Visita Encydia-Wikilingue.con

Antonio Canova

antonio canova - Wikilingue - Encydia

Antonio Canova
Antonio Canova

Auto-retrato de Canova, 1792
Nacimiento 1 de Noviembre de 1757.
Possagno
Muerte 13 de octubre de 1822  (64 años)
Venecia
Nacionalidad italiano
Ocupación escultor

Antonio Canova (Possagno, 1 de Noviembre de 1757 Venecia, 13 de octubre de 1822 ) fue un dibujante, pintor, antiquário y arquitecto italiano, pero es más acordado como escultor, desarrollando una carrera larga y productiva. Su estilo fue fuertemente inspirado en el arte de la Grecia Antigua, sus obras fueron comparadas por sus contemporáneos con la mejor producción de la Antiguidade, y fue tenido como el mayor escultor europeo desde Bernini, siendo celebrado por toda parte. Su contribución para la consolidación del arte neoclássica sólo se compara a la del teórico Johann Joachim Winckelmann y a la del pintor Jacques-Louis David, pero no fue insensível a la influencia del Romanticismo. No tuvo discípulos regulares, pero influenció la escultura de toda la Europa en su generación, atrayendo inclusive artistas de los Estados Unidos, permaneciendo como una referencia al largo de todo el siglo XIX especialmente entre los escultores del Academismo. Con el ascenso de la estética modernista cayó en el olvido, pero su posición prestigiosa fue restablecida a partir de meados del siglo XX. También mantuvo un continuado interés en la investigación arqueológica, fue un colecionador de antiguidades y se esforzó por evitar que el acervo de arte italiano, antigua o moderna, fuera disperso por otras colecciones del mundo. Considerado por sus contemporáneos una plantilla tanta de excelência artística como de conducta personal, desarrolló importante actividad beneficente y de apoyo a los jóvenes artistas. Fue Director de la Accademia di San Luca en Roma e Inspector-General de Antiguidades y Bellos Artes de los estados papás, recibió diversas condecorações y fue nobilitado por el papa Pio VII con a otorga del título de Marquês de Ischia .[1][2][3]

Tabla de contenido

Biografía

Primeros años

Antonio Canova era hijo de un escultor de algún mérito, Pietro Canova, que falleció cuando el hijo tenía cerca de tres años. Un año después su madre, Angela Zardo, casó con Francesco Sartori y entregó el niño a los cuidados de su abuelo paterno, Passino Canova, también escultor, y de su tía Caterina Ceccato. Tuvo un medio-hermano de las segundas núpcias de su madre, el abade Giovanni Battista Sartori, de quien se hizo amigo íntimo, y que fue su secretario y executor testamentário. Aparentemente su abuelo fue el primero a notar su talento, y en cuanto Canova pudo coger un lápiz fue iniciado en los secretos del dibujo. Su juventud fue pasada en estudios artísticos, mostrando desde pronto predileção por la escultura. Con nueve años ya fue capaz de producir dos pequeños relicários en mármore, que aún existen, y desde entonces su abuelo lo empleó para diversos trabajos. El abuelo era patrocinado por la rica familia Falier de Venecia , y a través de él Canova fue presentado al senador Giovanni Falier, que se hizo su assíduo protector, y cuyo hijo Giuseppe se hizo uno de sus más constantes amigos. A través de Falier, Canova, con cerca de 13 años, fue colocado bajo la orientación de Giuseppe Torretto, uno de los más notables escultores del Vêneto en su generación. Su estudio fue facilitado por el acceso que tuvo la importantes colecciones de estatuária antigua, como las mantenidas por la Academia de Venecia y por el colecionador Filippo Farsetti, que le fue útil estableciendo nuevos contactos con ricos patronos. Luego sus obras fueron elogiadas por la precoce virtuosidade, capacitando-lo a recibir sus primeras encomiendas, entre ellas dos cestas de frutas en mármore para el propio Farsetti, muy admiradas. La copia que hizo en terracota de los célebres Lutadores Uffizi le valió el segundo premio en la Academia.[4][5]

Con la muerte de Torretto la continuidad de la instrucción de Canova fue confiada a Giovanni Ferrari, sobrino del otro, pero permaneció con él sólo un año. Entonces, con sólo dieciséis años, decidió iniciar el trabajo por cuenta propia, e inmediatamente recibió de Falier a encomienda para estatuas representando Orfeu y Eurídice . El conjunto, acabado entre 1776-77, resultó tan bien y atrajo tanto aplauso que sus amigos ya preveían para él un futuro brillante.[5] En él, y en otro grupo importante, representando Dédalo y Ícaro (1778-79), el escultor ya mostraba gran madurez. Su estilo en esa fase, si tenía un carácter ornamental típico del Rococó, era también vigoroso, y a la vez se distinguía de la tradición naturalista del arte veneziana y evidenciava una tendencia a la idealização que hube adquirido con sus estudios de los clásicos.[4]

Roma

El gran progreso de Canova llevó Falier a organizar su ida para Roma, a fin de que se aperfeiçoasse. Roma en esa época era el más importante centro de peregrinação cultural de la Europa y una meta obligatoria para cualquier artista que aspirara a la fama. Con su pletora de monumentos antiguos y grandes colecciones, en una fase en que estaba en plena marcha la formación del Neoclassicismo, la ciudad era toda un gran museo, y ofrecía incontables ejemplares auténticos para estudio en primera mano de la gran producción artística del pasado clásico.[4] Antes de su partida sus amigos le consiguieron una pensión de 300 ducados anuales, que se mantendría por tres años. También obtuvo cartas de presentación para el embajador veneziano en la ciudad, el Cavalier Girolamo Zulian, un ilustrado patrono de los artes, que lo recibió con gran hospitalidad cuando el artista llegó allí en torno a 1779 (Cf. nota:[6]), y providenciou la primera exibição pública, en su propia casa, de un trabajo del artista, una copia del grupo de Dédalo y Ícaro que mandó venir de Venecia y que suscitó la admiración de cuántos a vuelcan. Según el relato del conde Leopoldo Cicognara, uno de sus primeros biógrafos, a pesar de la aprobación unánime de la obra Canova sintió enorme embaraço en aquel momento, hablando muchas veces de él años más tarde como uno de los episodios más tensos de su vida. A través de Zulian Canova fue así introducido, con un éxito inmediato, en la populosa comunidad local de intelectuales, donde brillaban el arqueólogo Gavin Hamilton, los colecionadores sir William Hamilton y el cardenal Alessandro Albani, y el antiquário e historiador Johann Joachim Winckelmann, el principal mentor del Neoclassicismo, entre tantos otros que partilhavam de su amor a los clásicos.[5][7]

En Roma Canova pudo profundizar el estudio de las más importantes relíquias de la Antigüidade, completar su educación literaria, aperfeiçoar su fluência en el francés y colocarse en la competición con los mejores maestras de la época.[8] El resultado quedó además de sus propias expectativas. Su primera obra producida en Roma, patrocinada por Zulian, fue Teseu venciendo el Minotauro (1781), que fue recibida con gran entusiasmo, a punto de ser declarada como el marco inaugural de una nueva era para los artes. Enseguida esculpió un pequeño Apolo en acto de coronar a sí aún (1781-82), para el senador Abondio Rezzonico, una estatua de Psiquê (1793) para Zulian, y pasó a contar con el apoyo de Giovanni Volpato, que le abrió otras puertas, entre ellas a de Vaticano. En ese periodo estableció una conexión tumultuada con la hija de Volpato, Domenica.[7][9]

Su prójima encomienda, acertada por intermédio de Volpato, fue un monumento fúnebre al papa Clemente XIV, pero para aceptarla decidió pedir permiso a Senado de Venecia, en consideración a la pensión que le habían conseguido. Siendo concedida, cerró su taller en Venecia y volvió inmediatamente para Roma, donde abrió un nuevo atelier en las imediações de la Vía del Babuino, donde los dos años siguientes fueron pasados para la conclusión de la plantilla, y otros dos gastos en la realización de la obra, que fue finalmente inaugurada en 1787, atrayendo el elogio de los mayores críticos de la ciudad. Durante ese periodo se engajou paralelamente en proyectos más pequeños, algunos bajos-relieves en terracota y una estatua de Psique . Cinco años más fueron despendidos en la elaboración de un cenotáfio para Clemente XIII, entregue en 1792, que llevó su fama la alturas aún mayores.[9]

Los años siguientes, hasta el cierre del siglo, Canova se aplicó con ingente empeño en producir un significativo conjunto de nuevas obras, entre ellas varios grupos de Eros y Psiquê, en actitudes diferentes, que le valieron una invitación para que se instalara en la corte rusa, pero declarando su íntima conexión con la Italia, declinou. Otras fueron la Despedida de Vênus y Adônis, el grupo Hércules furioso lanzando Licas al mar, una estatua de Hebe , y una primera versión de la Madalena penitente. Pero el esfuerzo fue excesivo para su salud, y el uso continuado de un apetrecho de escultura llamado trapano, que comprime el pecho, provocó el afundamento de su esterno. Sintiéndose exausto después de tantos años de actividades intensas e ininterruptas, y en vista de la ocupación francesa de Roma en 1798, se retiró para Possagno, donde se aplicó a la pintura, e inmediatamente siguió en una excursão de recreo por la Alemania en compañía de su amigo el Príncipe Rezzonico. También pasó por la Austria , donde recibió a encomienda de un cenotáfio para la arquiduquesa Maria Cristina, hija de Francisco I, que resultó años más tarde en una obra majestosa, la mejor que produjo en ese género. En esa misma ocasión fue inducido a enviar para la capital austríaca el grupo de Teseu matando el centauro, que había sido destinado para Milán, y que fue instalado en un templo en estilo griego construido especialmente para ese fin en los jardines del Palacio de Schönbrunn.[9]

En su vuelta a Roma en 1800, revigorado, produjo en pocos meses una de sus composiciones más aclamadas, el Perseu con la cabeza de la Medusa (1800-01), inspirado libremente en el Apolo Belvedere y juzgado digno de ombrear con él, y que le valió el título de Cavalier , concedido por el papa. En 1802 fue invitado por Napoleão Bonaparte para visitar París y crear una estatua suya, y según el testimonio de su hermano, que lo hube acompañado, el escultor y el estadista mantuvieron conversaciones en un nivel de gran franqueza y familiaridade. También encontró el pintor Jacques-Louis David, el más importante de los neoclássicos franceses.[10]

En 10 de agosto de 1802 el papa Pio VII indicó el artista como Inspector-General de las Antiguidades y Bellos Artes de Vaticano, aunque conservó hasta su muerte. Además de ser un reconocimiento de su obra escultórica, la indicación implicaba que él también era considerado un conocedor, con la capacidad de juzgar la calidad de las obras de arte y un interés en preservar las colecciones papás. Entre las atribuciones del cargo estaban la responsabilidad por la emisión de autorizaciones para escavações arqueológicas y la supervisão de los trabajos de restauro, adquisición y exportación de antiguidades, además de la supervisão sobre la instalación y organización de nuevos museos en los estados papás. Él inclusive compró 80 piezas antiguas con sus propios recursos y las donó para los Museos Vaticanos. Entre 1805 y 1814 fue quién decidió sobre la venida de todos los artistas bolsistas italianos para aperfeiçoamento en Roma. En 1810 fue indicado para la presidencia de la Accademia di San Luca, de más importante institución artística de la Italia en su época, y permaneció como un baluarte de estabilidad en la esfera cultural romana al largo del turbulento periodo de la ocupación francesa, siendo confirmado en sus posiciones por Napoleão. Su misión administrativa culminó con la incumbência de rescatar, en 1815, el espólio artístico arrebatado de la Italia por el emperador francés, y por suyo celo y esfuerzo consiguió resolver el difícil trabajo de acomodar intereses internacionales divergentes y recuperar diversos tesoros para su patria, entre ellos obras de Rafael Sanzio, el Apolo Belvedere, la Vênus Medici y el Laocoonte.[11][12]

En el otoño de este año pudo realizar el sueño hay muy acalentado de viajar Londres, donde fue recibido con gran consideración. Su viaje tenía dos propósitos primarios: agradecer la ayuda que el gobierno británico le hube dado de la recuperación del acervo italiano confiscado, y conocer los Mármores de Elgin, un gran conjunto de piezas removidas del Partenon de Atenas , creadas por Fídias y sus asistentes, conocimiento que para él fue una revelación, contribuyendo para confirmar su impresión de que el arte griego era superior por la calidad de su acabado y por su atención a la naturaleza. Él también fue solicitado a dar su parecer de perito sobre la importancia del conjunto, que estaba siendo puesto a la venta por Lord Elgin para la Corona, y se expresó en los términos más elogiosos, pero se rechazó a restaurarlas, conforme fue invitado a hacerlo, considerando que debían permanecer como testimonios auténticos del gran arte griego.[13] Volviendo Roma en 1816 con las obras devueltas por la Francia , fue recibido en triunfo y recibió del papa una pensión de 3 mil escudos, teniendo su nombre inscrito en el Libro de Oro del Capitólio con el título de Marquês de Ischia .[3][14]

Años finales

Entonces Canova comenzó a elaborar el proyecto para otra estatua, monumental, representando la Religión . No por servilismo, una vez que era un devoto ardiente, pero su idea de instalarla en Roma acabó frustrado aún siendo financiado por él mismo y estando pronto la plantilla en su tamaño definitivo, que sin embargo acabó siendo ejecutado en mármore en tamaño mucho reducido por orden Lord Brownlow y llevado para Londres. Aún así él decidió erguer un templo en su vila natal que contendría aquella escultura conforme su plan original y otras piezas de su autoría, y en él deberían, el tiempo, reposar sus cenizas. En 1819 fue lanzada la piedra fundamental, y enseguida Canova retornó Roma, pero cada otoño volvía a la obras para acompañar su progreso e instruir los empleados, encorajando-los con recompensas financieras y medallas. Pero el emprendimiento se reveló excesivamente custoso, y el artista tuvo que volver al trabajo con renovado empeño la despeito de su edad y enfermedades. De esta fase son algunas de sus piezas más significativas, como el grupo de Marte y Vênus para la Corona Inglesa, la estatua colossal de Pio VI, una Pietà (solamente la plantilla), otra versión de la Madalena penitente. Su última obra acabada fue un enorme busto de su amigo el Conde Cicognara.[15]

El cenotáfio de Canova en Venecia.

En mayo de 1822 visitó Nápoles para superintender la construcción de la plantilla para una estatua eqüestre del Rey Fernando IV de Nápoles, pero el trayecto cobró caro de su salud. Volviendo Roma, se recuperó, pero en su visita anual la Possagno ya llegó allá enferma, y rechazando lo reposo su estado empeoró. Entonces fue llevado a Venecia, donde falleció lúcido y serenamente. Sus últimas palabras fueron "Anima bella y pura" (alma bella y pura), que pronunció varias veces antes de expirar. Testimonios de amigos presentes en su transpasse dicen que su semblante fue adquiriendo una creciente radiância y expressividade, como se estuviera absorbido en una contemplação extática. La autopsia realizada enseguida reveló una obstrução del intestino por una necrose en la altura del piloro. Su funeral, realizado en 25 de octubre de 1822, fue cercado de las más altas honras, entre la comoção de toda la ciudad, y los académicos disputaron para cargar su féretro. Su cuerpo fue enseguida sepultado en Possagno y su corazón fue depositado en una urna de pórfiro mantenida en la Academia de Venecia. Su muerte generó luto en toda la Italia, y los homenajes fúnebres ordenadas por el papa en Roma fueron asistidas por representantes de varias casas reales de la Europa. El año siguiente comenzó a ser erguido un cenotáfio para él, a partir de una plantilla que había sido creado por el propio Canova en 1792 por encomienda de Zulian, originalmente para celebrar el pintor Ticiano, pero que no había sido realizado. Hoy el monumento puede ser visitado en la Basílica de Santa Maria Gloriosa di Frari, en Venecia.[15]

Hábitos privados

Según la Memoria Biográfica sobre el artista dejada por su amigo íntimo el Conde Cicognara, Canova mantuvo al largo de toda su vida hábitos frugais y una rutina regular. Despertaba pronto e inmediatamente comenzaba a trabajar. Después del almuerzo acostumbraba retirarse para un breve reposo. Tuvo una enfermedad crónica de estómago que permanece no identificada, que causaba dolores severos en ataques que se sucedieron al largo de toda su vida. Parece haber nutrido una fe religiosa profunda y sincera. No mantuvo una vida social especialmente brillante, aunque fuera constantemente solicitado para frecuentar los círculos de personalidades ilustres que lo admiraban, pero era común que recibiera amigos en su propia casa después de su jornada de trabajo, a la noche, cuando se revelaba un anfitrión de modos finos, inteligente, afável y caloroso. Según sus propias palabras, sus esculturas eran la única prueba de su existencia civil. Parece que en dos ocasiones estuvo cerca de contraer matrimônio, pero permaneció solteiro por toda la vida. Su grupo de amigos, sin embargo, era grande y a ellos dedicaba uno afecto intenso y elevado. No mantuvo discípulos regulares, pero se notaba talento superior en algún artista iniciante no ahorraba buenos consejos y encorajamento. Muchas veces apoyó financieramente jóvenes promissores y les buscó encomiendas. Aún siempre a la vueltas con mucho trabajo, no hesitaba en abandonar su atelier en cuanto fuera llamado por otro artista para dar su opinión sobre asuntos de arte u ofrecer consejos técnicos.[16]

Alimentó un perene entusiasmo por el estudio del arte antiguo y por la arqueología . Me gustaba la literatura clásica y hacía frecuentes lecturas, pero de hábito alguien leía para él mientras trabajaba. Consideraba la lectura de buenos autores un recurso indispensable para aperfeiçoamento personal y de su arte. No fue un escritor, pero mantuvo profusa correspondencia con amigos e intelectuales, donde se evidencia un estilo de escritura claro, simple y vívido, que se fue refinando al largo de los años sin perder su fuerza y espontaneidade. Una de sus cartas de 1812 atesta que llegó a pensar en publicar algo sobre su arte en sus principios generales, pero no lo concretizó. Pero, en secreto muchas de sus observaciones e ideas fueron registradas por su círculo de asociados y hechas públicas más tarde. Parecía ser imune a la envidia, a la crítica y a la bajulação, y nunca se afligió con el éxito ajeno; al contrario, no economizava elogios cuando percibía grandeza en la obra de sus compañeros de ofício, y manifestaba gratitud por consejos o reparaciones que juzgaba justos y pertinentes. Cuando una crítica contundente apareció publicada en un periódico de Nápoles, dissuadiu sus amigos que querían prover una réplica, diciendo que su trabajo se encargaría de dar la respuesta adecuada.[17] Las relaciones de Canova con la política de su tiempo son exemplificadas en las obras que creó para la Casa de la Austria y la Casa de Bonaparte, donde los deseos de legitimação y glorificação de los gobernantes entraron en conflicto con la postura políticamente neutra que el escultor deseaba mantener. Tuvo obras rechazadas o severamente criticadas por ambas por no encuadrarse en aquellos deseos, como el grupo de Hércules furioso que lanza Licas al mar (1795), rechazado por el emperador austríaco, y el mismo aconteciendo con el retrato alegórico que hizo para Napoleão como Marte pacificador.[18] Su opinión acerca de Napoleão ha sido descrita como ambígua, siendo a la vez un admirador, aceptando de su familia varias encomiendas, y un crítico, especialmente por su invasión de la Italia y lo confisco de un grande acervo de obras de arte italianas.[19]

Apreciaba el éxito de sus obras y era vivamente grato por eso, pero nunca evidenciou que un deseo de gloria personal fuera su objetivo primario, a pesar de haber sido uno de los artistas de su tiempo más expuestos a los peligros de la celebridade, pues recibió diversas condecorações y la protección de muchos nobles importantes, fue él aún nobilitado en varios Estados de la Europa, incumbido de altos cargos públicos e incluido como miembro en muchas academias de arte aún sin jamás haberlo solicitado. Gastó buena parte de la fortuna que vino a acumular en obras de caridad, en el fomento de asociaciones de clase y en el apoyo a los jóvenes artistas. En varias ocasiones adquirió con recursos propios obras de arte para museos públicos y colecciones de libros para bibliotecas, no raro haciendo sus donaciones anónimamente. También en varios momentos necesitó ser alertado para no disipar sus rendimientos con los problemas ajenos.[8][20]

Su permanente fascínio por la antiguidade clásica hizo con que él acumulara una significativa colección de piezas arqueológicas de mármore y terracota . Su colección de placas de terracota de la Campania era especialmente interesante, aunque nunca citada en sus primeras biografías. Las piezas eran en su mayoría fragmentárias, pero muchas estaban íntegras y eran de alta calidad, y las tipologias que él prefirió reunir evidenciam que él estaba al frente de las tendencias museológicas y colecionistas de su tiempo. Su interés por el material estaba conectado al uso de la argila para crear las plantillas de sus obras en mármore, y él la prefería antes del que el gesso por ser más fácil de trabajar, y a empleaba también para la elaboración de los relieves que él llamaba "de recreação privada", donde representaba escenas que encontraba en sus lecturas de Homero , Virgílio y Platão .[21]

Obra

La producción completa de Canova es extensa y no puede ser abordada en detalle aquí. De escultura de grande porte dejó más de 50 bustos, 40 estatuas y más de una docena de grupos, sin hablar en los monumentos fúnebres y en las incontables plantillas en argila y gesso para obras definitivas que aún sobreviven, algunos de los cuales nunca transferidos para el mármore, siendo así piezas únicas, y en las obras más pequeñas como las placas y medalhões en relieve, las pinturas y los dibujos, pero cabe una breve descripción de los orígenes de su estilo personal, de sus ideas estéticas y de algunas de sus esculturas más célebres.[4]

El pano de fondo de la cultura neoclássica

El Neoclassicismo fue una corriente filosófica y estética de ancha difusión que se desarrolló entre meados del siglo XVIII y meados del siglo XIX en la Europa y en Américas. Reaccionando contra la frivolidade y decorativismo del Rococó, la corriente neoclássica se inspiró en la tradición del Classicismo greco-romano, adoptando principios de orden, claridad, austeridade, racionalidade y equilibrio, con un propósito moralizante. Este cambio floreció amparada en dos vertientes principales: por un lado los ideales del Iluminismo, que tenían base en el racionalismo, combatían las supersticiones y dogmas religiosos, y buscaban el aperfeiçoamento personal y el progreso social a través de medios éticos, y por otro, un creciente interés científico por la Antigüidade clásica que surgió entre la comunidad académica al largo del siglo XVIII, estimulando escavações arqueológicas, la formación de importantes colecciones públicas y privadas y la publicación de estudios eruditos sobre el arte y cultura antiguas. La publicación de varios relatos detallados e ilustrados de expediciones por varios arqueólogos, y especialmente el tratado de Bernard de Montfaucon, L'Antiquité expliquée et representée en figures (10 volúmenes, París, 1719-24), fartamente ilustrado y con textos paralelos en lenguas modernas y no sólo en el latim como era la costumbre académica, y lo del Conde de Caylus, Recueil d'antiquités (7 volúmenes, París, 1752-67), el primero a intentar agrupar las obras según criterios de estilo y no de género, abordando también las antiguidades celtas, egipcias y etruscas , contribuyeron significativamente para la educación del público y un alargamento de su visión del pasado, estimulando una nueva pasión por todo lo que fuera antiguo.[22]

Anton Raphael Mengs: Retrato de Johann Joachim Winckelmann, tras 1755.

A pesar del arte clásico ser apreciada desde el Renascimento, lo era de forma relativamente circunstancial y empírica, pero ahora el apreço se construía sobre bases más científicas, sistemáticas y racionales. Con esos descubrimientos y estudios comenzó a ser posible formar por primera vez una cronologia de la cultura y del arte de los griegos y romanos, distinguiendo lo que era propio de unos y de otros, y haciendo nacer un interés por la tradición puramente griega que había, en la época, sido ofuscada por la herencia romana, aún más porque en la época la Grecia estaba bajo dominio turco y por eso, en la práctica, era inacessível para los estudiosos y los turistas del Occidente cristiano. Johann Joachim Winckelmann, el principal teórico del Neoclassicismo, con gran ascendencia especialmente entre los intelectuales italianos y alemanes, incluyendo Goethe, y que formaba parte del círculo de Canova, enalteceu aún más la escultura griega, y viendo en ella una "noble simplicidade y tranquila grandeza", apeló a todos los artistas para que a imitaran, restaurando un arte idealista que fuera desnudada de toda transitoriedade, aproximándose del carácter del arquétipo. Sus escritos tuvieron gran repercusión, fortaleciendo la tendencia de usarse la historia , literatura y mitologia antiguas como fuente principal de inspiración para los artistas. A la vez estaban siendo reavaliadas otras culturas y estilos antiguos como el gótico y las tradiciones folclóricas europeas del norte, haciendo con que los principios neoclássicos en buena parte fueran compartidos con el Romanticismo, en un cruzamento de influencias mutuamente fertilizantes. El movimiento tuvo también conotações políticas, ya que el origen de la inspiración neoclássica era la cultura griega y su democracia, y la romana con su república, con los valores asociados de honra , deber, heroísmo y patriotismo . Sin embargo, desde inmediatamente el Neoclassicismo se hizo también un estilo cortesão, y en virtud de sus asociaciones con el glorioso pasado clásico, fue usado por los monarcas y príncipes como vehículo de propaganda para sus personalidades y hechos, o para prover de bellezas sus palacios en un simple decorativismo, desvirtuando en parte sus propósitos moralizantes. El Neoclassicismo fue adoptado también, lógicamente, por las academias oficiales de formación de artistas, consolidando el sistema académico de enseñanza, o Academismo , un conjunto de preceptos técnicos y educativos que se apoyaban en los principios éticos y estéticos de la Antigüidade clásica y que inmediatamente se hizo la denominación para el estilo de su producción, confundiéndose en ancha medida con el puro Neoclassicismo.[22][23]

La formación de su estilo personal

Archivo:Le tre Grazie.jpg
Las tres Gracias. Museo Hermitage, Moscú.

Surgiendo en ese ambiente, e ilustrando con perfeição aquellos principios, el arte de Canova puede ser considerada, en el entender de Armando Balduino, la propia súmula de la grecomania neoclássica, interpretada en consonancia con la visión de Winckelmann, afortunadamente evitando los desvirtuamentos puramente decorativistas, imitativos, mecánicamente académicos o propagandísticos de que padecieron otros artistas neoclássicos.[2] Pero Canova desarrolló lentamente su comprensión del arte antiguo, donde fue auxiliado por los eruditos Gavin Hamilton y Quatremère de Quincy, que contribuyeron para que él dejara la práctica de la copia para elaborar su interpretación original de los clásicos, aunque desde pronto él hubiera mostrado una inclinación definida para evitar la mera reproducción de las plantillas consagradas, y aunque venerasse profundamente los maestros antiguos como Fídias y Policleto . Para él el estudio directo de la naturaleza era fundamental y la originalidade era importante porque era el único medio de crear la verdadera "belleza natural" que él encontraba por ejemplo en la escultura del Classicismo griego, cuyo cânone se hizo su referencia más poderosa. A la vez su amplio conocimiento de la iconografia clásica posibilitaba que él retirara de ella los elementos necesarios para la creación de una pieza que remitía a la Antiguidade pero era revestida de nuevos significados.[2][24]

La sensualidade contenida y sublimada y el encanto de sus figuras femeninas fueron siempre motivo de admiración, y llegó a ser llamado del escultor de Vênus y de las Gracias, lo que es justo sólo en parte, delante de la fuerza y virilidade de su producción heróica y monumental. Según la visión de Giulio Argan, para Canova

"la forma no es la representación física (es decir, la proyección o el 'doble') de la cosa, pero es la propia cosa sublimada, transpuesta del plan de la experiencia sensorial para lo del pensamiento. Por eso se puede decir que Canova realizó en el arte el mismo pasaje del sensualismo al idealismo que Kant realizó en la filosofía, o en la literatura, Goethe, y en la música, Beethoven".[25]

Aunque parte de la crítica moderna vea la obra canoviana como idealista y racional, y los teóricos del Neoclassicismo enfatizaran reiteradas veces ese aspecto, los relatos de época atestam que eso ni siempre fue verdad, pues un ardor passional típicamente romántico también parece haber sido un elemento constituyente de su escuela, como lo identificó más tarde Stendhal. Canova dije cierta vez que "nuestros grandes artistas (del pasado) eran maravillosos en la parte del afecto; con el pasar de los años se adquirió una ênfase en el lado de la razón, pero con eso ya no entendían el corazón". Sus esculturas no raro fueron objeto de un deseo obviamente profano. Hube quien beijasse su Venus italica, y el toque parecía igualmente necesario para una completa apreciación de una escultura en aquel entonces. El polimento esmerado de sus composiciones acentuaba la sensualidade del objeto y la tactilidade implícita en la contemplação de una obra tridimensional, y el propio Canova se perdió de admiración delante de los mármores griegos que vio en Londres, y pasó un largo tiempo acariciándolos, diciendo que eran "verdadera carne", conforme relató Quatremère de Quincy.[2] Pero en otro momento declaró que con sus obras no deseaba "engañar el observador; sabemos que ellas son mármore - cambio e inmóvil - y si ellas fueran tomadas como realidad, ya no serían admiradas como obras de arte. Deseo sólo estimular la fantasia, y no engañar el ojo".[22] Él también apreciaba el arte barroca de Rubens y Rembrandt , y después de su primer contacto con ella en el viaje que hizo a la Alemania, escribió diciendo que "las obras más sublimes… poseen en sí la vida y la capacidad de hacernos llorar, alegrar y conmover, y esta es la verdadera belleza".[2]

Métodos de trabajo

Archivo:Antonio Canova - desnudo femenino.jpg
Estudio de figura femenina, carbón y grafite, c. 1790.
Archivo:Eros and Psyche's kiss.jpg
Plantilla en gesso patinado del grupo de Psiquê revivida por el beso de Eros, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

Queda claro a partir de los relatos de sus contemporáneos que Canova era un trabajador incansável, y salvo breves intervalos pasaba todo el periodo iluminado del día envuelto con sus obras. En su juventud mantuvo por largos años el hábito de no acostarse sin antes haber delineado por lo menos un nuevo proyecto, aún cuando por veces sus obligaciones sociales y otros afazeres consumían mucho de su tiempo, y esa diligencia constante explica como pudo dejar obra tan prolífica.[8]

Para sus composiciones Canova primero lanzaba su idea sobre el papel, y después creaba personalmente un prototipo experimental en argila o cera , de pequeñas dimensiones, a partir del cual podía corregir la idea primitiva. Después hacía una plantilla en gesso, o preferentemente en argila, en el tamaño exacto que la obra definitiva debería tener, y con el mismo grado de exactitud en lo que concierne a los detalles. Para transferirla para el mármore contaba con el auxílio de un grupo de asistentes, que desbastavam el bloque de piedra aproximándolo de las formas definitivas a través de un sistema de marcación de puntos cuidadosamente medidos en el original. Entonces el maestro asumía nuevamente el trabajo hasta su completude. Ese método posibilitaba que él se envolviera con varias esculturas de porte a la vez, dejando el grueso del trabajo inicial para sus asistentes y encargándose sólo de la talla de los contornos y detalles definitivos de la composición, dándole también personalmente el polimento final sutil y afinado, que prestaba a la obras no uno brillo excesivamente vítreo y lustroso, pero un aspecto aveludado, que era motivo de mucho elogio y donde su técnica magistral quedaba por fin plenamente manifiesta. Sin embargo, sólo pudo disponer de ese cuerpo de asistentes cuando ya hube consolidado fama y disponía de recursos, y muchas de sus primeras obras fueron ejecutadas íntegramente por él.[4][26]

El acabado personal de las esculturas en su polimento fino y en sus detalles más diminutos, "hasta la uña", como decía, una práctica absolutamente inusual en su época, cuando en la mayor parte de las veces los escultores hacían sólo la plantilla y dejaban toda la ejecución en la piedra para sus asistentes, era parte integral del efecto que Canova buscaba obtener, lo que fue explicitado por el autor más de un golpe y reconocido por todos sus admiradores. Para Cicognara ese acabado era uno de los principales atestados de la superioridade del artista en relación a sus contemporáneos, y su secretario Melchior Missirini escribió diciendo que su mayor calidad era la capacidad "de amolecer la materia, de darle maciez, dulzura y transparencia y finalmente aquella claridad que engaña el helado del mármore y su seriedad sin cualquier pérdida para la real solidez de la estatua".[13] En otra parte el mismo cronista dije:

"Una vez que, terminada una obra él continuaba sin embargo a acariciarla, pregunté por qué no a dejaba y él respondió: 'No hay nada más precioso para mí del que el tiempo y todos saben como el economizo; no obstante, cuando estoy terminando un trabajo y cuando él ya fue terminado, me gustaría retomar lo siempre, también después, si me fuera posible, pues la fama no está en las muchas cosas, pero en las pocas bien hechas; busco encontrar en mi materia un no-sé-quê de espiritual que le sirva de alma, la pura imitación de la forma se hace para mí muerta; es necesario que yo a ayude con el intelecto y haga nobles esas formas con la inspiración, pues me gustaría simplemente que tuvieran una apariencia de vida' ".[13]

El tiempo en que Canova vivió fue descubierto que los griegos acostumbraban invariablemente colorear sus estatuas, y él hizo algunas experiencias en ese sentido, pero la reacción negativa de su público impidió que prosiguiera, pues la brancura del mármore estaba fuertemente asociada con la pureza idealista apreciada por los neoclássicos. Algunos de sus patronos hicieron inclusive recomendaciones expresas para que él no interfiriera en el color del material. Él también acostumbraba, después del polimento final, bañar las estatuas con acqua di ruta, el agua donde eran lavados los instrumentos de trabajo.[27]

Grupos temáticos

Canova cultivó una amplia gamma de temas y motivos, que juntos forman un panorama casi completo de las principales emociones y principios morales positivos del ser humano, pasando por el frescor e inocencia de la juventud, tipificadas en las figuras de las Gracias y de las Dançarinas, por los arroubos passionais del amor trágico, bien exemplificado en el grupo de Orfeu y Eurídice, por el amor ideal, simbolizado en el mito de Eros y Psique, retratado diversas veces, por el amor místico y devocional de las Madalenas penitentes, por las patéticas meditações sobre la muerte en sus tumbas y epitáfios, por las representaciones del heroísmo, de la fuerza y de la violencia de su Teseu y del Hércules, tratándolos de una forma innovadora en muchas veces desafiadora de los cânones prevalentes en su generación. También realizó muchos retratos y retratos alegóricos, pero eximiu-si de la representación de las adicciones, de la pobreza y de la feiúra; jamás fue un escultor realista o interesado en retratar los problemas sociales de su tiempo, aunque su actividad benemerente atuviste que no era insensível a la atribulações del pueblo, pero en su obra artística prefirió temas en que pudiera exercitar su constante idealismo y su conexión con la Antiguidade clásica.[4]

Figuras femeninas

El tema de la figura femenina fue trabajado docenas de veces por Canova, tanto en figuras aisladas como en grupos y bajos-relieves, pero el grupo que reúne Las tres Gracias creado para la imperatriz francesa Josefina epitomiza sus ideas sobre la feminilidade y su virtuosidade en el tratamiento del cuerpo femenino en movimiento, siendo una de sus creaciones más famosas y que refuta una opinión corriente de que abordó el femenino con distanciamento y frialdad. Para Judith Carmel-Arthur ese grupo es todo menos impessoal, y muestra su habilidad y originalidade al crear un conjunto que entrelaça los cuerpos con enorme fluência y delicadeza, consiguiendo un resultado muy bien sucedido de armonía basada en el contraponto de las formas, en la explotación de los efectos sutis de luz y sombra y de los contrastes entre llenos y vacíos, y en la expresión de una sensualidade sublimada.[4] ES interesante transcrever un relato sobre la profunda impresión que causó en su amigo, el poeta Ugo Foscolo, la Venus italica que hube creado para sustituir la Vênus Medici que había sido confiscada por los franceses en 1802, y que ilustra la sintonia de Canova con el concepto de mujer ideal su tiempo:

"Entonces yo visité, y revisitei, y me enamoré, y beijei - pero que nadie lo sepa! - y por una vez acaricié, esta Vênus nueva… embellecida con todas las gracias que transpiram un no-sé-quê de terreno, pero que conmueven más fácilmente el corazón, transformado como ella en argila… Cuando vi esta divindade de Canova, luego me senté a su lado, con cierto respeto, pero encontrándome un momento a sós junto de ella, suspiré con mil deseos, y con mil recordações en el alma; en suma, si la Vênus Medici es una diosa belíssima, esta que ojo y ojo nuevamente es una belíssima mujer; aquella me hace esperar el Paraíso fuera de este mundo, pero esta me acena con el Paraíso aquí mismo en este valle de lágrimas".[2]

La Venus italica hizo un éxito inmediato, y continuó a ser apreciada aún cuando la Venus Medici retornó a la Italia; en la verdad se hizo tan popular que Canova esculpió personalmente dos otras versiones y copias en punto más pequeño fueron hechas a la centenares para los turistas que visitaban Roma, y es una de las estatuas más reproducidas de todos los tiempos.[28]

También es digna de nota la Madalena penitente (1794-96), existente en dos versiones principales y muchas otras copias, que fue aclamada enfáticamente por Quatremère de Quincy por ser una representación tocante del arrependimento cristiano, pero no dejó de suscitar cierta controversia en el Salón de París, donde fue presentada en 1808 junto con otras obras de Canova. George Sand escribió irónicamente, años más tarde, preguntándose si el remorso advinha de la antigua prostituta hecha santa haber vivido como vivió, o si ella se arrepentía de ya no vivir como vivía, una observación que repercutió en la obra de otros escultores sobre el tema. Erika Naginski, en su análisis de la obra, considerando que ella probablemente no fue una pieza de devoção religiosa como De Quincy quise que apareciera, pero que habría circulado como objeto de consumo decorativo, sugiere que ella ya no representa una de las formas del idealismo canoviano, pero sí sería una señal de una progresiva estetização burguesa y sentimental del arte en la volcada para el siglo XIX, y a compara con otras obras del mismo periodo, de otros autores, que indican esa evolución. De cualquier modo la posición en que ella se encuentra, de rodillas, era prácticamente inexplorada en la escultura, y fue pionera al establecer esa tipologia para la representación de la melancolía, siendo imitada muchas veces más tarde y haciéndose una influencia sobre las investigaciones de Rodin sobre esa forma.[29]

Héroes

La tipologia del héroe desnudo estaba establecida desde la Antiguidade clásica, cuando las competiciones atléticas en los festivales religiosos celebraron el cuerpo humano, especialmente el masculino, de una forma sin paralelos en otras culturas. Los atletas competían desnudos, y los griegos los consideraban encarnações de todo lo que había de mejor en la humanidad , siendo una consecuencia natural de ese ideario asociar el desnudo con la gloria, el triunfo y también con la excelência moral, principios que se cristalizaron en la estatuária de aquel tiempo. El desnudo se hizo, entonces, el vehículo privilegiado para la expresión de valores éticos y sociales fundamentales para la sociedad griega, apareciendo en la representación de los dioses, en los monumentos comemorativos de las victorias, en las ofrendas votivas, y el cultivo del cuerpo era parte integral del complejo sistema ético-pedagógico griego conocido como paideia. Pero eran representaciones ideales, y no retratos. Consagraban un prototipo común a todos, un concepto genérico de belleza, de sacralidade, de juventud, vigor, equilibrio y armonía entre mente y cuerpo, y no la variedad individual. En otras culturas antiguas el desnudo era en la mayor parte de las veces un símbolo de flaqueza y desonra, de desgracia y derrota. El ejemplo más típico de esa visión, que contrastaba tan dramáticamente con la griega, es el mito de Adão y Eva, cuya nudez fue la señal de su vergüenza.[1][2]

Cuando el Cristianismo se hizo la fuerza cultural dominante en el occidente, el desnudo pasó a ser un tabú, pues los cristianos no apreciaban los juegos públicos ni tenían atletas, ni necesitaban de imágenes de divindades desnudas, pues su dios vedara la creación de ídolos , y la nueva atmósfera religiosa estaba impregnada por la noción del pecado original. Así el cuerpo fue desvalorizado, y la ênfase en la castidad y en el celibato impuso aún mayores restricciones, de modo que en el arte medieval son muy raras las imágenes desnudas, salvo a de los propios Adão y Eva, pero nuevamente su nudez era la marca de su caída. La revalorização de la cultura clásica durante el Renascimento colocó nuevamente el cuerpo humano y la nudez en foco, junto con el repertório de mitos antiguos, y desde entonces el desnudo volvió a ser un motivo infinitamente fértil para los artistas. Durante el Barroco el interés no declinou, y tampoco durante el Neoclassicismo, al contrario. Cercado de una simbología en muchos puntos semejante a la de la Antiguidade, el desnudo se hizo otra vez onipresente en el arte occidental, pero fue entonces reservado generalmente sólo para temas mitológicos, siendo considerado poco adecuado a la figuração de personajes vivos.[3][4]

La primera gran obra heróica de Canova fue el grupo de Teseu venciendo el minotauro (c. 1781), esculpido por encomienda de Girolamo Zulian. Inició su proyecto con la idea tradicional de representarlos en combate, pero por consejo de Gavin Hamilton cambió el plan y pasó a elaborar una imagen estática. El mito era bien conocido y ya había sido inspiración para varios artistas, pero la situación que Canova concibió jamás había sido representada antes, sea en escultura o pintura, con el héroe ya victorioso, sentado sobre el cuerpo del monstruo, contemplando el resultado de su hazaña, y la composición obtuvo un éxito instantáneo, abriéndole las puertas del patronato romano.[5]

Archivo:Perseus by Antonio Canova.jpg
Otro ángulo del Perseu.

El grupo de Hércules furioso lanzando Licas al mar (1795-1815) fue creado bajo encomienda de Don Onorato Gaetani, miembro de la nobleza napolitana, pero la caída de los Bourbons obligó el patrono al exilio y a la rotura del contrato, cuando la plantilla ya estaba pronto. Por tres años el autor buscó un nuevo patrono para compraventa de la versión en mármore, hasta que en 1799 él fue contactado por el conde Tiberio Roberti, un operario del gobierno austríaco en Verona, a fin de que él esculpiera un monumento celebratório de la victoria imperial sobre los franceses en Magnano. Sobrecarregado por sus encomiendas, Canova intentó ofrecer en el lugar el Hércules y Licas, pero la composición fue rechazada. La posición de Canova era delicada. Nacido en el Vêneto, que era una possessão austríaca, el escultor era un súdito del imperio Habsburgo, que también pagaba su pensión en aquella época y había encomendado ya otra composición, un cenotáfio. Además de eso la figura de Hércules era tradicionalmente asociada con la Francia, y aunque la obra fuera reconocida por su calidad intrínseca, su ambiguidade temática a hacía inadecuada para un monumento austríaco.[6]

Posiblemente su composición más célebre en el género heróico y una de las principales en toda su producción fue el Perseu con la cabeza de la Medusa, concebida en torno a 1790 pero esculpida con gran rapidez entre fines de 1800 y el inicio de 1801, en el retorno de su viaje a la Alemania. Fue concebido bajo la inspiración del Apolo Belvedere, una obra considerada entonces como el ápice de la estatuária clásica griega y un representante perfecto del bello ideal. El héroe no es figurado en combate, pero en su triunfo, sereno, en el momento de relaxamento después de la tensión de la lucha con la Medusa. En él están expressos dos principios psicológicos opuestos pero contiguos, lo de la "ira cessante" y lo de la "satisfacción nascente", como sugirió a condessa Isabella Albrizzi, una de sus primeras comentaristas, aún en vida del autor. Inmediatamente después de su conclusión fue reconocido como una obra-prima, pero hube quien criticara suda carácter excesivamente "apolíneo", propio para el dios pero no para un héroe, y su actitud por demás "mona", indigna de un guerrero. Cicognara ironizó el hecho diciendo que los críticos, en la impossibilidade de atacar la ejecución, tenida como impecável por todos, buscaron desmerecer su concepto. Años más tarde, cuando Napoleão llevó para la Francia el Apolo, el papa adquirió la obra como sustitución y mandó instalarla en el pedestal de la imagen robada, y qué viene el apelido del Consolador que la estatua de Canova recibió.[7] Existe una segunda versión que fue creada entre 1804 y 1806 para la condessa Valdría Tarnowska de la Polonia y que hoy está en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, y que según la descripción del museo muestra un mayor afinamiento en los detalles y una abordagem más lírica del sujeto.[8]

La derradeira gran composición heróica de Canova fue el grupo de Teseu venciendo el centauro (1805-1819), una de sus imágenes más violentas. Fuera encomendada por Napoleão con el objetivo de instalarla en Milán, pero fue adquirida por el emperador austríaco y llevada para Viena. Un viajero inglés en visita a su atelier dije que al ver esa composición, aún aún incompleta, encontró lo que responder para aquellos que tenían Canova sólo como un maestro del mono y del suave. El grupo es compuesto a partir de una forma piramidal, dominada por la fuerte diagonal del cuerpo del héroe prestes a abatir el centauro con una clava, mientras el subjuga agarrándolo por la garganta y presionando la rodilla contra su pecho, dando fuerte impulso con la pierna derecha. El detalhamento anatómico del cuerpo del centauro es especialmente rico.[9] También son notables las estatuas que hizo representando Palamedes, Páris, Heitor y Ájax .[10]

Eros y Psiquê

La figura de Psiquê fue abordada varias veces por Canova, sea aisladamente, sea en conjunto con su compañero mitológico Eros. Entre las más celebrizadas está el grupo de Eros y Psiquê (1793) hoy en el Museo del Louvre (una segunda versión en el Hermitage), que se aleja bastante de las plantillas clásicas y también de las representaciones corrientes el siglo XVIII. La imagen fuera encomendada por el coronel John Campbell en 1787, y captura el momento en que Eros revive Psiquê con un beso tras ella haber absorbido la poção mágica que la hube lanzado en un sueño eterno. Para Fleming & Honour este grupo es especialmente significativo porque ofrece una imagen a la vez idealizada y humana del amor. Y también porque las grandes superficies y el espesor sorprendentemente fino de las alas de Eros, los puntos de apoyo estructural sabiamente escogidos, y el mono pero formalmente osado entrelaçamento de las formas corporais, cuya fluência y suavidad aparecen tan naturales, esconden en la verdad una notable proeza en términos técnicos y la profunda comprensión del artista de las capacidades expressivas del cuerpo humano. Existe una copia en el Museo Hermitage y la plantilla en terracota también sobrevivió.[1]

Napoleão Bonaparte cómo Marte pacificador. Apsley House, Londres.
Pauline Bonaparte cómo Vênus vencedora. Galeria Borghese, Roma.
Archivo:Antonio Canova - Portrait of Napoleon .jpg
Busto de Napoleão, Ayuntamiento de Sint-Niklaas.

Retratos alegóricos

Parte de suyas encomiendas oficiales era la creación de estatuas que sintetizaban las características del retrato con la alegoría, lo que era muy común para la celebración de grandes figuras públicas, asociándolas a la aura mítica del imaginário antiguo. No obstante su éxito frecuente, algunas de ellas fueron criticadas. Como ejemplo está el retrato de Napoleão Bonaparte cómo Marte pacificador (mármore, 1802-1806, otra versión en bronce de 1807), que no obstante hacer uso obvio de las tipologias clásicas, en el caso el Doríforo de Policleto, fue innovador el bastante para no ser bien recibido ni por el encomendante ni por la crítica de su tiempo, por representarlo desnudo, lo que se era aceptable en personificações mitológicas, no lo era para la representación de personalidades públicas vivas.[2] Canova debía estar obviamente cônscio de esas convenciones, y se hace sorprendente que haya escogido esa forma específica para su obra. Napoleão había le dado completa libertad de trabajo, pero eso no parece justificar el caso. El más probable es que las ideas de Quatremère de Quincy, expresas en la correspondencia intercambiada con artista, lo hayan inducido a hacer esa opción tan polémica, donde el francés enfatizaba la necesidad de representarlo a la manera griega, rechazando una forma romanizada con una toga o una imagen de la plantilla en ropas modernas. Aún con el fracaso de la encomienda, la estatua fue expuesta en el Museo del Louvre hasta 1816, cuando fue capturada por los ingleses y ofrecida como presente en el primer Duque de Wellington, en cuya mansión se encuentra hasta hoy.[3]

El retrato de George Washington realizado para el gobierno de la Carolina del Norte en los Estados Unidos en 1816, infelizmente perdido en un incendio pocos años después, fue otro ejemplo de uso modificado de las plantillas clásicas, representándolo como un césar y vestido con una túnica y armadura antigua, pero sentado a escribir y con el pie derecho pisando su espada al suelo. La obra también fue recibida entre una polémica, por ser considerada remota demás de la realidad republicana de la América, aunque aún allá la cultura clásica estuviera en grande voga.[4] También merece nota el retrato que hizo de Pauline Bonaparte cómo Vênus vencedora (1804-08). Inicialmente Canova sugirió que ella fuera representada como Diana, la diosa de la caza, pero ella insistió en ser mostrada como la diosa del amor, y la mala reputación que ella adquirió en Roma parece justificar esa asociación. La escultura la muestra reclinada sobre un lecho y portando la manzana, atributo de la diosa. No es, como los otros retratos alegóricos del autor, una obra completamente idealista, pero aunque haga referencia al arte antiguo muestra un naturalismo típico del siglo XIX. Debido a la notoriedade de Pauline, el encomendante de la obra, su marido el príncipe Camillo Borghese, mantuvo la escultura oculta de los ojos del público, y en los raros casos en que permitió verla era siempre bajo la débil luz de una antorcha. De cualquier forma la obra fue muy bien recibida y hoy es considerada una de las obras-primas de Canova.[5]

En cuanto a los retratos convencionales, es suficiente decir que Canova mostró una gran habilidad en captar las expresiones fisionômicas de la plantilla, pero moderándolas dentro de una abordagem formalista que remitía a la importante retratística de Roma Antigua. Recibió incontables encomiendas para retratos, muchas más del que fue capaz de atender, y sobrevive un significativo número de plantillas acabadas pero nunca transpuestos para el mármore.[6]

Obras fúnebres

Los monumentos fúnebres de Canova son considerados creaciones altamente innovadoras por abandonar las tradiciones funerárias excesivamente dramáticas del Barroco y por alinearse a los ideales de equilibrio, moderação, elegância y reposo defendidos por los teóricos del Neoclassicismo. En ellos también está presente una concepción original que colocaba representaciones idealistaes y sóbrias de la figura humana en un contexto de osadas ideas arquiteturais. Entre las composiciones más significativas en ese género están los cenotáfios papás y lo que había creado para Ticiano y acabó siendo construido post-mortem y servido para sí aún, todos ya mencionados antes, pero el más bien conseguido en la opinión de la crítica moderna es el Cenotáfio de la Arquiduquesa Maria Cristina de la Austria (1798-1805), que causó grande estranhamento cuando fue entregue a sus patronos, la Casa Imperial austríaca.[6]

Detalle del Cenotáfio de la Arquiduquesa Maria Cristina. Iglesia de los Agostinhos, Viena.
Archivo:Vittorio Alfieri tomb.jpg
Tumba de Vittorio Alfieri. Basilica di Santa Croce, Florença.
Archivo:Antonio Canova - Le Giocatrici di Astràgali, c. 1799.jpg
Las jugadoras de astrágalo, têmpera, c. 1799. Museo Canoviano, Possagno.

Su forma piramidal y la presencia de un cortejo de figuras anónimas en varios estágios de la vida que no son ni retratos ni personificações alegóricas difieren radicalmente de las plantillas fúnebres que entonces estaban en voga. La imagen de la fallecida siquiera está entre ellas, y figura sólo en un medalhão por encima de la entrada. Para un miembro de la casa reinante que fuera reconocida por su obra caritativa y piedad personal, la composición es inusitadamente reticente acerca de su personalidad. Christopher Johns a lee como una declaración conscientemente apolítica y antipropagandística del autor en un momento en que la situación europea estaba tumultuada por la Revolución Francesa y los monumentos públicos eran cargados de asociaciones políticas, y expresa su deseo de afirmar la superioridade de las elecciones estéticas sobre la temática. Aparentemente la obra fue acepta sólo porque su localización en una iglesia tradicionalmente conectada a los Habsburgo y su aspecto que acordaba los monumentos de Roma imperial garantizaron para ella una lectura suficientemente libre de ambiguidades.[7]

Esos monumentos establecieron varias convenciones significantes seguidas anchamente por sus sucesores que conviene explorar. En todas ellas aparecen figuras-tipo, como el genio con la antorcha invertida y borrada, simbolizando el fuego de la vida extinto, el león alado adormecido que aguarda la ressurreição , las mujeres chorosas indicando directamente el luto, y figuras con varias edades significando la universalidad de la muerte y la efemeridade de la existencia, además de una puerta que conduce a un espacio oscuro indicando el misterio del además. Un cortejo diversificado de figuras está presente sólo en los grandiosos cenotáfios de Viena y en su propio, pero algunas aparecen en las tumbas papás y en varios epitáfios más pequeños en bajo-relieve que produjo para patronos sin muchos recursos. Generalmente el retrato del muerto es sólo secundario, esculpido bajo la forma de busto sobre una columna o en un medalhão y destacado del grupo principal, como acontece en las placas comemorativas de Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio y Michal Paca, una práctica que sólo fue rota en el fin del siglo, cuando el arte fúnebre pasó a protagonizar la persona que homenajea. Un monumento más pequeño, pero de gran importancia para la evolución del nacionalismo y del arte fúnebre italiana, fue lo que creó en 1810 para el poeta Vittorio Alfieri, que se hizo una plantilla de la exaltação del muerto como un ejemplo de virtud y presentó la primera representación alegórica de la Italia como una entidad política unificada, y fue saludado en su inauguración como un marco del Risorgimento italiano.[8]

Pintura y arquitetura

La pintura y la arquitetura fueron actividades muy secundarias para Canova, pero él no dejó de realizar algunos experimentos. En la última década del siglo XVIII comenzó a practicar la pintura como recreação privada, concluyendo veintidós obras antes de 1800. Son obras de escasa importancia en el conjunto de su producción, en su mayoría recriações de pinturas de Roma Antigua que vio en Pompéia, junto con algunos retratos y otras más, pero no carecen de buenas calidades. De hecho, una cabeza que pintó fue tomada en su época como una obra del afamado Giorgione.[9][10] Proyectó una capela en estilo Palladiano para la vila de Crespano del Grappa, algunos de sus monumentos fúnebres tienen importantes elementos arquiteturais y su obra en ese campo fue coronada con bastante éxito en el llamado Templo Canoviano en Possagno, que proyectó con el auxílio de arquitectos profesionales. La piedra fundamental fue lanzada en 11 de julio de 1819, y su estructura sigue de cerca el Panteão de Roma, pero en una versión más compacta, sintética y de más pequeñas dimensiones, con un pórtico en colunata dórica que sostiene un frontão clásico, y teniendo el cuerpo principal del edificio cubierto por una cúpula. También comporta una abside, ausente en la plantilla romana. El conjunto está situado en el tope de una colina, dominando Possagno, y crea un efecto paisagístico impactante. Fue en ese templo que el cuerpo del artista vino a ser sepultado.[11]

Legado y fortuna crítica

La primera fuente documental importante sobre su vida y carrera apareció cuando él aún vivía, un catálogo de sus obras completas hasta 1795, publicado el año siguiente por Tadini en Venecia. En la época de su falecimento surgieron un exaustivo catálogo general en 14 volúmenes, Opere di sculture y di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), varios ensayos biográficos, entre ellos Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Biographical Memoir (Cicognara, 1823), y Memoirs of Antonio Canova (Memes, 1825), y más una profusão de elogios fúnebres recogidos y publicados por sus amigos, trabajos que permanecen como las principales fuentes para la reconstituição de su trayectoria.[6] Él recibió unas pocas críticas importantes en vida, entre ellas los artículos que Carl Ludwig von Fernow publicó en 1806, condenando su excesiva atención a la superficie de las obras, lo que para él desvirtuava el idealismo estricto defendido por Winckelmann y las rebaixava a objetos de llamamiento sensual, pero indirectamente reconocía el efecto hipnótico que el afinado acabado de las obras de Canova ejercía sobre el público.[12] Por ocasión de su muerte la opinión generalizada sobre él era sumamente favorable, y más del que eso, entusiasta. A pesar de ser considerado el escultor neoclássico por excelência, y del Neoclassicismo predicar la moderação y el equilibrio, muchas veces sus obras excitaron las pasiones más ardientes de su público, en un periodo en que Neoclassicismo y Romanticismo corrían codo con codo.[13][14]

Psiquê revivida por el beso de Eros, versión del Louvre.

Canova fue muy imitado en la Italia, atrajo incontables admiradores de varias partes de la Europa y de la América del Norte, entre ellos Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen y sir Richard Westmacott, fue ávidamente coleccionado en la Inglaterra y su estilo frutificou en una escuela fiel en la Francia, donde fue favorecido por la simpatía que Napoleão le dirigía, encomendando, él y sus familiares, diversas obras. Si hizo aún una referencia para todos los artistas académicos del siglo XIX.[14] En vida Canova siempre buscó estar distante de la política, pero como ya fue visto, en varias ocasiones su talento fue cooptado por los poderosos. De cualquier forma incluso en esos casos sus obras manifiestan un notable apartidarismo. Eso no impidió que inmediatamente después de su muerte fuera asociado al movimiento nacionalista italiano y muchas de sus creaciones excitaran los sentimientos de orgullo nacional. Cicognara lo colocó como una figura céntrica en el Risorgimento italiano, y al largo de todo el siglo XIX, aún a través del Romanticismo, Canova fue frecuentemente acordado como uno de los genios tutelares de la nación.[11] En el inicio del siglo XX, cuando el Modernismo ya era la tendencia dominante, él comenzó a ser atacado como un mero copista de los antiguos, y su obra cayó en descrédito generalizado, junto con todas las otras expresiones classicistas y académicas.[14] Su importancia sólo volvió a ser apreciada en la segunda mitad del siglo XX, después de la surgimento de los estudios que le dedicaron Hugh Honour y Mario Praz, que el reapresentaram para la crítica como un elo de conexión entre el mundo antiguo y la sensibilidad contemporánea.[15]

La crítica contemporánea continúa viendo Canova como el mayor representante de la corriente neoclássica de escultura, y reconoce su gran papel en la fijación de un nuevo cânone que al referirse a la tradición de la Antiguidade no quedó servilmente atado a ella, pero la adaptó para atender a la necesidades de su propio tiempo, haciendo una escuela de enorme difusión e influencia. También se reconoce el mérito de su vida personal ejemplar y de su integral devotamento al arte.[13][14][15]

En Possagno fue creado un importante museo dedicado enteramente a su memoria, el Museo Canoviano. El museo guardia un expressivo conjunto de sus esculturas y muchos de sus plantillas para sus obras definitivas, además de pinturas, dibujos y aquarelas , esboços y proyectos, herramientas de escultura y varios otros itens, acervo que fue formado inicialmente con el espólio encontrado en su atelier romano por ocasión de su muerte. De allá fue transferido para Possagno por su medio-hermano Sartori, juntándose con lo que permanecía en el atelier que Canova mantenía en su casa natal. En 1832 Sartori mandó erguer un edificio para abrigar la colección, adyacente a la casa donde él hube nacido, y en 1853 creó una fundación para gestionar el legado canoviano. A mediados del siglo XX el edificio fue ampliado y provenido de infraestrutura expositiva moderna.[6]

Ver también

El Wikimedia Commons posee una categoría conteniendo imágenes y otros ficheros sobre Antonio Canova

Referencias

  1. Error de citação Tag <ref> inválida; no fue suministrado texto para las refs llamadas Fleming
  2. Error de citação Tag <ref> inválida; no fue suministrado texto para las refs llamadas autogenerated1
  3. Error de citação Tag <ref> inválida; no fue suministrado texto para las refs llamadas Huet
  4. Meschutt, David. Life Portraits of George Washington. IN Mitnick, Barbara (ed). George Washington: American symbol. Hudson Hills, 1999. p. 42
  5. Gardner, Helen; Kleiner, Fred S. & Mamiya, Christin J. Gardner's Art Through the Actúas: The western perspective. Cengage Learning, 2005. p. 651
  6. Error de citação Tag <ref> inválida; no fue suministrado texto para las refs llamadas Carmel
  7. Error de citação Tag <ref> inválida; no fue suministrado texto para las refs llamadas Johns
  8. Berresford, Sandra. Italian memorial sculpture, 1820-1940: la legacy of love. Frances Lincoln ltd, 2004. pp. 36-37
  9. Error de citação Tag <ref> inválida; no fue suministrado texto para las refs llamadas Britannica
  10. Error de citação Tag <ref> inválida; no fue suministrado texto para las refs llamadas Cicognara.2C_pp._ix-xiv
  11. a b Kirk, Terry. The architecture of modern Italy . Volumen 1: The Challenge of Tradition, 1750 - 1900. Princeton Architectural Press, 2005. pp. 148-151
  12. Error de citação Tag <ref> inválida; no fue suministrado texto para las refs llamadas Mattos
  13. Error de citação Tag <ref> inválida; no fue suministrado texto para las refs llamadas Balduino
  14. Error de citação Tag <ref> inválida; no fue suministrado texto para las refs llamadas Greenhalgh
  15. a b Powell, John & Blakeley, Derek W. Biographical dictionary of literary influences: the nineteenth century, 1800-1914. Greenwood Publishing Group, 2001. pp. 71-72

Conexiones externas

Referencias

Correspondencia entre Antonio Canova y Giannatonio Selva

Este é um artigo destacado. Clique aqui para mais informações

pnb:انٹونیو کینوا