata y diamantes , el éxito del sistema mercantil europeo enriqueció el continente y afectó las relaciones sociales y políticas, originando nuevas reglas de diplomacia y etiqueta , además de financiar un grande florescimento artístico.[17]

En ese espíritu se encajaron la religión, la filosofía moral y las ciencias, en la tentativa de mejor estudiar la naturaleza y motivaciones del ser humano, a fin de que el conocimiento resultante fuera usado para fines prácticos definidos, mormente el dirigismo y manipulación de las masas por parte de los poderes constituidos, y la adaptabilidad por parte de los individuos en medio a un contexto agitado e incierto. En la cultura de la época, el autoconhecimento, deseado desde el tiempo de Sócrates , ahora se revestía de un carácter táctico, racional y utilitarista . Y a partir del autoconhecimento y autodomínio, se creía que se conocería el íntimo de todos los hombres, y se podría dominar la naturaleza y el ambiente social con más facilidad, un proceso que quedó explícito por ejemplo en la obra de los poetas Corneille y Gracián , diciendo que el hombre era un microcosmo, y al dominarse se hacía maestro del mundo. Ese autoconhecimento posibilitaba aunque se hicieran previsiones sobre tendencias y comportamientos futuros, individuales y colectivos, aprovechando oportunidades y evitando desgracias. En ese sentido, la cultura barroca fue esencialmente pragmática y regulada por la prudencia , considerada en el periodo la mayor de las virtudes a ser adquiridas. Diversos políticos y moralistas barrocos la enalteceram como medio de mantenerse alguna orden y control en un mundo en eterno cambio.[18]

Philippe de Champaigne: Vanitas, c. 1671. Museo de Tessé, Le Mans
Charles Le Brun: La apoteose de Luís XIV, 1677. El arte académico a servicio del Estado

En esa investigación del ser humano un papel importante fue desempeñado por la medicina , considerándose que se creía que las funciones y aspecto del cuerpo reflejaban condiciones del alma , y así el estudio del cuerpo humano influenció conceptos religiosos y morales, haciendo con que muchos doctores se sintieran habilitados la discorrer sobre economía, política y moralidade. A la vez, el estudio intensificado de la anatomia humana y su amplia divulgación en libros científicos y gravuras atrajo la atención de los artistas, se multiplicaron representaciones del cuerpo muerto en detalle, y la descripción artística de la muerte y de los cadáveres y esqueletos fue usada para meditarse sobre los fines últimos de la existencia y de la condición humana. El mismo impulso científico alimentó el interés por la psicología y por el análisis de las emociones y motivaciones a través de la fisionomia física del individuo, considerada el espejo de su estado de espíritu, lo que posibilitó la formulação de categorizações para los tipos caracterológicos.[19]

Aunque la religión haya preservado una gran ascendencia sobre las personas, ella comenzó la declinar delante del creciente racionalismo y pragmatismo promovidos por la ciencia y por la nueva realidad política, desafiando antiguas creencias fundamente enraizadas; fue la época de la llamada revolución científica. A veces el conflicto entre ciencia y religión aún se reveló momentoso, como por ejemplo en la condena de Galileu por la Inquisição , pero los avances fueron rápidos y variados.[20] El Renascimento había preparado un ambiente receptivo para la disseminação de nuevas ideas sobre ciencia y filosofía, y la principal cuestión de la época era la propuesta por Michel de Montaigne: "Lo que yo conozco?", o sea, estaba abierta la duda sobre la naturaleza del conocimiento y sus relaciones con la fe, la razón , la autoridad, la metafísica , ética, política, economía y ciencia natural. La actitud de cuestionamiento fue la marca de la obra de grandes científicos y filósofos de la época, como Descartes, Pascal y Hobbes , cuyas obras lanzaron las bases de un nuevo método de investigación y de un nuevo modo de pensar, centrado en el racionalismo y expandido para todos los dominios de la comprensión y de la percepção, repercutiendo profundamente en la manera como el hombre veía el mundo y a sí aún.[21]

El espíritu analítico de la época influyó incluso en la teoría del arte; consolidando una tendencia que se había iniciado tímidamente el siglo XVI, el Barroco fue el periodo en que se estructuraron las academias de arte y se fundó el método de enseñanza rigurosamente normatizado y categorizado conocido como academismo, que tendría inmensa influencia sobre todo el arte europeo por los siglos vindouros. Tras ensayos irregulares en la Italia, el sistema académico desabrochou en la Francia en el reinado de Luís XIV, donde fueron creadas las primeras academias de abrangência nacional para las varias modalidades del arte y ciencias, de las cuales una de las más notables e influyentes fue la Academia Real de Pintura y Escultura. Bajo la dirección de Charles Le Brun y el patrocínio real la Academia se hizo el principal brazo ejecutivo de un programa de glorificação de la monarquía absolutista de Luís XIV, estableciendo definitivamente la asociación de la escuela con el Estado y con eso revistiéndola de enorme poder directivo sobre todo el sistema de arte francés, lo que vino a contribuir para hacer la Francia el nuevo centro cultural europeo, desplazando la supremacia hasta entonces italiana. En este periodo la doctrina académica alcanzó el auge de su rigor, abrangência, uniformidade, formalismo y explicitude, y según Barasch en ningún otro momento de la historia de la teoría del arte la idea de Perfeição fue más intensamente cultivada como el más alto objetivo del artista, teniendo como plantilla máxima la producción del alta Renascença italiana, de ahí que en el caso francés el Barroco siempre permaneció más o menos afiliado a la tradición clásica. Mientras que para los renascentistas italianos el arte era también una investigación del mundo natural, para Le Brun era por encima de todo el producto de una cultura adquirida, de formas heredadas y de una tradición establecida. Así la Italia aún era una referencia inestimável.[22][23] Pierre Bourdieu afirmó que la creación del sistema académico significó la formulação de una teoría en que el arte era una encarnação los principios de la Belleza, de la Verdad y del Bien. La ênfase en el virtuosismo técnico y en la referencia a las plantillas de la Antiguidade clásica, que conectaban el Arte a la Ética, expresaban una visión, primero, de una orden social concebida en fundamentos morales y, segundo, del artista como un pedagogo, un erudito y un humanista.[24][25] Las academias, que a partir del fin del siglo XVII se multiplicaron por la Europa y Américas, fueron importantes para la elevación del status profesional de los artistas, alejándolos de los artesanos y aproximándolos de los intelectuales. También tuvieron un papel fundamental en la organización de todo el sistema de arte mientras funcionaron, pues además de la enseñanza monopolizaram la ideología cultural, lo me gusta, la crítica, el mercado y las vías de exibição y difusión de la producción artística, y estimularon la formación de colecciones didácticas que acabaron por ser el origen de muchos museos de arte. Esa vasta influencia se debió principalmente a su estrecha asociación con el poder constituido de los Estados, siendo vía de regla vehículos para la divulgación y consagração de idearios no sólo artísticos, pero también políticos y sociales.[26][27]

Características generales

El Barroco comenzó a ser estudiado seriamente a finales del siglo XIX, y desde entonces los teóricos del arte han intentado definirle sus contornos, pero esa tentativa se probó dificultosa, y poco consenso fue conseguido. Uno de los primeros estudiosos a abordar el tema fue Heinrich Wölfflin, que lo describió contraponiéndolo al Renascimento y definido cinco trazos genéricos principales: el privilegio del color y de la mancha sobre la línea; de la profundidad sobre el plan; de las formas abiertas sobre las cerradas; de la impresición sobre la claridad, y de la unidad sobre la multiplicidade. Su definición aún es tomada como el punto de partida de muchos estudios contemporáneos sobre el Barroco.[26][28][29]

Rubens: Las consecuencias de la guerra, 1637-38. Palazzo Pitti, Florença
Bernini: Éxtasis de Santa Teresa, 1625
Interior de la Iglesia de Son Francisco, Salvador

Arnold Hauser explicó la categorização de Wölfflin diciendo que la búsqueda de un efecto no-lineal, esencialmente pictórico y no gráfico, buscaba crear una impresión de ilimitado, imensurável, infinito, dinámico, subjetivo e inapreensível; el objeto se hacía un devenir, un proceso, y no una afirmación final. La preferencia por la espacialidade profunda sobre la rasa acompañaba el mismo me gusta por estructuras dinámicas, la misma oposición a todo lo que parecía por demás estable, a todas las fronteras rígidas, reflejando una visión de mundo en perpetuo movimiento y cambio. El recurso favorito de los artistas barrocos para la creación de un espacio dinámico y profundo fue el empleo de primeros planos magnificados con objetos aparentemente bien al alcance del observador, justapostos a otros en dimensiones reducidas en un plan de fondo muy reculado. También fue común el uso del escorço pronunciado y de perspectivas multifocais. Según Hauser, la tendencia barroca de sustituir el absoluto por el relativo, la limitación por la libertad, es expresa más nítidamente en el uso de formas abiertas. En una composición clásica, la escena representada es uno todo autosuficiente y autocontido, todos sus elementos son inter-relacionados e interdependientes, nada es superfluo o casual y todo veicula un significado preciso, mientras que una obra barroca parece más flojamente organizada, con varios elementos pareciendo arbitrarios, circunstanciais o incompletos, productos de una fantasia que adquiere valor por sí misma y no pretende ser esencial al discurso visual, teniendo antes un carácter decorativo e improvisatório. Además de eso, en la forma clásica la línea recta, el equilibrio y las coordenadas ortogonales son elementos fuertes en la bisagra de la composición, pero en el Barroco la preferencia pasa para las diagonales, la assimetria, las formas curvas y espiraladas, y un desprecio por la orientación provenida por los límites físicos de la obra, organizándose libremente por el espacio disponible y pareciendo poder continuar más allá de la moldura. Esos mismos trazos hablan por la relativa poca claridad en la presentación de las escenas, siendo más difícil del que en una obra classicista comprender el conjunto de una sólo vez. Paradójicamente, a pesar de esas características contribuyan para dar a la obra barroca un aspecto más difuso, fragmetário y complejo, paraceu la Wölfflin que había entre los barrocos un fuerte deseo de alcanzar una unidad sintética en sus obras, coordinando los elementos díspares en la dirección de un efecto final de conjunto unificado y reflejando la búsqueda por principios compositivos más eficientes.[28]

Al contrario del Renascimento, que buscaba crear a través del arte un mundo de formas idealizadas, purificadas de sus imperfeições e idiossincrasias individuales, dentro de una concepción fija del universo, durante el Barroco la mutabilidade de las formas y de la naturaleza y el dinamismo de sus elementos se hicieron evidentes. Aunque las plantillas del Classicismo idealista hayan permanecido una referencia importante, en su interpretación barroca la observación de la naturaleza como ella es, y no como ella debería ser, ganó peso y dio a la obra una feição en muchos puntos anti-clásica, por su ênfase en la emoción, en el espetaculoso y en el teatral, por las contorções dramáticas de las figuras, por el registro de las formas con sus imperfeições naturales y por la libertad concedida al artista para experimentar soluciones individuales.[26][30] Ciavolella & Coleman piensan que lejos de expresar una rebelión anárquica contra la tradición, las tensiones manifiestas en el arte barroca fueron tentativas de conciliarse la humanidad con el mundo transcendental, presente pero indistinto por virtud de su propia transcendência.[31] Las construcciones monumentais erguidas durante el Barroco, como los palacios y los grandes teatros e iglesias, y aún los ambiciosos planos barrocos de reurbanização de ciudades enteras, buscaban impactar los sentidos por su exuberância, opulência y grandiosidade, proponiendo una integración entre las varios lenguajes artísticos y prendiendo el observador en una atmósfera catártica, retórica y enamorada. Para Sevcenko, ninguna obra de arte barroca puede ser analizada adecuadamente desenlazada de su contexto, pues su naturaleza es sintética, aglutinadora y envolvente.[32][33]

Pero todas estas características tienen el problema de ser ellas mismas difícilmente definíveis con claridad, son aplicables para algunos otros estilos además del Barroco, y la ausencia de uniformidade en su uso entre los historiadores del arte complica mucho la compreensão del estilo como un movimiento unificado; antes, parece atestar que poca unidad existió en todo lo que comumente es llamado en bloque de "arte barroca". Además de eso, el concepto de "barroco" ha sido transportado para áreas ajenas al arte, como la política, la psicología , la ética , la historia y la ideología social, haciendo de él más del que un estilo artístico, pero un periodo histórico y un amplio movimiento cultural, y hay quién diga que "barroco" es un calificativo genérico independiente de época que aparece periódicamente en la historia del arte y de la cultura desde tiempos remotos hasta la contemporaneidade, en oposición a su antítesis, el "clásico". Parte de ese problema de definición del que es el Barroco deriva de la gran variedad de abordagens entre las varias regiones en que fue cultivado y entre los artistas individualmente. Como acordó Braider, aunque en ciertos lugares el Barroco tenga se revelado bastante "típico", como por ejemplo en la Italia y España, la identificación del estilo se hace más árdua en la Inglaterra, Alemania, Francia y en los Países Bajos, a menos que en estos locales todo el concepto normalizado de Barroco sea adaptado, pero entonces se asume la posición de que el Barroco, como formulado inicialmente por los italianos, no fue un estilo universal, y sí limitado a contextos, regiones y artistas específicos, o se reconoce que su definición aún no fue establecida clara y satisfactoriamente.[34][35][36] Germain Bazin llegó a delimitar ocho sub-corrientes principales dentro del Barroco, un indicativo de su grande heterogeneidade,[37] y Giancarlo Maiorino, por el mismo motivo, dije que el Barroco continúa siendo "una de las bestias más indomáveis de la selva de la crítica de arte". A pesar de tantas contradicciones internas y discordia entre la crítica acerca de su definición, el concepto de Barroco permanece válido en la vasta mayoría de la literatura especializada, y por más candentes que se revelen los debates, su legitimidad raramente es cuestionada.[30]

Artes barrocas

Escultura y pintura

Ver artículos principales: Escultura del barroco, Pintura del barroco.

Las características más típicas del Barroco en la pintura y escultura son aquellas recién-descritas, y no es necesario las repetís. Algunas peculiaridades, sin embargo, cabe mencionar.

A Contra-Reforma dio una atención replegada a la imaginária sacra, siguiendo antigua tradición que afirmaba que las imágenes de santos, pintadas o esculpidas, eran intermediarios para la comunicación de los hombres con las esferas espirituales. Son João de la Cruz afirmaba que había una relación recíproca entre Dios y los fieles que era mediada por las imágenes, y varios otros religiosos católicos, como Son Carlos Borromeu y Roberto Bellarmino reiteraron su importancia en el culto, pero el valor de ellas había sido negado por los protestantes, lo que desencadenó grandes movimientos iconoclastas en varias regiones protestantes que provocaron la destrucción de incontáveis obras de arte. La imaginária sacra, entonces, volvió a ser vista como elemento céntrico en el culto católico, formaba parte de un conjunto de instrumentos usados por la Iglesia para invocar emociones específicas en los fieles y llevarlos a la meditação espiritual. En un tratado teórico sobre el asunto, Gabriele Paleotti las defendió a partir de la idea de que ellas ofrecían para el fiel inculto una especie de Bíblia visual, la Biblia pauperum, enfatizando su función pegadógica y su paralelo con el sermão verbal. Pero consideró aún la función de la excitatio, la possibilidadede menear con la imaginação y las emociones del pueblo, transfiriendo para el arte sacra la tipologia de la retórica. Ni la libertad artística debería ser tolhida ni los teóricos desarrollarían prescrições estilísticas propiamente dichas, sólo orientaciones normativas y morales. Las imágenes deberían cumplir con el quesito de ser instrutivas y moralmente ejemplares para los fieles, buscando persuadirlos. A través de la transmisión de la fe "correcta" a los fieles, el artista adquiría un papel teologizante, y el propio espectador en movimiento por la iglesia se hacía una pieza del escenario de este "teatro de la fe".[38] Como dije Jens Baumgarten,

"El teorema jesuítico polvos-tridentino y su nueva concepción de la imagen en sí, las plantillas romanas, la representación del poder y la liturgia se encuentran y se funden en una síntesis. Sin la imagen perfecta no hay fe correcta. La nueva ênfase dada a la imágenes se une a una nueva visión de la sociedad. Los cambios ocurridos hasta 1600 llevarían a la construcción de una nueva perspectiva eclesiástica e iconográfica que acabó desembocando en el ilusionismo perspectivista, unido elementos de emocionalidade irracional con la transformación plástica de conceptos teológicos intransigentes". [38]

Dentro de ese espíritu, en la escultura es de señalar el desarrollo de un género de composición grupal llamado de "sacro monte", concebido por la Iglesia y rápidamente difundido por otros países. Se trata de un conjunto que reproduce la Pasión de Cristo u otras escenas piadosas, con figuras policromas en actitudes realistas y dramáticas en un arreglo teatralizado, y destinadas a conmover el público.[39] De este instrumental pedagógico católico formaba parte aún la construcción de escenarios en los cuales eran insertadas las estatuas a fin de crear aún mayor ilusión de realidad, en una concepción verdaderamente teatral. A veces tales grupos eran confeccionados de forma a poder ser movidos y transportados sobre coches en procesiones, creándose una nueva categoría escultórica, a de las estatuas de roca en madera. Para aumentar el efecto mimético muchas poseían miembros articulados, para que pudieran ser manipuladas como marionetes, asumiendo una gestualidade eficiente y evocativa, variable en consonancia con el progreso de la acción cênica. Recibían roupagens que imitaban las de personas vivas, y pintura que asemejaba a la carne humana. Y para mayor ilusión sus ojos podían ser de vidrio o cristal , las cabeleiras naturales, las lágrimas de resina brillante, los dientes y uñas de marfim o hueso, y la preciosidade de la sangre de las chagas de los mártires y de Cristo flagelado podía ser enfatizada con la aplicación de rubis . Así, nada mejor para coronar la participación del público devoto en la re-creación de la realidad mística del que permitir que la acción se desenrolasse en espacio abierto, en la procesión , donde la movimentação física del fiel al largo del trayecto podría propiciar la estimulación de la persona como uno todo, diferentemente de la contemplação estática delante de una imagen en un altar. En los casos en que el "sacro monte" debería ser llevado a la calles, usualmente era simplificado a una sugerencia de rocas o en una cueva. Conforme la ocasión, la cueva o roca podrían representar el Monte Sinai, el Monte Tabor, el Monte de los Olivos, la Cueva de la Natividade, la roca de la Tentação de Cristo u otros locales impregnados de significado. Algunas veces el escenario rochoso era sustituido por otro arquitetônico, especialmente después del trabajo de Andrea Pozzo, codificador de la perspectiva ilusionística arquitetônica que fue anchamente empleada en la decoração de templos católicos. Con los mismos fines prácticos, para aliviar el peso del conjunto, las imágenes eran acodadas sólo parcialmente, con acabado sólo en las partes que deberían ser vistas por el público, como las manos, cabeza y pies, y el restante del cuerpo consistía en una simple estructura de ripas o armação hueca cubierta por la ropa de tejido.[40]



Pozzo, codificando la técnica de la perspectiva arquitetônica ilusionística en su tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum, fue el responsable por la divulgación en ancha escala de una de las más típicas modalidades de pintura del Barroco, la creación de grandes techos pintados donde las paredes del templo parecen continuar para cima y abrirse para el cielo, ofreciendo la visión de una epifania donde santos, ángeles y Cristo parecen descender entre nubes y resplandores de gloria. La técnica no era enteramente nueva y ya había sido practicada por otros como Correggio y Michelangelo en el Maneirismo, pero el tratado de Pozzo se hizo canônico, siendo traducido para varias lenguas occidentales, y hasta para el chino. Mientras que sus predecesores contenían el cielo en un espacio más limitado, Pozzo y sus seguidores buscaron deliberadamente una impresión de infinitude.[1][2]

También típica de la pintura barroca fue la corriente dedicada a la explotación especialmente dramática de los contrastes de luz y sobra, la llamada escuela Tenebrista. Su nombre deriva de tenebra (tiniebla, en latim), y es una radicalização del principio del chiaroscuro. Tuvo precedentes en la Renascença y se desarrolló con mayor fuerza a partir de la obra del italiano Michelangelo Merisi, dicho Caravaggio, siendo practicada también por otros artistas de España, Países Bajos y Francia. Como corriente estilística tuvo corta duración, pero en términos de técnica representó una importante conquista, que fue incorporada a la historia de la pintura occidental. Por veces el Tenebrismo es entendido como sinônimo de Caravaggismo, pero no son cosas idénticas. Los intensos contrastes de luz y sombra prestan un aspecto monumental a los personajes, y aunque exagerada, es una iluminación que aumenta la sensación de realismo. Hace más evidentes las expresiones faciales, la musculatura adquiere valores escultóricos, y se enfatizan el primer plan y el movimiento. A la vez, la presencia de grandes áreas enegrecidas da más importancia a la investigación cromática y al espacio iluminado como elementos de composición con valor propio. En la Francia Georges de La Tour fue uno de los adeptos de la técnica; en la Italia, Battistello Caracciolo, Giovanni Baglione y Mattia Preti, y en Holanda, Rembrandt van Rijn. Pero tal vez los más notables representantes sean los españoles José de Ribera, Francisco Ribalta y Francisco de Zurbarán.[3]

También se hicieron comunes en el Barroco la pintura de naturalezas-muertas e interiores domésticos, reflejando la creciente influencia de los gostos burgueses. En los Países Bajos protestantes fueron uno de los trazos distintivos del Barroco local, conocido allí como a Era Dorada de la pintura. En la época la región era una de las más prósperas de la Europa, y estando libre del control católico pudo mantener una tradición de libertad de pensamiento, dentro de una organización política bastante democrática. Tenía la burguesia comerciante como su clase social más influyente, la cual patrocinaba una pintura esencialmente secular, de carácter único en el panorama barroco. Entre sus principales exponentes se cuentan Frans Hals, Vermeer, Frans Snyders, Pieter de Hooch, Meindert Hobema, Jacob Jordaens, Anthony van Dyck, Jacob van Ruisdael y Rembrandt . Rubens, uno de los mayores pintores de todo el periodo, se encuadra en otra tradición por haber sido católico y por haber cultivado un estilo personal cosmopolita y eclético. También se cultivó allí la pintura de paisaje, generalmente despojada de contenido narrativo o dramático, al contrario de otras regiones europeas, donde muchas veces el paisaje fue producido como un escenario para escenas históricas, alegóricas o religiosas, como fue el caso de Nicolas Poussin y Claude Lorrain, los principales representantes de la vertiente classicista del Barroco.[4][5] En España lo Barroco pictórico tingiu-si de un misticismo desconocido en otras paragens, reflejado en el dramatismo del Tenebrismo, ya citado, y en la obra de maestras como Francisco Pacheco y en particular ElGreco , posiblemente el más típico integrante de la corriente mística.[5] Podemos citar como otros pintores importantes en el Barroco Diego Velázquez, Bartolomé Esteban Murillo, Pietro de la Cortona, Giovanni Battista Tiepolo, Guercino, Guido Reni, Salvator Rosa, los Carracci, Hyacinthe Rigaud, Charles Le Brun, Philippe de Champaigne, Simon Vouet y Josefa de Óbidos, una de las pouquíssimas mujeres artistas del periodo.[5]

Arquitetura y urbanismo

La arquitetura barroca es caracterizada por la complejidad en la construcción del espacio y por la búsqueda de efectos impactantes y teatrales, una preferencia por plantas axiales o centralizadas, por el uso de contrastes entre llenos y vacíos, entre formas convexas y côncavas, por la explotación de efectos dramáticos de luz y sombra, y por la integración entre la arquitetura y la pintura, la escultura y los artes decorativas en general. El ejemplo precursor de la arquitetura barroca generalmente es apuntado en la Iglesia de Jesus en Roma, cuyo proyecto fue de Giacomo Vignola y la fachada y la cúpula de Giacomo della Puerta. Vignola partió de plantillas clásicas establecidos por el Renascimento, que por su parte se inspiraron en la tradición arquitetônica de la Grecia y de Roma antiguas. Las diferencias introducidas por él fueron la supressão del transepto, la ênfase en la axialidade y el acortamiento de la nave, y buscó obtener una acústica interna eficaz. La fachada se hizo una plantilla para las generaciones futuras de iglesias jesuítas, con pilastras dobles sosteniendo un frontão en el primer nivel, y un otro frontão, mayor, coronando toda la composición. El interior era originalmente despojado, y su aspecto actual es resultado de decorações a finales del siglo XVII, destacándose un gran panel pintado en el techo con el recurso de la arquitetura ilusionística.[1]

Vignola y Della Puerta: Iglesia de Jesus, Roma

Luego tras completa la Iglesia, el papa Sisto V revitalizou un proyecto de reurbanização de Roma que había sido iniciado el siglo XV. Su preocupación fue adaptar la ciudad a un concepto urbano más moderno, organizado y espaçoso, permitiendo una circulación facilitada en una ciudad que aún mantenía mucho de su perfil medieval, con calles estrechas y tortuosas y pocos logradouros públicos amplios. El proyecto previó una organización radial de avenidas importantes, endireitamento de calles, ampliación y embelezamento de plazas y parques con fuentes y monumentos, en una perpectiva monumental, y se reveló tan eficiente que fue mantenido por sus sucesores, siendo continuamente aprimorado y embellecido al largo de todo el siglo XVII. También se construyeron muchas nuevas iglesias y palacios, otros fueron reformados, como varias estructuras de Vaticano, entre ellas la Basílica de São Pedro, el mayor monumento romano del Barroco, completada por Bernini.[1] Las innovaciones en la planta de Roma se hicieron modeles, e inmediatamente pasaron a inspirar la reurbanização de varias ciudades italianas, se irradiando también para la Alemania, Francia y otros países, en interpretaciones variadas y en varios casos alterando radicalmente el perfil urbano, como por ejemplo en Salzburgo, Dresden, Viena, Praga, Nuremberg, Graz, Cracóvia, Múnich, Nápoles y Madrid . Eso se hizo más evidente en la recuperación económica europea después de las múltiples crisis y guerras del inicio del siglo XVII. A medida que los Estados absolutistas se consolidaban, alianzas renovadas entre el Estado, la Iglesia y la nobleza posibilitaron la reformulação de las ciudades a fin de expresar su poder y un nuevo senso de orden, manifestos en construcciones suntuosas y ostentatórias. Ese programa fue especialmente intenso donde dinastias católicas gobernaban y apoyaban a Contra-Reforma, pero aún en regiones donde el absolutismo católico no prosperó, como en los Países Bajos y Alemania protestantes, las novedades fueron aceptas e implementadas en la esteira de la expansión y transformación de la economía y de la sociedad, y en vista de las necesidades nuevas impuestas por el aumento poblacional.[2]

En la arquitetura barroca fue importante la observación de proporciones geométricas definidas, como la Sección Áurea y la Secuencia de Fibonacci, una vez que la teoría de la arquitetura estaba permeada de concepciones que la relacionaban con la estructura del universo. Se creía que el cosmos fuera estructurado por proporciones matemáticas, que la Tierra y los otros planetas se movían dentro de molduras concéntricas cristalinas, invisibles e impalpáveis, pero no obstante reales, que debería ser imitadas en la construcción de los edificios y en la planificación urbana, reflejando también la ideología del Estado centralizado.[3] Además de eso, otros artes fueron reclutados por los arquitectos para hacer la edificação barroca un espectáculo completo, cargado de alegorías y simbolismo , como la pintura, la escultura, los artes decorativas, todas reunidas para ilustrar la ideología dominante.[2] Ya fue dicho que en la época se concebía el mundo como un vasto teatro donde cada uno desempeñaba un papel definido a través de reglas predeterminadas, y entre las estrategias empleadas para la exibição del poder estaban representaciones teatrales, conciertos y producción literaria engajada en la glorificação de los Estados y de los gobernantes. Como dije John Marino, los ciudadanos de la "ciudad cerimonial" barroca constantemente se dedicaban la representaciones públicas como festivales cívicos, procesiones y otros ritos devocionais y varios tipos de demostraciones populares. Monumentos, imágenes, escritos y emblemas de civismo y fe, ornamentações, paramentos y construcciones efímeras se cubrían de alegorías políticas, mitológicas y astrológicas que se fundían para veicular mensajes polivalentes para una audiencia urbana de extracción diversificada. Tales eventos formaban parte del proceso ritualizado y doutrinatório que creaba una identidad colectiva, expresaba jerarquías definidas y la solidaridad urbana, al tiempo que alimentaba rivalidades y competición entre clases, géneros, ofícios, familias, amigos y vecinos, y por eso a veces degeneraban en conflictos violentos.[4]

Entre los arquitectos notables en la Italia, además de los ya citados, se cuentan Domenico Fontana, Carlo Maderno, Borromini, Carlo Rainaldi, Guarino Guarini, Bernardo Vitone, Francesco Bartolomeo Rastrelli y Filippo Juvarra. Otros europeos fueron Johann Balthasar Neumann, Johann Michael Fischer, Christoph Dientzenhofer, Johann Christoph Glaubitz, Louis Le Vado, Charles Perrault, François Mansart, Jules Hardouin-Mansart, Jacob van Campen, Fernando de Casas Novoa, la familia Churriguera, Christopher Wren, John Vanbrugh, James Gibbs, João Frederico Ludovice y João Antunes. En el Brasil, Daniel de Son Francisco, Aleijadinho y Francisco de Lima Cerqueira.


Literatura

Especialmente tras las guerras y tumultos sociales y religiosos de la primera parte del siglo XVII, la literatura experimentó un grande florescimento en varios países, dando origen a la literatura moderna. En la Italia apareció la corriente Marinista liderada por Giambattista Marino, en la Península Ibérica y colonias americanas, el Cultismo y el Conceptismo de Luis de Góngora, Francisco de Quevedo, el padre Antônio Vieira y Gregório de Matos. En la Francia fue a era de Molière , Racine, Boileau y La Fontaine ; en los Países Bajos, la Edad de Oro de la poesía, con exponentes en Henric Spieghel, Joost van den Vondel, Daniël Heinsius y Gerbrand Bredero; en la Inglaterra, se propició el florescimento de una poesía metafísica tipificada por John Dryden, John Milton, John Donne y Samuel Johnson.[1]

Su motivo onipresente fue el conflicto entre la tradición clásica heredada del Renascimento y los nuevos descubrimientos de la ciencia, los cambios en la religión, nuevas aspiraciones y un deseo de experimentação. La herencia clásica traía consigo determinadas formas estéticas y patrones morales, pero a la vez se hacía frente a la necesidad cristiana de rechazar la plantilla clásica por su origen pagã, considerada una influencia corruptora y engañosa, y eso explica parte del rechazo del classicismo en buena parte del Barroco, un conflicto que se extendió para el área de la educación, hasta entonces también pesadamente devedora de los clásicos y a través de la influencia jesuítica vista como el principal y primer instrumento de reforma social.[2]

En términos estilísticos, la literatura barroca en líneas generales practicó un culto exagerado a la forma y al virtuosismo en el intuito de maravilhar el lector, lo que implicaba el uso constante de figuras de lenguaje y otros artifícios retóricos, como la metáfora, la elipse , la antítesis , la paradoja y la hipérbole , con gran atención al detalle y a la ornamentação como partes integráis del discurso.[1][3] También se popularizaram las literaturas vernaculares y aquellas centradas en el cotidiano, cultivando temas naturalistas y de crítica social, como contrapartida al idealismo cavaleiresco y nobilizante del Renascimento.[1] Son creados géneros trans-naturalistas como la novela picaresca, con un gran ejemplo en el Simplicius Simplicissimus de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, o la novela polifônica moderna, tipificada en el Don Quixote, de Cervantes . La esta tendencia anticlássica corresponde también la fórmula de la comedia nueva creada por Lope de Vega, y divulgada a través de suyo Arte Nuevo de hacer comedias este tiempo, rompiendo con las unidades aristotélicas de acción, tiempo, y espacio. La conquista de la América dio lugar al género de las crónicas, entre las cuales podemos encontrar algunas obras mestras, como las de Frei Bartolomé de las Casas e Inca Garcilaso de la Vega.

En la poesía sacra se notabilizaram Son João de la Cruz, Soror Juana de la Cruz y Santa Teresa de Ávila. Al largo del siglo XVIII los géneros satíricos y sentimentales como los cultivados por Alexander Pope, Voltaire y Jonathan Swift, por ejemplo, se hicieron favoritos, a medida que la influencia de la religión declinava, los ideales clásicos se fortalecían nuevamente, se consolidaba la sensibilidad del Rococó y el pensamiento iluminista se hacía predominante.[1]

Literatura para el teatro

El drama barroco típicamente usa motivos clásicos pero intenta traerlos para el mundo moderno, muchas veces centrando la acción en la figura del monarca. Al contrario del drama clásico, donde el destino es una de las principales fuerzas propulsoras de la acción, un destino que es ciego y contra el cual no hay nada capaz de oponerse, en el drama barroco el interés pasa para las dificultades inerentes al ejercicio del poder, de la gana y de la razón delante de la realidad política corrupta, cruel y cínica y del descontrole de las pasiones, generando una perene y dolorosa tensión entre el deseo por un mundo harmonioso, bello y santificado y la impresión de que todo se dirige para la catástrofe y la destrucción, sin cualquier esperanza para el hombre. Para la expresión de esos conflictos un recurso técnico común es la alegoría , que transporta los hechos concretos para una esfera más abstracta y más abrangente, posibilitando múltiples interpretaciones y haciendo relacionamentos simultáneos entre varios niveles de realidad. El uso de la alegoría es típico del Barroco también porque ella no ofrece una respuesta unívoca a la cuestiones propuestas, permaneciendo el incierto, el ambíguo y el mutável como elementos integrantes del tema, permite el ejercicio de la crítica social sin conectarse directamente la figuras públicas verdaderas, y posibilita la explotación de la psicología humana en todos sus extremos contrastantes de virtud y adicción , y con todas las nuances intermédias. Por tales motivos, en las alegorías dramáticas del Barroco abundan imágenes de ruinas y de la muerte, pero abriendo la perspectiva de un nuevo nacimiento y de una acción humana significativa.[4][5] En las regiones protestantes el drama se hizo particularmente pesimista, una vez que el Protestantismo sólo admite la doctrina de la salvación por la fe, y las buenas obras pierden así significado transcendente. En el drama protestante la historia es esencialmente decadencia o regressão, y sus temas son principalmente lamentos sobre un mundo envilecido.[5] Aún en los dramas sacros católicos son recurrentes los temas del sacrificio, del martirio, de la abstinência, de la penitencia y de la melancólica, aunque espiritualmente gloriosa, renuncia al mundo de la materia, el "fruto prohibido", dirigiendo las esperanzas para la esfera divina y eivando las narrativas con imágenes trágicas y dolorosas, especialmente cuando los dramas sacros eran representados en asociación con festividades religiosas como la Pasión de Cristo, cuando procesiones de devotos se autoflagelavam y daban otras pruebas ritualizadas y teatralizadas de fe entre excesos emocionales.[6][7]

Aunque los personajes y los motivos tengan se multiplicado en relación al Renascimento, en el drama Barroco la acción es mantenida más coesa e ininterrupta por una red más compleja de relacionamentos entre sus agentes, conduciendo un desarrollo narrativo marcado por las leyes de la causa y efecto, aunque en su curso la trama muchas veces sea entremeada por sorpresas y reviravoltas imprevistas, de cualquier forma encajadas plausivelmente dentro de los límites de la lógica. Otra diferencia en relación al periodo anterior es que los personajes ya no son tipos fijos, con caracteres imutáveis y previsibles. Antes un héroe era siempre un héroe, y sus acciones siempre virtuosas; un bandido era siempre vil y sus intenciones siempre obscuras y dañinas. En el Barroco los personajes son más humanos y contraditórios, sus personalidades presentan áreas claras y oscuras, y las mundanças en los comportamientos, humores y motivaciones pueden ser abruptas y drásticas. Finalmente, la acción no es más concebida como un arco perfecto, con un inicio, medio y fin nítidos, con un progresivo y calculado acúmulo de tensión que culmina en un clímax final; los dramas barrocos pueden iniciar con una impresión de casualidad, como si el observador hubiera capturado una escena de pasada y sido jugado dentro de la trama accidentalmente; tampoco los finales son siempre un clímax, y en las tragedias barrocas la muerte del protagonista en el final deja de ser una regla. Esos trazos, pero, son muy genéricos, y casos particulares pueden presentar estructuras y desarrollos bastante diversos, como es típico de todo el Barroco.[8]

Teatro

Giacomo Torelli: Escenario para Andromède, de Corneille, 1650. Metropolitan Museum of Art, Nueva York

El teatro barroco heredó los avances renascentistas en la construcción de escenarios con perspectivas ilusionísticas, lo que estaba conectado a la revivescência de la arquitetura clásica. Arquitectos como Vincenzo Scamozzi, Sebastiano Serlio, Bernardo Buontalenti y Baldassare Peruzzi habían participado activamente de la concepción de escenarios de impacto realista, sea a través de paneles pintados, lo que era más común, sea con construcciones realmente tridimensionales sobre los escenarios, y por el fin del siglo XVI la escenografía se hube hecho una parte importante en la representación teatral. Al largo del siglo siguiente adquirió relieve aún mayor, y como los escenarios teatrales no estaban sujetos a la limitaciones de la arquitetura real, se desarrolló una línea de escenarios altamente fantasiosos y bizarros, donde la imaginação encontró un terreno libre para manifestarse.[9] A medida que los escenarios móviles se hacían más complejos, de la misma forma evolucionaban las casas teatrales, hasta entonces construcciones temporales o de proporciones modestas. El primero gran teatro permanente fuera erguido en Florença a mediados del siglo XVI, y el siglo siguiente varios otros aparecieron. El primero proscênio permamente surgió en 1618 en el Teatro Farnese en Parma, bajo la forma de una derivación de un arco de triunfo. Fijos, limitaban la visión del público a la regla de la perspectiva céntrica, que correspondía simbólicamente a la visión del gobernante, un reflexo de la ideología absolutista.[10]

También herencia del Renascimento fueron la presencia amiudada de motivos clásicos y la concepción de la acción en una unidad de tiempo y espacio, que había sido definida por Aristóteles en la Grecia Antigua. El resultado de esa regla fue la narrativa desarrollarse en un único local un mismo día, forzando la acción dentro de estos límites rígidos. Esencialmente artificial, este tipo de teatro sólo encontró apreciadores entre la élite italiana. Pero, a medida que el Barroco progresaba, estos parâmetros fueron paulatinamente siendo abandonados, mientras que en la Inglaterra y España, por ejemplo, la tradición de los misterios y pasiones medievais continuaba viva. En el fin del siglo XVI nació uno de los géneros teatrales más importantes, la ópera , que fue concebida inicialmente como una ressurreição del drama clásico griego, pero inmediatamente se desarrolló para hacerse la súmula de todos los artes, envolviendo representación, baila, música y un complejo aparato cênico para la producción de efectos especiales. También reservada de inicio a la élites, luego se hizo apreciada por el pueblo, haciendo inmenso éxito en casi toda la Europa.[11]

La despeito de su rápida popularização y enorme prestigio entre la nobleza, llegando a desplazar el drama hablado como el género favorito de teatro,[12][13] la ópera como un género representativo enfrentaba limitaciones serias, además de ser regida por una serie de convenciones. La dificultad de conseguirse una eficiencia dramática con la ópera barroca derivaba de varios factores. En primer lugar pocos cantantes tenían verdadero talento como actores, y en el más de las veces su presencia en escenario sólo se justificaba por sus habilidades vocales. En segundo, gran número de libretos era de baja calidad, tanto en términos de idea como de forma, teniendo sus textos reformados y adaptados infinitas veces a partir de varias fuentes, resultando en verdaderos mosaicos literarios. En tercero, la propia estructura de la ópera, fragmentada en una larga secuencia de tramos más o menos autónomos, las árias, coros y recitativos , entre los cuales los cantantes salían y volvían a la escena varias veces para recibir aplausos, anulaba cualquier senso de unidad de acción que aún un libreto excelente pudiera ofrecer.[14] Las árias eran secciones esencialmente estáticas, servían por encima de todo para exhibir el virtuosismo del cantante y hacían una meditação altamente retórica, estilizada y formal sobre algún elemento de la narrativa - cantaban un sentimiento, planeaban una acción, reflejaban sobre algún acontecimiento anterior, y así por delante, pero no había acción ninguna. La trama era llevada adelante solamente en los recitativos, partes cantadas de una forma próxima del habla, con acompanhamento instrumental reducido a un mínimo. Los recitativos eran los tramos que el público consideraba menos interesantes, viéndolos cómo necesarios sólo para dar alguna unidad en la frouxa y vaga cohesión dramática de la mayoría de los libretos, y durante su performance era común que los espectadores se engajassem en conversaciones con sus vecinos, bebieran y comieran, circularan por el teatro, mientras esperaban la prójima ária. Destarte, las óperas de la época pueden bien ser consideradas piezas de concierto con una decoração visual luxuriante y sólo uno esbozo de acción cênica.[15][16] En el caso de la Francia, sin embargo, la situación era diferente. La ópera nacional francesa, llamada de tragedia lírica, como concebida por el compositor Jean-Baptiste Lully y el libretista Philippe Quinault, tenía libretos de alta calidad, una perfecta idoneidad entre música y texto, y consistente desarrollo dramático, superando en popularidad los dramas hablados hasta de Racine, que entonces estaba en el auge de su carrera.[12]

Karel Dujardins: Una compañía de Commédia dell'Arte en un escenario al aire libre, 1657. Museo del Louvre
El Curral de Comedias en Almagro, un típico teatro español del siglo XVII, en uso ininterrupto desde entonces

Dos otras tendencias influyentes también florecieron en el Barroco. La primera fue a de la Commedia dell'Arte, un género popular y cómico de características heterogêneas, derivado en parte de los jograis de la Edad Media, de las festividades y enmascaradas populares espontâneas del Carnaval y del folclore. El género se estructuró en la segunda mitad del siglo XVI y se consolidó al iniciar el siglo XVII, y en vez de fijarse solamente en el texto escrito daba amplio espacio para la improvisação. Pero lejos de ser sólo uno improviso, requería un gran dominio de la técnica representativa y un fino senso de acción en conjunto. Sus temas eran del cotidiano, o hacían parodias de motivos consagrados por la tradición clásica, entremeando-los con exibições de malabarismo y canciones populares. Varios de los personajes de la Commedia dell'Arte eran tipos fijos, como Pierrot, Colombina, Arlequim, Polichinelo, reconhecíveis por máscaras y trajes característicos. Se presentaban en las calles como grupos itinerantes, hablando en el dialecto local, pero también participaban de fiestas nobles. Algunas compañías alcanzaron fama continental e inspiraron autores barrocos como Molière y Carlo Goldoni, como antes ya habían inspirado Shakespeare.[11][17]

La otra tendencia de vasta repercusión fue el teatro sacro desarrollado por los jesuítas, como parte de sus estrategias contra-reformistas. Aunque manteniendo trazos del drama clásico en la forma, en la técnica y en el lenguaje, sus temas eran naturalmente religiosos y su propósito, declaradamente doutrinário. El drama jesuítico fue muy cultivado en todos los colegios mantenidos por los padres, y se hizo parte integral de la empreitada missionária por la América y Oriente, adaptándose a costumbres locales e incorporando las innovaciones en el arte dramático profana. Su estilo tuvo una influencia también en la obra de Pierre Corneille, Molière y Goldoni. Aunque ese teatro no haya llegado a la regiones protestantes, por lo menos en la Inglaterra ejerció influencia en el teatro estudantil cómico y en la representación de dramas sacros en el Natal.[11] Por otro lado, en España fue recibido con entusiasmo, fundiéndose a la ya grande tradición de los autos sacramentais que hubo tenido origen en la Edad Media. Los autos españoles se hicieron entonces obras de arte erudita, estando entre los principales géneros dramáticos de España barroca, y algunos fueron producidos por los mejores poetas del Siglo de Oro. Paralelamente España desarrolló un teatro profano de particular vigor y éxito de público, con un estilo passional, romántico y lírico, tratando de una multiplicidade de temas, pero generalmente envolviendo el amor y la honra, en un tratamiento realista y vivaz. Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca están entre sus grandes exponentes.[11][18]

La Francia, que el siglo XVI tenía un teatro pobre, el siglo XVII se hizo uno de los mayores centros europeos, formando una fuerte escuela nacional de tendencia classicista, en temas serios y cómicos, con representantes notables en Racine, Corneille y Molière. En la Inglaterra ya había una sólida tradición de teatro profano desde el tiempo de Elisabeth I, de modo que los ingleses pudieron asimilar innovaciones italianas sin perder su individualidade. Se preocuparon con la unidad dramática y establecieron una distinción más clara entre comedia y drama del que aquella practicada en el teatro elisabetano, cuando la tragicomédia se hube hecho favorita de la aristocracia, con buenos representantes en John Fletcher y Francis Beaumont. Las piezas de Fletcher conocieron gran popularidad hasta pasada la mitad del siglo XVII, ultrapasando las de Shakespeare y explorando el romance, la honra, la surpesa y el suspense a la expensas de la caracterización de los personajes. A la vez se popularizaram el género de la pastoral, un idílio mitológico ambientado en el campo, que daba margen al uso de recursos cênicos espetaculosos, y lo de la enmascarada, combinando música, poesía, baila y escenarios y figurines extravagantes inspirados en la Italia. La asociación del arquitecto Inigo Jones como cenógrafo con el libretista Ben Johnson produjo algunas de las más afinadas enmascaradas inglesas. En la Guerra Civil los teatros profanos fueron cerrados, y en su reabertura dieciocho años después la tradición de teatro profano estaba completamente transformada, volviéndose para las comedias de costumbres y reservado a la élites, con una calidad general más baja. Una tentativa de elevar nuevamente el nivel del teatro inglés fue hecha por John Dryden, creando piezas heróicas. Los ingleses fueron aún los responsables por la reactivación del teatro germânico, que fuera muy perjudicado por las guerras, a través de la presencia de compañías itinerantes, hasta que la influencia italiana comenzó la predominar a finales del siglo XVII, cuando la calidad general del teatro europeo sufrió sensible declínio, solamente restaurado el siglo XVIII, especialmente con piezas de contenido burguês o satirico.[11][19]

Música

El siglo XVII traje a la música la revolución más profunda desde aquella promovida por la Ars nueva el siglo XIV, y tal vez tanto en cuanto a que fue implementada por la música moderna el siglo XX. ES correcto que tales cambios no surgieron de la nada y tuvieron precursores, y tardaron años hasta ser absorbidas en ancha escala, pero en torno al año 1600 se presentaron obras que constituyen verdaderos marcos de pasada. Ese nuevo espíritu requirió la creación de un vocabulário musical vastamente expandido y una rápida evolución en la técnica, especialmente la vocal. Los orígenes del Barroco musical están en el contraste entre dos estilos nítidamente diferenciados, el llamado prima prattica, el estilo general del siglo XVI, y el seconda prattica, derivado de innovaciones en la música de teatro italiana. En la armonía , otra área que sufrió cambio significativo, se abandonaron los modos griegos aún prevalentes el siglo anterior para adoptarse el sistema tonal, construido a partir de sólo dos escalas, la mayor y la más pequeña, que encontró su expresión más típica en la técnica del bajo continuo.[20]

Además de eso, se verificó una primazia del texto y de los afetos sobre la forma y la sonoridade; la supervivencia del contraponto y estilos polifônicos, especialmente en la música sacra, pero descartando texturas intrincadas donde el texto se hace incompreensível, como ocurría en el Renascimento; la teorização de la performance con tratados y manuales para profesionales y amadores; la introducción de afinações revenidas y de formas concertantes; la primazia del bajo y de la melodía en las estructuras; la popularização de la melodía; el uso de la dissonância como recurso expressivo; la ênfase en las voces superior e inferior; el pasaje de las sonoridades interválicas para las acórdicas, y el desarrollo de escuelas nacionales. Sin embargo, así como en los otros artes, el Barroco musical fue una pletora de tendencias distinguidas, y George Buelow considera que la diversidad fue tan grande que el concepto perdió relevancia como definición de una unidad estilística, pero reconoce que el término se fijó en la musicologia .[21]

En el terreno de la simbología y lenguaje musical, fue de gran importancia el desarrollo de la doctrina de los afetos, proponiendo que recursos técnicos específicos y padronizados usados en la composición podían despertar emociones en el ouvinte igualmente específicas y comunes a todos.[22] La doctrina tuvo su primera formulação a finales del Renascimento a través del trabajo de músicos florentinos que estaban engajados en la ressurreição de la música de la Grecia Antigua y que fueron los fundadores de la ópera. En consonancia con su interpretación de ideas de Platão , buscaban establecer relaciones exactas entre palabra y música. Para ellos una idea musical no era solamente una representación de uno afecto, pero su verdadera materialização.[23] Los recursos técnicos de la doctrina fueron minuciosamente catalogados y sistematizados por varios teóricos del Barroco como Athanasius Kircher, Andreas Werckmeister, Johann David Heinichen y Johann Mattheson. Mattheson escribió con especial detalle sobre el asunto en suyo Dé vollkommene Capellmeister (El perfecto maestro de capela, 1739). Como ejemplo, dije que los intervalos amplios suscitaban alegría, y la tristeza era despertada por intervalos pequeños, la furia se describía con una armonía rude asociada a un tiempo rápido.[22] La doctrina tuvo una aplicación particulamente importante en el desarrollo de la ópera. A opera sería se estructuraba sobre diversas convenciones, y las árias se construían sobre plantillas padronizados para cada tipo de emoción a ser ilustrada. Por ejemplo, árias de furia típicamente eran en tiempos rápidos con muchas vocalizações en coloratura, intervalos amplios y tiempos rápidos, frecuentemente en la clave de ré más pequeña, mientras que árias de amor muchas veces eran compuestas en allá mayor. Tales convenciones eran tan padronizadas que se por cualquier motivo un cantante no apreciara una correcta ária compuesta para él podía sin mayores problemas sustituirla por otra de su preferencia, de otra fuente, desde que expresara el mismo afecto.[24]

Música vocal

Interior de una casa de ópera del siglo XVIII
Jean Le Pautre: Presentación de Alceste, de Jean-Baptiste Lully, en el Patio de Mármore del Palacio de Versalhes, 1674

Entre los géneros vocales tuvo un papel importante la forma policoral con estructuras antifonais, los llamados cori spezzati, desarrollada por Andrea Gabrieli y Giovanni Gabrieli en Venecia, en el pasaje del siglo XVI para el siglo XVII, estableciendo precedentes para los géneros concertantes vocales e instrumentais e innovando en las técnicas polifônicas.[25] Pero posiblemente de más influyente y seminal forma vocal a desarrollarse en el Barroco fue la ópera, el más ambicioso proyecto de explotación de los efectos dramáticos en música, con el auxílio de representación cênica y requintadas escenografías. Los precursores de la ópera fueron los florentinos Giulio Caccini y Jacopo Peri, cuya ópera Euridice (1600), compuesta conjuntamente, es de más antigua que sobrevivió, pero el primero grande exponente fue el veneziano Claudio Monteverdi, que en 1607 presentó su L'Orfeo, seguido de varias otras composiciones importantes e influyentes, como L'Arianna y L'Incoronazione di Poppea. Sus óperas, como todas las de su época, hicieron faz al desafío de establecer una unidad coherente para una paradoja de origen - la tentativa de crear una representación realista en un contexto artístico que primaba por el artificialismo y convencionalismo.[20][26] Para Ringer las óperas de Monteverdi fueron una respuesta brillante para ese desafío, están entre las más pura y esencialmente teatrales de todo el repertório sin perder en nada sus calidades musicales, y fueron la primera tentativa bien sucedida de la ilustración de los afetos humanos en música en una escala monumental, siempre amarrada a un senso de responsabilidad ética. Con eso él revolucionó la práctica de su tiempo y se hizo el fundador de toda una nueva estética que tuvo una influencia enorme en todas las generaciones de operistas posteriores.[27]

Mientras Monteverdi desarrollaba la parte final de su carrera en Venecia, Roma y Nápoles también patrocinaban una rica actividad operística, introduciendo otras novedades: un uso más frecuente del coro, introducción de intermezzi bailados entre los actos, y la adopción de una apertura en estilo de canzona . La ópera inmediatamente ganó amplia aceptación, y lo gusto popular pasó a influir sobre los compositores, utilizando melodías populares y escenarios suntuosos y engenhosos, con maquinismos cênicos para efectos especiales y aperturas en el estilo de fanfarras . El deseo de la audiencia por melodías fácilmente memorizáveis y cantabais posibilitó la progresiva distinción entre árias y recitativos .[20]

En el inicio del siglo XVIII se fijó la fórmula de la opera sería, cuya dramaturgia se desarrolló en buena parte como una respuesta a la crítica francesa de aquellos que frecuentemente era vistos como "libretos impuros y corrompedores". Como respuesta, a Accademia dell'Arcadia, acogida en Roma, buscó retornar la ópera italiana a los principios clásicos, obedeciendo las unidades dramáticas de Aristóteles y sustituyendo tramas "imorais" por narrativas altamente moralistas, que buscaban instruir, además de entreter. Sin embargo, los finales casi siempre trágicos del drama clásico eran rechazados, por motivos de decoro; los principales autores de libretos de la opera sería, como Apostolo Zeno y Pietro Metastasio, creían que la virtud debía ser recompensada, y mostrada triunfando. Los episodios cómicos y el balé, comunes en la ópera francesa, fueron proscritos, pero fue el periodo áureo de los solistas vocales virtuosos, especialmente los castrati.[28][29]

Aún el siglo XVII ópera se difundió para la Francia, donde se adaptó a la tradición de la tragedia y del balé y formó la llamada tragedia lírica, que se hizo una institución nacional. En la Francia la apertura italiana se transformó en una pieza más consistente, la llamada apertura francesa, con una sección en fugatto. Los maestros de la tragedia lírica fueron Jean-Baptiste Lully y Jean-Philippe Rameau. En la Alemania la ópera no fue tan popular, pero no obstante recibió atención en varias ciudades importantes, como Hamburgo, Múnich y Dresden. En la Austria , Viena fue un gran centro operístico, y en toda el área germânica la influencia italiana fue predominante, con destaque para los compositores Reinhard Keiser, Niccolò Jommelli, Georg Philipp Telemann y Johann Adolph Hasse. En la Inglaterra la situación era semejante a la de la Francia, pudiendo desarrollar un estilo nacional con Henry Purcell y John Blow antes de los italianos, o italianizados como Handel, dominen la escena el siglo XVIII.[20]

Los operistas napolitanos también ayudaron a desarrollar un otro género de música vocal dramática, la cantata , para voz suelo con acompanhamento instrumental. Giacomo Carissimi consolidó el género en una plantilla compacta, con dos o tres árias entremeadas de recitativos, forma llevada adelante por varios otros compositores e introducida en la Francia por Marc-Antoine Charpentier. En virtud de la progresiva diluição de los límites entre los géneros sacros y profanos, luego la cantata fue adoptada como vehículo de temas religiosos, originando la cantata sacra. En esta forma fue muy popular en los países germânicos, donde se hizo parte integrante del culto luterano. Su mayor cultivador fue Johann Sebastian Bach, pero también se dedicaron al género Dietrich Buxtehude y Johann Kuhnau. Paralelamente a la evolución de la ópera, surgieron el oratório, su equivalente sacro, y la pasión , también semejante. Emilio de' Cavalieri es tenido como el fundador del oratório con su Rappresentazione di anima y di cuerpo, estrenada en Roma en 1600, y Carissimi, Alessandro Scarlatti, Heinrich Schütz y Georg Friedrich Handel dieron importantes contribuciones a la expansión de la forma.[20]


Georg Friedrich Händel
Ária Every valley shall be exalted, del oratório Messias
Handel - messiah - 03 ev'ry valley
Johann Sebastian Bach
Coro de apertura de la cantata sacra nº 140
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Jean-Baptiste Lully
Apertura de la comedia-balé Le Bourgeois Gentilhomme
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Música instrumental

A medida que nuevas técnicas de esquina eran desarrolladas, estas innovaciones iban siendo absorbidas por la música instrumental, especialmente ahora que instrumentos participaban de formas antes ejecutadas la capella, como el moteto. El instrumental no sufrió transformaciones tan importantes y permaneció en líneas generales el mismo del Renascimento, pero sus usos sí fueron modificados, como por ejemplo lo abandono del alaúde como conductor del bajo continuo, sustituido por el cravo o órgano . Las bailas renascentistas, ejecutadas en pares, fueron expandidas para organizar suítes en varios movimientos, usualmente de cuatro a seis, allemande, courante, sarabande, menuets I & II, y gigue , pero pudiendo aparecer con movimientos adicionales como la air, la bourrée , la chaconne y la passacaglia . La toccata , el prelúdio y la fantasia , ya existentes en el Renascimento, fueron expandidas en dimensiones y profundidad de tratamiento, mientras que las formas polifônicas instrumentais más importantes de la generación anterior, la canzona y el ricercare, evolucionaron para formar la fuga .[20]

Otras formas importantes a nacer en el Barroco fueron la sonata y el concierto, que se multiplicaron en varias formas subsidiárias, el primero en la sonata de la chiesa, en la sonata de la camera y en la trio-sonata , y el segundo dando origen al concierto grueso, el concierto para solista y la sinfonia . Para estos géneros escribieron obras importantes Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Giuseppe Tartini, Jean-Marie Leclair, Bach, Händel y Purcell. A la vez, la música para teclado - órgano o cravo - conoció gran expansión, a través del trabajo de Dietrich Buxtehude, Jan Pieterszoon Sweelinck, Johann Pachelbel, Johann Froberger, Georg Muffat, Bach, Girolamo Frescobaldi, Domenico Scarlatti, Rameau y François Couperin.[20]


Arcangelo Corelli
Movimiento de la Trio-sonata nº 11
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Johann Sebastian Bach
Fuga Cromática BWV 903, versión para órgano
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Antonio Vivaldi
primer movimiento del concierto para violino y orquesta El Invierno, parte del grupo Las Cuatro Estaciones
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Interiores y mobiliario

El Barroco americano

Escuela cuzquenha: Virgem de Copacabana, fin del siglo XVII
Archivo:Memorial-del-río-grande.jpg
Memorial del Río Grande del Sur, Porto Alegre, un proyecto neobarroco de Theodor Wiederspahn, inicio del siglo XX

En virtud de la colonización de la América por países europeos naturalmente se transportó el Barroco para el Nuevo Mundo, encontrando un terreno especialmente favorable en las regiones dominadas por España y Portugal. Artistas europeos migraron para la América e hicieron escuela, y junto con la grande penetração de missionários católicos, muchos de los cuales eran artistas habilidosos, se creó un Barroco multiforme y no raro influenciado pelo me gusta popular. Los principales centros de cultivo del Barroco americano fueron el Pavo, Ecuador, Paraguay, Bolivia, México y el Brasil.[30]

Son de destacar con especial interés el llamado "Barroco missioneiro", desarrollado en el ámbito de las reducciones, los aldeamentos indígenas organizados por missionários católicos, formando un Barroco híbrido con influencia de la cultura indígena, donde los propios indios tuvieron parte importante en la creación de las obras,[31][32] y la Escuela de Cuzco de pintura, fundada por los jesuítas Juan Íñigo de Loyola y Bernardo Bitti, junto con algunos otros maestros. Contando con la participación de indios incas, un pueblo de sofisticada cultura propia, que dieron su propia contribución estética, luego la escuela se desarrolló en una forma original, sincrética y de tendencia fuertemente ornamental, cuya influencia se esparció a partir del siglo XVII por todo ViceReino del Pavo.[33]

Barrocos y el Neobarroco

Ya fue aludido antes que algunos autores, tras la proposición hecha por Eugenio d'Ors, el siglo XX, consideran que el Barroco es un principio constante en la historia del arte y de la cultura, contraponiéndose periódicamente a la tendencia classicista, un principio que enfatiza el drama, lo contraste, la vitalidade, el exagerado, en oposición con lo que define comumente el otro: la economía, el equilibrio, la armonía. Así, por ejemplo, la escuela helenista de escultura ya fue llamada de "barroca", para destacar su diferencia en relación a la escuela clásica. De la misma forma, varios escritores modernos y contemporáneos tienen acusado uno retorno a principios formales y estéticos "barrocos" al largo del siglo XX, haciendo uso de recursos retóricos típicamente encontrados en los artes visuales y literarias el siglo XVII que poco se relacionan a la tradición clásica. Gregg Lambert argumentó que un "design barroco" es visible en la contemporaneidade cuando se usa la metalinguagem y la intertextualidade , la "pintura dentro de la pintura", o el "texto dentro del texto". Michel Foucault enfatizó esa transformación epistemológica cuando dije que en el periodo moderno los límites de la verdad ya no se encajan en categorías clásicas, significando que hoy existe una forma de conocimiento que está constantemente exponiéndose a la autoanulação por la misma retórica por la cual este conocimiento se estructura, cuando la descripción artística de la experiencia real se aproxima de la ficción y de la parodia, cuando toda la faz de la cultura asume un aspecto de farsa y encenação. La hipótesis de uno retorno al Barroco se hace más plausível cuando se acuerda que la propia definición del Barroco histórico hasta ahora es muy apenas establecida, y ya fue supuesto que el Barroco como una entidad particular se trata más de un artefacto, una ficción de la crítica, del que una realidad viva. Para Gilles Deleuze, Barroco es sólo un concepto, una razón suficiente por sí misma, desenlazada de la historia, que pertenece a la misma categoría que el concepto de Dios.[34][35]

Raymond Williams defendió la existencia del Barroco contemporáneo, o Neobarroco , como lo llaman algunos, a través de la alegación de que todas las estructuras culturales presentan trazos residuais de épocas pregressas, opinión que es compartida con José Maravall y Frederic Jameson. Octavio Paz y José Lezama Lima encontraron características barrocas en la poesía española y latinoamericana reciente,[36] entre el fin del siglo XIX y el inicio del siglo XX muy de la arquitetura eclética del periodo fue considerada barroquizante, con varios ejemplos encontrados también en la escultura, en los artes decorativas, en la joalheria[37] y en la música,[38][39] y Angela Ndalianis afirmó que lo gusto actual por el espectáculo y por el ilusionismo - especialmente obvios en el éxito que hacen el cine y la televisión - por la multimedia e interatividade, y por el el "principio de la abolición de la moldura", que lleva la forma a extrapolar límites convencionales, tipificam la producción artística contemporánea y son paralelos claros con la cultura del Barroco histórico. Henri Focillon también ecoou estas alegaciones cuando dije que las formas independem del tiempo y son recurrentes al largo de la historia, y la corriente post-moderna es clasificada por algunos autores, como Omar Calabrese y Umberto Eco, como neobarroca.[40][41][42][35]

Referencias

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Ver también