Academismo en el Brasil

Academismo en el Brasil

academismo en el brasil - Wikilingue - Encydia

El Academismo en el Brasil fue la expresión institucionalizada de todo el sistema de arte que prevaleció en el Brasil del inicio del siglo XIX hasta el inicio del siglo XX, basado en los principios de las academias de arte europeas. Nació con la Escuela Real de Ciencias, Artes y Ofícios fundada por Don João VI en 1816 por incentivo de la Misión Artística Francesa, floreció con la Academia Imperial de Bellos Artes y el mecenato de Don Pedro II y se concluyó con la incorporación de su sucesora republicana, la Escuela Nacional de Bellos Artes, por la Universidad Federal del Río de Janeiro, en 1931.^[1][2]

Antes que un estilo específico, el Academismo es, estrictamente hablando, un método de enseñanza artística profissionalizante de nivel superior, equivalente a la enseñanza universitaria moderno. En el Brasil tal sistema fue introducido en el periodo de vigencia del Neoclassicismo, estilo del cual fue uno de los principales motores de difusión, y después absorbió estéticas románticas, realistas, simbolistas y otras que dieron el tono a la volcada del siglo XIX para el XX, expurgando de ellas lo que no se encuadrara en la formalidade de la Academia.^[3][4]

La estrecha conexión del arte académico brasileña con el poder constituido amplió el significado del término haciendo del Academismo nacional tanto un sistema de enseñanza cuanto un movimiento filosófico y un acto político, como un laboratorio para la formulação de importantes símbolos de la identidad nacional y una vitrine para su divulgación, contribuyendo para hacer su tiempo de vigencia uno de los más ricos, complejos, movidos e interesantes de la historia del arte brasileño. Su pujante legado en arte permanece significante hasta los días de hoy.^[3][5] A pesar del término Academismo aplicarse más comumente en la Historia del Arte brasileño al periodo arriba delimitado, el sistema académico de enseñanza sobrevivió a los atropelos del Modernismo y de las corrientes vanguardistas del siglo XX, aunque se haya modificado, insertándose en el ambiente de las escuelas de arte de las modernas universidades, que hoy producen y teorizam el arte en alto nivel y son hijas directas de la Escuela fundada por Don João y los franceses.^[6]

Tabla de contenido 1 La plantilla académica europeo y el contexto brasileño 1.1 Primórdios: La Academia de Lebreton 1.2 Estabilidad 2 La enseñanza artística 2.1 La enseñanza técnica 2.2 Aperfeiçoamento 2.3 Estilos, géneros e ideologías 2.4 Académicos notables 2.5 Música 3 El mercado para el arte académico 4 Fin del ciclo 5 Apreciación 5.1 La continuidad de una plantilla de éxito 6 Galeria de imágenes adicionales 7 Ver también 8 Referencias 9 Bibliografia 10 Conexión externas

La plantilla académica europeo y el contexto brasileño

Ver artículo principal: Academismo

Las academias de arte nacieron a finales del Renascimento. Antes la producción artística ocurría a través de corporações de artesanos y de ateliês colectivos, las guildas, y el aprendizado en esas asociaciones, que muchas veces tenían un carácter de entidad de clase, acontecía de modo esencialmente informal. No había aulas regulares, ni una metodologia sistematizada. Buscando organizar ese sistema y elevar el status del arte de una función artesanal calificada para un ofício liberal, se fundó en Florença en 1563, bajo el incentivo de Vasari y la protección de Cosimo de' Medici, a Accademia del Disegno.^[7] Inicialmente ofreciendo sólo palestras teóricas y aulas de anatomia , y en la práctica no difiriendo muy de una guilda como las otras, inmediatamente a Accademia del Disegno se hizo una institución educativa respetada, responsabilizándose por el entrenamiento de pintores, escultores y arquitectos, y se transformó en el ejemplar de asesoría gubernamental para todos los asuntos de obras públicas de la ciudad.^[8] En 1593 se fundó en Roma a Accademia di San Luca, con una organización ya mucho más objetiva y un cronograma de aulas más consistente.^[9] Consolidándose con la experiencia de los años, el sistema de educación académico se hizo bastante padronizado, basado en principios prácticos y teóricos, incluyendo dibujo de observación y copias de plantillas consagradas, geometría, anatomia y perspectiva , historia y filosofía . Adoptando la idea de que el arte puede ser enseñada, transmitida en su completude, y que el talento sólo no conducía a lugar ninguno sin un entrenamiento disciplinado y metódico, quedaba problematizada la noción de originalidade, pero también se distinguía el arte de la artesanía, por situar el artista en una esfera superior, a de el intelectual y del profesional liberal.^[10] Para los académicos el punto de partida era la tradición, y creían que, espelhando-si en las obras-primas consagradas, si adoptaran los mismos pressupostos teóricos y técnicos, alcanzarían el mismo patamar de calidad.^[11]

Siguiendo el ejemplo italiano, en 1648 fue fundada en París la Academia Real de Pintura y Escultura, con el mismo propósito de enseñar arte como una profesión liberal^[12] Con lo soporte financiero estatal a través de Colbert y bajo la dirección de Le Brun, la Academia francesa asumió el control casi total del arte producido en la Francia , y ejerció gran influencia en toda la Europa . En la Academia francesa se desarrolló un concepto de ortodoxia estética apoyada por el Estado que conquistó el monopolio de la enseñanza y de las exposiciones, una abordagem que fue especialmente fértil y marcante durante el Neoclassicismo.^[13] Y de esta fuente viene el Academismo brasileño. Así, Academismo no es tanto un estilo específico, pues académicos hube desde el siglo XVI, atravesando todos los estilos sucesivos - Renascentista, Maneirista, Barroco, Neoclássico - pero se trata de un sistema de enseñanza dirigida por criterios pedagógicos y estéticos tradicionales y formalizados, y el término artista académico significa simplemente aquel que ingresó y fue entrenado en cualquiera una de las academias de arte .^[1].

Hasta el inicio del siglo XIX la enseñanza de arte ocurría en el Brasil de modo anchamente informal, en los talleres de los artistas y sus discípulos. El Estado subvencionaba sólo una modesta escuela, el aula Régia de Dibujo y Figura, fundada en 1800 en el Río de Janeiro y dirigida por Manuel Días de Olivo. La transferencia de la corte portuguesa para el Brasil en 1808 generó profundas modificaciones sociales e institucionales en el país, hasta entonces una colonia de economía extrativa y agraria. Fueron reorganizadas las instituciones, los servicios públicos, la administración en general, y se sentía la necesidad de atualizar el Brasil con las corrientes culturales más avanzadas que se desarrollaban en la Europa de la época; a la vez, había seria carencia de profesionales preparados para atender a la crecientes demandas por artífices y maestras en varias especialidades técnicas, como la arquitetura, el urbanismo y la ingeniería , especialidades que, en la costumbre de la época, se solapaban y eran muchas veces enseñadas en los cursos de arte, y que serían valiosas para la industrialização y modernización de la colonia, inmediatamente elevada a la condición de Reino Unido a Portugal. Así, la institución de una academia de artes en el Brasil atendería la diversas necesidades, prácticas y culturales.^[14]

En este escenario en rápida transformación, llegó al país oportunamente en 1816 la Misión Artística Francesa, proponiendo la creación de una escuela de artes inspirada en la plantilla de la respetada Academia neoclássica francesa. Su proyecto envolvía la creación de cursos graduados de formación tanto para futuros artistas como para técnicos en actividades auxiliares como el modelado, la decoração , la carpintaria y otras. Joachim Lebreton, el líder de la Misión e idealizador del proyecto, en él sistematizava el proceso y criterios de evaluación y aprobación de los alumnos, el cronograma y currículo de aulas, sugería formas de aproveitamento público de los formados y proyectaba la ampliación de colecciones oficiales con sus obras, discriminava los recursos humanos y materiales necesarios para el buen funcionamiento de la Escuela. Lebreton, reconociendo pragmaticamente que el gran arte continuaría aún en un mundo transformado por la Revolución , cambiándose sólo las monarquías por la burguesia abastada,^[15] propuso no obstante un proyecto decalcado en una tradición ya de significativa antigüidade, pero que era eminentemente práctico y tenía una eficiencia comprobada por el tiempo, y que a aquella altura era inédito en el Brasil y aún en Portugal. Inmediatamente acogida por Don João VI, esta propuesta llevó a la fundación de la Escuela Real de Ciencias, Artes y Ofícios. Se creaban las condiciones iniciales para el nacimiento de un nuevo sistema de arte en el Brasil, que estaría inextricavelmente conectado al funcionamiento de la academia como institución. Sin embargo, la Escuela enfrentaría serias dificultades de inicio y llevaría por lo menos diez años para establecerse y entrar en funcionamiento definitivo, conduciendo a su reabertura en 5 de noviembre de 1826 , en presencia del emperador Don Pedro I, como Academia Imperial de Bellos Artes.^[16]

Primórdios: La Academia de Lebreton

Ver artículo principal: Misión Artística Francesa

El Academismo representó una revolución en los métodos brasileños de enseñanza de arte, constituyendo la vanguarda de la época. Afonso Taunay sintetiza su significado cuando dice que "(...) al empirismo, o automatismo de los procesos corrientes de aprendizaje artístico y profesional, sustituyó una metodologia. Terminaba la época antididática y se iniciaba a de carácter didáctico. (...) En la pintura - el antiguo, la mitologia y la historia sustituyeron la obra casi que exclusivamente sacra de los 'santeiros' pictoriais de la colonia y del último Vice-Reinado".^[5]

En cuanto al método, la enseñanza se desarrollaría, según el proyecto inicial de Lebreton, en las siguientes etapas:

• Dibujo general y copia de plantillas de los maestros, para todos los alumnos
• Dibujo de vultos y de la naturaleza, y elementos de modelado para los escultores
• Pintura académica con plantilla viva para pintores; escultura con plantilla viva para escultores, y estudio en el atelier de maestros gravadores y maestros dibujantes para los alumnos de estas especialidades

Para la arquitetura habría también tres etapas hendidas en teóricas y prácticas:

• En la teoría:
  • Historia de la arquitetura a través de estudio de los antiguos;
  • Construcción y perspectiva;
  • Estereotomia.

• En la práctica:
  • Dibujo
  • Copia de plantillas y estudio de dimensiones
  • Composición^[17]

A la vez, Lebreton preveía la educación de artífices auxiliares con la introducción de cursos técnicos. Su plan era extensivamente detallado, tratando de los cronogramas y currículo, del funcionamiento de las aulas, del aproveitamento de los formados y de la creación de una Pinacoteca. Se sabe que tales líneas directivas no fueron llevadas a cabo en la primera instalación de la Academia Imperial. Lebreton inmediatamente murió y fue sustituido por Henrique de Silva, ferrenho opositor de los franceses, que suprimió cursos técnicos, haciendo Debret deplorar el rumbo que las cosas tomaban, llevando "la enseñanza de la Academia sucumbir a los errores y adicciones del Ancien Régime".^[18][19]

Estabilidad

Ver artículo principal: Academia Imperial de Bellos Artes

La fórmula de Lebreton era abrangente, y orientó el funcionamiento práctico de la Academia Imperial al largo de toda su existencia, y el estudio del Academismo en el Brasil está vinculado al conocimiento de la historia de la Academia Imperial, el centro de irradiação de un nuevo sistema de enseñanza y producción de arte que se haría dominante sobre todo el Brasil, toma como plantilla para la apertura de cursos semejantes en otros locales. Aquella fórmula, sin embargo, nunca pudo ser implementada en su completude en la Academia Imperial. La Reforma Lino Coutinho, de 1831, de hecho sólo reafirmó la doble vocación de la escuela como centro de preparación de artistas y artífices preconizada por el francés, tras un inicio en funcionamiento parcial. Esa reforma fue la directriz básica de la gestión de Félix Taunay, hijo de Nicolas , que hube vuelto a su Francia desiludido con las delongas e intrigas que cercaban el proyecto. Félix organizó la biblioteca de la Academia y tradujo fuentes extranjeras de referencia teórica, instituyó los premios de aperfeiçoamento a través de las bolsas de estudio, y organizó las Exposiciones Generales, aunque tampoco haya amparado los cursos técnicos.^[4]

Con la estabilidad política y social del segundo reinado, y con el constante apoyo del nuevo emperador D. Pedro II, la Academia Imperial inició un ciclo de prosperidad, pero nunca fue un local pacífico. Siempre sufrió con diversas carencias de infraestructura. Se oían quejas sobre el bajo nivel de instrucción general de los alumnos y de sus productos en arte, supuestamente pocos y débiles, y son ya lendárias las disputas administrativas y estético-pedagógicas, tanto internas cómo externas, lo que sería de esperar para una propuesta que vino con el objetivo de fundar todo un nuevo sistema de arte y suprimir prácticas antiguas y arraigadas bien diferentes.^[20] Entre flaquezas y éxitos, la Academia Imperial centralizava las atenciones, prosperaba y se hacía cada vez más presente en la escena artística carioca y, por extensión, brasileña, una vez que pasó a desempeñar un papel decisivo en la dirección de los rumbos del arte nacional. Al largo de los años la institución fue creciendo e intentando aprimorar sus prácticas, varias veces reestructurando o aperfeiçoando el currículo e instituyendo los premios de viaje con bolsas de aperfeiçoamento en el exterior. En la segunda mitad del siglo el sistema académico alcanzó su auge, cuando la estructura administrativa y la enseñanza de la Academia Imperial se estabilizaron, una sucesión de alumnos y maestros notables frecuentaron las clases y la escena artística pasó a contar con la creciente y dinámica participación de artistas extranjeros, que muchas veces venían ya con el equipaje de estudios completos en academias europeas y contribuían dando aulas, como fue el caso de François-René Moreau y Georg Grimm, o que fueron entrenados en la propia Academia Imperial y después se hicieron figuras importantes, como Augusto Müller y Giovanni Battista Castagneto.^[21]

Pero en esa altura una serie de críticas exigían una actualización de la escuela. Araújo Puerto-alegre asumió la dirección a partir de 1854 , proponiendo una nueva reforma en el currículo y en los métodos de enseñanza, la llamada Reforma Pedreira. Conforme prueba su discurso de posesión, él estaba perfectamente cônscio de las limitaciones culturales e infra-estructurales del Brasil e intentó reestructurar el sistema de producción de arte sedimentando su base:

"No vengo con deseos infundados, ni con la vanidad de ostentar exposiciones públicas en un país nuevo, en el cual la riqueza y la aristocracia aún no llamaron los bellos artes para adornarem sus brasões y sus liberalidades. Todos nodos sabemos que las exposiciones artísticas sólo brillan en aquellos países en que se compran estatuas y paneles originales, y donde continuamente el arquitecto planea edificios que se ejecutan en la plaza pública. Todos saben que únicamente Sus Majestades son las que compran objetos de arte en las exposiciones... Nuestra misión será de una orden más modesta sin embargo más útil y más necesaria a la actualidad: ... antes del artista se debe preparar el bueno artífice, así como antes de este ya debe existir el necesario artesano".^[21]

A la vez tenía altos objetivos para la formación de los artistas. En sesión solemne de septiembre de 1855 propuso los "30 puntos artísticos para ser desarrollados por los srs. Miembros de la Academia",^[22] muchos de carácter filosófico y no meramente administrativo, evidenciando que el sistema como uno todo ya estaba bien establecido y podía reflejar sobre sí aún. Araújo fue dinámico, tenía ideas modernas y retomó principios de Lebreton que habían sido negligenciados, como la preocupación con los cursos técnicos, creando diversas nuevas sillas - dibujo geométrico, dibujo industrial, teoría de las sombras y perspectiva, matemáticas aplicadas, escultura de ornatos, e historia y teoría de los artes. Defendió los profesores en pleitos diversos, amplió el edificio de la Academia para acomodar la Pinacoteca, enfatizó la importancia de la educación general de los artistas y de su contribución para la formación de una nación progresista, y consiguió una extensión en la duración de las bolsas de estudio. También fue un defensor incansável de la formulação de un vocabulário formal que espelhasse la realidad y las características distintivas de la naturaleza y del pueblo brasileños y no fuera sólo una transposição de las soluciones programadas por el estilo europeo. Su programa y sus propias críticas a compañeras de docência despertaron fuerte oposición en sectores conservadores, haciendo con que su mandato fuera breve - se dimitió en 1857 – pero sus innovaciones orientaron el funcionamiento de la Academia Imperial hasta la República. Después fue elogiado hasta por Gonzaga Duque, un conocido crítico de la Academia.^[4][23][24]

La enseñanza artística

Para la elaboración y juicio de una obra el sistema académico se pautava por rigurosos preceptos técnico-formales, que, para ser atendidos, exigían profundos conocimientos de anatomia, perspectiva y técnicas específicas de cada modalidad artística. Tales conocimientos eran sistematizados graduadamente y su asimilación probada periódicamente en bancas de jurado, a través de la presentación de piezas de prueba, obras compuestas específicamente para atestar el progreso del alumno. El proceso llevaba diversos años para completarse, exactamente como es el sistema académico actual, en el sentido de universidad , formando el profesional en nivel superior.^[4] Según Cybele Fernandes,

"La tradición neoclássica consagraba el método analítico que tenía en el profesor un observador y orientador atento. Sin negligenciar la atención a la libertad creadora del alumno, el maestro debería lo conducís en la valorização de la necesidad de las reglas, de la belleza ideal, de la gracia, de la armonía de la composición, del bueno me gusta. En ese sentido, el conocimiento de la historia sagrada, de la mitologia clásica y de los símbolos era esencial al ejercicio de las composiciones alegóricas y para la formación general del alumno.".^[4]

El cuerpo teórico que norteava la enseñanza académica debía muy a la noción de interdependência de los artes entre sí y con las humanidades, donde la literatura y la retórica desempeñaban un papel importante. En la plantilla francesa, parte de la enseñanza era realizada tomándose una obra como tema de una palestra, y a partir de ella un preceptor discorria sobre sus calidades y defectos técnicos, sobre su linaje estilística y sobre sus significados y referencias para el universo cultural como uno todo. Por ejemplo, muchos de los tratados de pintura eran basados en obras sobre retórica, pues este arte de la oratória buscaba atraer la atención de la audiencia y convencerla del punto de vista defendido en el discurso. El bueno orador hacía uso de una serie de figuras de lenguaje, de una gestualidade eficiente, de expresiones cuidadosamente seleccionadas en la faz y por veces se valía incluso de los trajes que usaba, recurriendo a todos los recursos para intentar formar para la platéia un panorama sobre el tema tratado que tenía muy el carácter de una dramatização teatral y de una visualización mental. Buena parte de ese repertório del lenguaje verbal y de la encenação fue transpuesto directamente para los artes visuales, y dio origen a una iconografia padronizada que con el tiempo se hizo los elementos básicos del lenguaje visual así como las palabras lo son del discurso hablado, siendo comprendidos por todos sin dificultad y cargando automáticamente la lectura de cada personaje pintado o esculpido de determinada manera para un significado convencional pre-establecido.^[25]

Para la práctica del arte, el exaustivo estudio del cuerpo humano y el cabal dominio de su representación en todas las posiciones y expresiones eran requisitos para el éxito del artista académico. Para el pintor además del cuerpo él debería ser capaz de crear la ilusión de un espacio real donde suyos personajes se moverían, y la conquista de esa verossimilhança en una pintura a óleo - la técnica de pintura típica del Academismo - es hasta hoy un proceso largo y complejo, que además de talento artístico necesita de mucho preparo en geometría, química y física prácticas, por ejemplo. Para el escultor y el arquitecto había preparos específicos, con la inclusión de varios otros saberes técnicos y ciencias como por ejemplo lo de la fundición y la ingeniería , respectivamente.

Para la maestria en cualquiera una de los artes supracitadas el dibujo era básico, sin él nada era posible. Había cursos de dibujo geométrico, dibujo de ornamentos, dibujo de estatuas, de elementos de la naturaleza, de elementos arquitetônicos, y por fin, coronando todos, el dibujo de plantilla viva, capacitando el alumno a representar las escenas, grupos y panoramas complejos que se esperaban de él en el futuro, en la pintura, gravura y escultura. Para un mejor aprendizado existían diversas colecciones de itens auxiliares: dibujos y estampas de maestros europeos, moldes de partes del cuerpo humano, dibujos de cuerpos desnudos, en detalle y completos, en las más diversas posiciones, copias de pantallas o estatuas célebres, pues un elemento importante en la metodologia académica de enseñanza era la práctica de la copia, tanto de obras famosas de la Antiguidade como de autores modernos consagrados, divulgadas a través de esas reproducciones.^[4] Conforme decía Victor Meirelles, cuando profesor de la cátedra de pintura histórica, en su informe de presentación de su programa de aula:

"Los alumnos que frecuenten el primer año de esta aula deberán principiar el estudio de la Pintura copiando los bustos y los grupos de gesso, exercitando-si después en el estudio de la Naturaleza muerta, estudios esos que mucho contribuirán no sólo a que los alumnos comprendan los efectos del claro-oscuro y de la Perspectiva, como para el arreglo y distribución de los diferentes objetos que constituyen la composición, exercitando-si también, de este modo, en el estudio del coloreado".^[4]

Finalmente, había disponible una buena bibliografia especializada sobre variados tópicos del arte - tratados de anatomia y proporciones, técnicas de pintura y escultura, etc, aunque la débil educación general de gran parte de los alumnos, desconociendo lenguas extranjeras, impidiera un aproveitamento más profundo del material ofrecido.^[4] Sabiendo de esas dificultades, Félix-Émile Taunay, director de la AIBA entre 1834 y 1854, tradujo algunas fuentes y escribió en 1837 un tratado de anatomia en portugués, Epitome de Anatomia Relativa las Bellas Artes, seguido de hum compendio de physiologia de las pasiones, y de algunas consideraciones geraes sobre las proporciones, con las divisiones del cuerpo humano; offerecido a los alumnos de la Imperial Academia de las Bellas Artes del Río de Janeiro, con gravuras de faces expresando las varias emociones, una iconografia que remontaba a Charles Le Brun, pintor de Luís XIV,^[26] y cuando profesor de dibujo de plantilla viva, Zeferino de la Costa compuso un manual simplificado para consumo interno, intitulado Mecanismos y proporciones de la figura humana, donde compiló las informaciones de incontables tratadistas europeos y las presentó en lenguaje objetivo y accesible. La existencia de tantas reglas para composición y dibujo no impedía maestros y alumnos de comprender que todo se trataba de un instrumental técnico básico, a partir del cual la fantasia y creatividad del artista deberían elaborar para dar vida e interés a la obra final, a fin de que ella no se hiciera mecánica. Eso queda bien manifiesto en un tramo del manual, donde expresa también ideales de belleza de la época:

"Sobre las reglas de medidas que vamos a presentar, debemos observar que no tendrán por fin establecer un tipo único, para el dibujo de la figura humana, ni para reducir a haber matemáticos el genio y la libertad de la imaginação del artista, lo que sería un gran error. Mi fin es ùnicamente asegurar al artista un límite, por así decir, aproximado de la armonía proporcional de una figura, por cuanto, es preciso notar que no hay dos individuos, cuyos caracteres y medidas combinen exactamente, pues, en general, oscilan, más o menos, las medidas entre los individuos, ya en relación a la estaturas, a la edades, sexos, temperamentos, y, muy principalmente, entre las diversas razas, etc. En suma, es para tener el artista en la mente uno guía científico, medio y aproximadamente exacto, sobre el natural del hombre bien conformado y no caer en la exageración, o en la caricatura, pues todas las cosas formadas sin proporciones no pueden presentar al espectador judicioso, belleza y gracia, como por ejemplo, las columnas muy finas o muy gruesas, muy compridas o cortas. Manifiestamente no son bellos los anãos, los gigantes, los corcundas y aleijados, a pesar de ser igualmente hombres. Y viene a propósito notar que, siendo estas reglas establecidas exclusivamente para los individuos bien conformados, claro está que, cuando el artista tenga que representar individuos cuya estructura no corresponde a la mismas reglas, no le restará otro recurso, sino lo de su saber, buscando, por sí, establecer las relaciones propias del individuo que copiar, aunque desviadas de las reglas del bello, y, bien así, las de cualquier objeto que tenga que copiar, presentando idénticas condiciones".^[27]

Félix-Émile Taunay Epitome de Anatomia Relativa las Bellas Artes.jpg Capa del tratado de Félix-Émile Taunay Epitome de Anatomia Relativa las Bellas Artes, 1837. Museo Don João VI

Le Brun - L'Admiration.jpg Charles Le Brun: La Admiración, parte de una serie de estudios sobre la expresión de las pasiones, referidos en el tratado de Taunay

Gravura con reproducción del Grupo de Laocoonte, siglo XIX. Museo Don João VI

Motivo decorativo - museo don joao vi.jpg Estampa con plantilla ornamental para uso de los alumnos del curso de Escultura de ornamentos. Museo Don João VI

La enseñanza técnica

Los ofícios técnicos siempre fueron auxiliares esenciales a la producción de arte en alto nivel. Una pieza en bronce necesita de buenos fundidores; una pintura, de una pantalla bien preparada; un edificio, de buenos albañiles y decoradores habilidosos, y eso fuera entendido desde la fundación de la Escuela Real. Tal cuerpo de artesanos era imprescindível para la realización del arte académico, y también era útil para la industrialização y modernización del país, que estaban en curso. Los propios integrantes de la Misión eran de una forma u otra familiarizados con varias de estos "artes más pequeños", pues un poco de este conocimiento técnico era considerado parte de la educación integral académica y necesario para una perfecta integración entre el artista creador y los varios artesanos reclutados para la realización de una gran obra como un monumento o edificio público.^[1]

Esos ramos artesanales de inicio fueron, sin embargo, negligenciados, alegándose medida de economía, pero fueron reintroduzidos en la mitad del siglo, bajo el impacto de la industrialização europea. Entonces su currículo incluía geometría, trigonometria, mecánica, óptica, perspectiva y teoría de las sombras, además de dibujo con plantilla viva. Como material didáctico auxiliar la Academia ofrecía también para ellos una serie de plantillas para copias - moldes en gesso y terracota y estampas de motivos ornamentais. Por el bueno preparo profesional que ofrecían, estos cursos técnicos posibilitaban la inserción del trabajador en una variedad de campos en la industria y tuvieron enorme busca, especialmente lo del turno de la noche, y escuelas semejantes fueron fundadas en otros locales del país para atender la demandas regionales siempre crecientes: el Liceu de Artes y Ofícios de São Paulo, las escuelas-talleres del Emperador en la Quinta de la Buena Vista (1868) y en Santa Cruz (1885), la Escuela Industrial de la Sociedad Auxiliadora de la Industria Nacional (1871) y la Escuela Politécnica (1893).^[1][2]

Aperfeiçoamento

Siguiendo el ejemplo de la Academia francesa, en el Brasil también fueron instituidos, a partir de 1845, los premios de viaje al exterior para el aperfeiçoamento en la técnica y ampliación de los horizontes culturales generales de los alumnos más destacados, experiencia considerada fundamental para la completude del proceso de educación académica. En la Europa, especialmente en la Francia e Italia, el artista tendría contacto de primera mano con maestras de la mejor tradición y con las obras-primas de los venerados clásicos. En el periodo imperial los alumnos buscaban la admissão en la École nationale supérieure des Beaux-Arts de París y en la romana Accademia di San Lucca, o ingresaban como discípulos de un maestro con atelier propio, desde que perteneciera a una de las Academias reputadas. Para el fin del siglo y en la República pasaron a ser preferidas la Academia de Bellos Artes de España, la Académie Colarossi, la Académie de la Grande Chaumière, y la Academia Julian, tal vez de más buscada por los brasileños .^[3] Con tales plantillas el artista debería aprender y debería imitar en sus propias obras, conforme las expectativas de los patronos imperiales en el Brasil. Para acompanhamento de los progresos del bolsista él debería enviar periódicamente obras para evaluación de las bancas de jurado.^[4] Un tramo de una carta de Araújo Puerto-alegre, director de la Academia Imperial, a Victor Meirelles, entonces bolsista del gobierno, tratando de la composición del cuadro La Degolação de Son João Batista, da una idea del grado de detalhamento a que llegaba la enseñanza y, consecuentemente, la crítica:

"Antes de componer, vea la acción en general, vea después, cada una de sus personajes: estúdielas moral y fisiológicamente para que ellas puedan, cada una de per sí, componer uno todo armónico y verdadero. (...) Estudie bien la teoría de la sombra y la perspectiva, porque sin estas bases muy tendrá que luchar: a ellas deberá el perfecto conocimiento de las modificaciones de la luz, de los planes, de los relieves; copie dibujos cenográficos, porque en ese estudio está lo de los fondos de los paneles, etc., etc.

En otro local analiza aspectos insatisfatórios:

La figura del algoz tiene buena cabeza; el cuello, el tórax y el abdômen están sofrivelmente modelados y mejor coloreados, porque no tiene tonos sucios, sin embargo, me parece que hay una falhazinha miológica en la región intercostal. El brazo derecho, en el que toca el antebraço, no está malo, sin embargo no está acentuado con energía, ni tiene claridad en la musculação: el deltóide debería ser más fibroso, así como más marcado el tríceps braquial; en cuanto al antebraço, puño y mano, esos no fueron estudiados con tanto amor como el tórax y el abdômen. [...] Las piernas parecen cortas, y un tanto inertes en el modo de acentuar la musculação: lo que está perfectamente modelado es la parte externa de la región poplítea y, sobre todo, la inserción posterior del tríceps de la coxa.".^[5]

Como se ve, una obra creada según este sistema necesariamente no podía ser fruto de una inspiración pasajera o de un impulso, pero sí de un metódico acúmulo de acciones planeadas y ponderadas, donde la mano del artista, la individualidade gestual y expressiva tan prezada hoy día, dejaba pocos o ningunos trazos evidentes, lo que habría sido considerado de malo me gusta o inépcia, en la búsqueda por la perfeição padronizada e ideal, atemporal y colectiva, que era la meta y el programa filosófico de la Academia.^[6]

Estilos, géneros e ideologías

Ver artículos principales: Pintura del neoclassicismo, Pintura del romanticismo, Pintura del realismo, Pintura del Brasil, Pintura del Romanticismo brasileño, Escultura del Brasil, Arquitetura del Brasil.

En términos de estilo, el Academismo nacional nació bajo el signo Neoclássico, inspirado en las obras de pintores como Jacques-Louis David, el principal nombre de la escuela Neoclássica francesa y maestra de Jean-Baptiste Debret, integrante de la Misión Francesa. El Neoclassicismo suministró las directrices formales básicas para la metodologia implantada en el Brasil de construcción de la obra-prima - el rigor en la composición, el dibujo claro, la anatomia exacta, el llamamiento ético y cívico.^[1] Pero el Neoclassicismo puro dio pocos frutos en el Brasil, estorbado por las condiciones precarias de funcionamiento de la Academia Imperial sus primeros tiempos, y cuando ella se estabilizó la tendencia general ya hube hecho para el Romanticismo, donde el arte académico brasileña llegó a su apogeu. El Romanticismo fue una corriente estética y filosófica que dio fuerza a diversos movimientos nacionalistas en la Europa, y en el Brasil influyó de la misma forma. Llegó con cierto retraso, pero en el exacto momento en que el país estaba engajado en un proceso declaradamente modernizador y nacionalista después de la reciente independencia de Portugal, y deseaba presentar al mundo un rostro progresista y civilizado, aunque su absorção por la AIBA haya sido bastante selectiva, dándole una feição palaciana. optimista y austera, libre de los excesos emocionales del Romanticismo europeo y de las tendencias mórbidas del byronismo. Así el gobierno estimuló la producción de un arte idealista y laudatória del Estado y de sus conquistas rumbo a la civilización, reconstruyendo escenas de su historia y creando un imaginário simbólico de gran fuerza, cuya influencia perdura hasta los días de hoy.^[7][8] Ese arte, además de patentar la ilustración de las élites y auxiliar en la educación del pueblo cuando era obra pública o expuesta en los Salones, funcionaba como un instrumento ideológico y una tarjeta de visitas para la inserción del Brasil en una orden capitalista internacional.^[9] Para el fin del siglo el Academismo romántico comenzó a dar espacio para la introducción de elementos realistas, pero conforme entiende Lilia Schwarcz, ese espacio fue limitado a la descripción de los detalles de la anatomia, de los objetos y de la naturaleza, y el Romanticismo idealista continuó la predominar en la concepción general, en el propósito y en la atmósfera.^[10]

La pintura siempre fue el campo artístico más movido y florescente durante el Academismo brasileño, produciendo grandes nombres nativos como Victor Meirelles, Pedro Américo, Rodolfo Amoedo y Almeida Júnior, y con la contribución de muchos extranjeros independientes o conectados a la AIBA. El género más prestigiado era de la pintura histórica, reservada a los más talentosos, exigiendo gran cultura general, además de perfecto dominio técnico. Apelaba a la moral, a la virtud y al patriotismo, invitando el espectador a una meditação sobre la ética que el autor quise veicular y anhelando ejercer un poder positivamente educativo sobre el público. También florecieron el paisaje, el retrato oficial y la escena/retrato religioso. Más para el fin del siglo los géneros de paisaje del natural, naturaleza-muerta y escena doméstica pasaron a tener gran divulgación, prefigurando las renovaciones burguesas del siglo vindouro, y aparecen personajes característicamente regionales en estilo realista, como en la obra de Pedro Weingärtner y Almeida Júnior, aquel con los gaúchos e inmigrantes del Río Grande del Sur y este con los caipiras y caboclos de São Paulo.^[1]

En la estatuária algunas figuras merecen nota especial: Francisco Llaves Abeto, autor prolífico y poco estudiado, longevo profesor de escultura de la AIBA, Almeida Reyes, excluido de la Academia por no conformarse a sus patrones, pero autor de obra consistente y expressiva, y gabán Rodolpho Bernardelli, que ofuscou todos los demás en su generación y llegó a dirigir la sucesora de la Academia Imperial. En general en la escultura las plantillas clásicas fueron tratados con un poco más de libertad, aunque los temas continuaran a ser elevados, buscados en los mitos y alegorías antiguos. La madera es abandonada en favor del mármore y del bronce, que exigían un trabajo mucho más árduo y tardado, pero eran considerados más nobles. La escultura tuvo un gran mercado en la construcción de varios monumentos y en la decoração de edificios públicos, asociada a su contraparte "más pequeño", de los ornatos en relieve.^[1] La arquitetura permaneció siempre en segundo plan, pero la intensa actuación del francés Grandjean de Montigny desde el inicio, y después a de sus alumnos, como Joaquim Cândido Guilhobel y José Maria Jacinto Rebelo, renovó el paisaje urbano del periodo. El proyecto del edificio de la Academia Imperial, de Grandjean, fue tal vez el prototipo oficial de la edificação neoclássica en el Brasil.^[1]

Victor Meirelles: La batalla de los Guararapes, 1879, MNBA.	Pedro Américo: Habla del trono, 1872, Museo Imperial	Rodolpho Bernardelli: Cristo y la mujer adúltera, 1881, MNBA.	Júlio Frederico Koeler, Joaquim Cândido Guilhobel y José Maria Jacinto Rebelo: Palacio Imperial de Petrópolis.
Almeida Júnior: Lo descanso de la plantilla, 1882, MNBA.	Rodolfo Amoedo: El último Tamoio, 1883, MNBA	Georg Grimm: Vista del cavalão, 1884, MNBA	Pedro Weingärtner: Tempora mutantur, 1898, MARGS

Académicos notables

El listado abajo lejos está de ser completa, pero da una idea del amplio predomínio de la pintura sobre los otros artes - todos los citados, salvo mención en contrario, fueron pintores:

Jean Baptiste Debret, Grandjean de Montigny (arquitecto), Nicolas-Antoine Taunay, Félix Taunay, Simplício Rodrigues de Sá, Agostinho de la Motta, Henrique José de Silva, Francisco Llaves Abeto (escultor), Manuel de Araújo Puerto-alegre, Afonso Falcoz, Georg Grimm, Henri Nicolas Vinet, José Octavio Corrêa Lima (escultor), Victor Meirelles, Rodolfo Amoedo, Cândido Caetano de Almeida Reyes (escultor), Henrique Bernardelli, Rodolpho Bernardelli (escultor y pintor), Pedro Américo, Eliseu Visconti, Zeferino de la Costa, Artur Timóteo de la Costa, Oscar Pereira de Silva, Belmiro de Almeida, Almeida Júnior, Décio Villares (escultor y pintor), Pedro Weingärtner, Georgina de Albuquerque, Carlos Chambelland, Pedro Alexandrino, Giovanni Battista Castagneto, Helios Seelinger.

Música

Ver artículo principal: Música del Brasil

La música , que debería constar en el programa de Lebreton, no fue ofrecida por la AIBA de inicio, y el Academismo en los artes musicales del Brasil encontró medios de cultivo en otra institución, el Conservatório del Río de Janeiro, fundado por Francisco Manuel de Silva en 1841. Pero esta escuela desarrolló una actividad más tímida, aún habiendo sido subvencionada por el Estado, y sólo comenzó a funcionar efectivamente en 1848, con seis profesores. En 1855 dejó su sede original y fue instalado en el edificio de la AIBA, que pasó a cuidar de su administración, y este año se organizó un régimen de concursos para elección de maestras, con la institución de premios de viaje al exterior para aperfeiçoamento. A pesar de la existencia del Conservatório y de unas pocas otras asociaciones y clubes de diletantes, la vida musical en el Brasil del Segundo Imperio en nada se comparó en términos de importancia artística y política a la producción en los artes plásticos, pues según Vasco Mariz este periodo fue extremadamente pobre en creatividad, aunque los conciertos y recitales públicos no fueran raros y la práctica de música en el ámbito doméstico fuera generalizada. El repertório, sin embargo, se resumía la obras de compositores europeos y piezas más pequeñas de autores nativos, como las modinhas y bailas, con la única excepción significativa de las óperas de Carlos Gomes, de calidad muy superior a la media nacional, que gozaron de gran popularidad en el Brasil y llevaron el nombre del país a ser conocido en todo lo cambio musical de la Europa en su época.^[1][2] Solamente en la República aparecerán otros autores más calificados y creativos, que comenzarían a formular un idioma musical nacionalista, entre ellos Henrique Oswald, Leopoldo Miguez y Alberto Nepomuceno.^[3] En esta altura el Conservatório fue sustituido por el Instituto Nacional de Música, teniendo como director Leopoldo Miguez, que dio inicio a estudios con vistas a la mejoría de la enseñanza. En la gestión de Nepomuceno el Instituto ganó sede nueva y reformó su currículo y su regimento interno, implementó concursos para contratación de cuadro docente y descentralizou la dirección. En 1923 fue formada la primera orquesta estable del Instituto, regida por Francisco Braga. Bajo la administración de Luciano Gallet se inició nueva reforma curricular, pero entonces la Universidad Federal del Río de Janeiro absorbió el Instituto, transformándolo en su Escuela de Música.^[2]

• Carlos Gomes: Alvorada. Orquesta sinfônica de la Universidad Federal Fluminense

Archivo:Carlos Gomes - Alvorada.ogg

El mercado para el arte académico

La íntima asociación de la Academia Imperial con el poder constituido hizo con que el mercado consumidor del arte académico fuera primariamente el propio Estado y la familia imperial, conforme reconocía Araújo Puerto-alegre en 1854.^[4] Para esta esfera fueron producidas las obras más importantes del academismo, pero el creciente número de formados en la Academia Imperial no conseguía fácilmente continuar sus carreras artísticas por la escasez de oportunidades y encomiendas. Los alumnos de los cursos técnicos podían encontrar una colocación en la industria nascente y en las actividades de ingeniería y decoração, algunos dibujantes conseguían empleo junto al Ejército, algunos gravadores en la Casa de la Moneda y arquitectos en la Repartição de Obras Públicas, pero en muchos casos no restaba opción sino adoptar otros ofícios.^[5] Sin embargo, entre 1870 y 1880 se nota una expansión en la circulación de obras entre el restante de la nobleza y la burguesia abastada, a partir de la popularização de obras cuya temática era despolitizada, como los paisajes, las escenas de género, los retratos y las naturalezas-muertas, y de la apertura de la primera galeria comercial de arte en 1875, en el Río. Otro estímulo fue la creciente especialización de la crítica de arte, donde pontificava Gonzaga Duque, y su divulgación en revistas y periódicos de gran circulación, que contribuían para la educación de mayores parcelas del público.^[6] En ese movimiento en dirección a una verdadera popularização del arte oficial y académica, el Salón de 1879 se hizo un marco. En él se expusieron dos obras importantes, la Batalla del Avaí , de Pedro Américo y la Batalla de los Guararapes , de Victor Meirelles - el éxito de público fue simplemente estrondoso, atrayendo prácticamente toda la población del Río de Janeiro y desencadenando un debate público sobre arte que quedaría aceso por meses a hilo.^[7]

Fin del ciclo

En la Europa el sistema académico comenzó a ser cuestionado a partir de la ascesão del movimiento romántico, que privilegiaba la creatividad individual y el genio independiente, que no se sujetaba a controles externos. Hasta meados del siglo XIX, pero, la mayor parte de los artistas acabó siendo absorbida por las academias, pero de ahí en delante cada vez más talentos importantes pasaron encontrar el rechazo del sistema oficial, que era sosteniendo principalmente por la burguesia conservadora. Con el creciente prestigio de los impressionistas a partir de 1874, cuyos principios eran diferentes, el antiguo sistema entró en colapso.^[8]

En el Brasil el proceso fue semejante. Las críticas al sistema académico surgieron ya en su origen y se extendieron al largo de toda su historia. Tras las polémicas enfrentadas por Lebreton, Silva, Taunay y Puerto-alegre, en la década de 1870 la crítica volvió a se acirrar con la aparición de la Revista Illustrada, dirigida por Angelo Agostini, que inauguró la discusión sobre la identidad nacional y apoyaba vías alternativas de práctica del arte, como las defendidas por Georg Grimm y su grupo. Gonzaga Duque fue otro crítico escribiendo en la misma época, atacando el distanciamento de la Academia de la realidad cultural brasileña y la falta de originalidade de los fieles seguidores de los antiguos maestros, acusándolos de meros copistas sin genio.^[9] Un tramo de su pena es revelador del cambio en el ambiente cultural de fines del siglo:

"El pintor (Belmiro de Almeida, a quien apoyaba) despreciando los assumptos historicos para se occupar de un assumpto domestico, prueba exuberantemente que comprehende el desideratum de las sociedades modernas, y conoce que la preoccupação de los philosophos de hoy es la humanidad representada por esa unica fuerza inascessível a los golpes iconoclastas del ridiculo, de más firme, de más elevada, de más admiravel de las instituciones – la familia."

Sobre la Pinacoteca de la Academia, el acervo oficial de la Escuela, decía:

"La Pinacoteca está ahí (...) Que pobreza! Que impotência! (...) Concepciones tomadas de préstamo o servilmente imitadas, ejecución frouxa, débil, inútil; ahí todo es negativo, es reles o es pesado; no afirma un talento, no constata saber".^[9]

Con la proclamação de la República la vieja Academia Imperial fue convertida en la Escuela Nacional de Bellos Artes, asumiendo la dirección Rodolpho Bernardelli, que ya era su profesor de escultura y artista laureado, respeitadíssimo por muchos miembros influyentes de la intelectualidade. Siéndomelas figura polémica y administrando entre acusaciones de partidarismo e incompetencia los problemas se agravaron, con cierre de clases, despido de nombres de peso como Victor Meirelles y alejamiento de varios alumnos, y mociones de profesores contra la dirección, considerada nefasta.^[10] Bajo esas presiones Bernardelli dejó el cargo en 1915, y la escuela aún sobrevivió por más algunos años, flexibilizando sus exigencias técnicas y movida por la creciente participación de las mujeres y por la rápida aparición de diferentes tendencias estéticas en sucesión, como el Simbolismo, el Impressionismo, el Expressionismo y la Art nouveau.^[11][12]

Cuando se reformuló la enseñanza superior del Brasil la Escuela fue absorbida por la UFRJ en 1931, significando el fin de un sistema y el inicio de un otro, dominado por el Modernismo, cuyos principios atacaban el previsible y el rotineiro en la práctica artística y en la disciplina metódica de la Escuela oficial, proponiendo caminos con otros valores, prestigiando la espontaneidade creativa y el genio individual.^[13] La despeito de las críticas, la plantilla de la Academia tradicional inspiró la estruturação de escuelas de arte similares en varios puntos del Brasil, como fue el caso del Liceu de Artes y Ofícios del Río de Janeiro (1856), del Liceu de Artes y Ofícios de São Paulo (1873) y del Liceu Nóbrega de Artes y Ofícios en Pernambuco (1880), y de las Escuelas de Bellos Artes mantenidos por universidades regionales, como el Instituto de Artes de la Universidad Federal del Río Grande del Sur (1908), probando su eficiencia y capacidad de adaptación y renovación.^[14][15]

Apreciación

Se hizo un lugar-común calificar el Academismo como una escuela autoritária y retrógrada. Desde el inicio del ascenso de las vanguardas modernas en el fin del siglo XIX se multiplicaron los ataques contra sus métodos e ideales, y el éxito del Modernismo al largo de casi todo el siglo XX naturalmente hizo con que el pasado inmediato fuera descartado como cosa ultrapasada, en una louvação indiscriminada y parcial de todo que tuviera un carácter antiautoridade y rompiera cânones establecidos los siglos anteriores, considerando la historia como un proceso de evolución continua que se coronó en la modernidade. Hoy ese mismo punto de vista es considerado anchamente un anacronismo, un mito moderno y una injusticia, a pesar de aún perpetuarse en muchos círculos eruditos y aún en la opinión popular, influenciando muchas voces.^[16] Pero esa actitud impide el reconocimiento y la compreensão de valores que fueron importantes para la cultura que los dio origen - que necesariamente son diferentes de los que cultivamos hoy - y de formas válidas y creativas de diálogo con el pasado como las establecidas por los académicos, y la tendencia de la crítica más atualizada es considerar inadecuada la formulação de criterios qualitativos o teleológicos de comparación entre cada periodo, siendo fundamental para una apreciación más justa la tentativa de penetrarse en el espíritu de aquel periodo y ver las cosas como ellos veían, hasta donde eso sea posible.^[17]

Tal vez principal crítica que se hace aún hoy al Academismo, heredera de la opinión modernista, viene de una alegada rigidez en sus conceptos e ideales. Oswald de Andrade decía: "queremos apenas al academismo porque él es el sufocador de todas las aspiraciones joviais y de todas las iniciativas possantes. Para vencerlo destruimos".^[19] El rechazo modernista fue completa, haciendo uso muchas veces de un argot violentamente burlado y humilhante, describiendo el Academismo en suma como una escuela conformista y conservadora, excluyendo de su apreciación todo que no se encajaba en reglas transmitidas por varias generaciones de maestras, supuestas como perenes e imutáveis, lo que tiene su parcela de verdad, hasta porque el Academismo brasileño fue en ancha medida un producto controlado del gobierno y sirvió a un propósito oficial, especialmente bajo el reinado de Don Pedro II.^[20] Por eso algunos artistas florecieron al margen de la escuela, o a abandonaron en búsqueda de ambientes y grupos más afins a su índole independiente e inquisitiva, a veces pagando un alto precio, en términos de incompreensão y falta de oportunidades, por este inconformismo. Modernamente el término Academismo han sido usado pejorativamente, por movimientos anti-intelectualistas, también por su carácter elitista, por exigir un vasto conocimiento erudito al cual pocos tenían acceso.^[21][14][22]

Otra objeção al Academismo brasileño cuestiona su origen y la forma de su introducción en el país, discutiendo el impacto de la Misión Francesa en el ambiente cultural brasileño, considerada una intervención violenta en la evolución natural de los estilos nacionales, ya que hasta entonces el Brasil vivía en una atmósfera aún con fuertes trazos barrocos que hay poco tiempo hube llegado a un punto de madurez con Aleijadinho y Maestra Ataíde, cuya herencia artística fue disuelta abruptamente, sin posibilidad de una continuación orgánica, con la introducción oficial del nuevo método, que atrás de sí traía también una nueva estética..^[23] Otros, sin embargo, como el propio Ronald de Carvalho - que fue uno de los fiscales de la Semana de Arte Moderno de 1922, el marco decisivo de la ruptura con la tradición académica en el Brasil - enxergam en el trabajo de la Misión una saludable renovación de los artes nacionales, retirando el Brasil de la estagnação de un movimiento que se hube agotado en la Europa muchas décadas antes, trayendo al país "buenos profesores y buena doctrina"^[24]

Pero, no se puede dissimular el hecho de que la disciplina impuesta por la Academia fue factor decisivo para que muchos talentos pudieran encontrar su propia voz y expresar valores - y expresarlos a lo grande y arte consumado - que de una forma u otra fueron determinantes en cierta época en la historia nacional.^[20] Encontrando en los académicos expresión, aquellos valores modelaron buena parte de la presente cultura brasileña y de la idea que tiene la nación de sí misma^[25] por la construcción de un repertório de escenas históricas, retratos, paisajes y tipos humanos regionales, aún con enorme llamamiento visual y poder evocativo, que se fijó en la memoria colectiva del Brasil a través de su maciza divulgación en los libros escolares de Historia.^[26]

Tampoco fue la Academia brasileña una mera transposição de una plantilla europea para un suelo diferente, ni fue tan rígida en sus conceptos como quieren sus detratores, pues la historia relata sus adaptaciones a la crisis periódicas y a la circunstancialidade nativa, flexibilidad que permitió que sobreviviera por un siglo entero en medio a los atropelos de la consolidación de un país nuevo, pobre y en modernización - proceso que ella contribuye significativamente para promover. También los testimonios dejados en el arte de sus egressos dicen el contrario, acompañando en buena medida la evolución estilística desde el Neoclassicismo hasta las nuevas escuelas del siglo XX, en la verdad siendo los vanguardistas en varios sentidos en el ámbito del arte producido hasta entonces en el Brasil, tanto en términos de método de trabajo como en los estilos que cultivaron.^[27][28] Rafael Denis cree que la lectura del arte académico brasileña no puede ser hecha bajo una óptica unilateral de imposición imperialista de un universo cultural extranjero, y tampoco al punto de vista de una pura afirmación de nacionalismo, pues todos los procesos de transferencia de valores culturales envuelven alteraciones sustanciales siempre imprevisibles y siempre llenas de significado, y requieren acomodações de ambos lados.^[29] En acréscimo, la ênfase en la impessoalidade, en el profissionalismo, en la búsqueda por la perfeição atemporal y grupal, donde la gloria individual del creador no tiene tanta importancia cuanto su eficiencia como creador de símbolos positivos para un Estado que se presume iluminado y benevolente y para un pueblo que se desea feliz, unido y educado, merecen atención como aspectos sociales importantes, legítimos y optimistas de este proyecto educativo que ha sido blanco de tanta discusión, que nació utópico y hasta hoy es atacado, con o sin razón, pero como lo prueban los museos del Brasil, se concretizó con grandes éxitos.^[26][14]

La continuidad de una plantilla de éxito

No murió de todo la tradición académica inaugurada por Don João y sus franceses. Aún tras la submersão de la Escuela Nacional en la UFRJ, la plantilla académica no dejó de existir - se transformó en la moderna universidad brasileña con sus cursos de arte. Ni aún el Modernismo y sus ofensas al sistema ni las sucesivas vanguardas iconoclastas consiguieron sacudir duraderamente el prestigio de que la enseñanza en una institución superior gabaritada siempre disfrutó universalmente, así como aconteció en la Europa, donde las antiguas academias consiguieron renovarse y adaptar a la nuevas tendencias, y continuaron a funcionar como importantes centros de aprendizado en el arte.^[8]

El siglo XX la actividad de otras escuelas derivadas de esta plantilla en otros puntos del país, como en Pernambuco, Bahia, São Paulo, Río Grande del Sur fue, muchas veces, fundamental para la actualización o por lo menos la organización de todo el sistema de arte de sus regiones, como fue el caso de la influencia del académico paulista Ado Malagoli en el Instituto de Artes de la UFRGS y junto al gobierno estadual gaúcho, renovando la enseñanza de arte en ambas ejemplares.^[30] Cândido Portinari fue otro ejemplo, un egresso de la Escuela Nacional que adoptó una vía intermédia entre vanguarda y tradición, manteniéndose accesible a la masas creando imágenes pungentes de llamamiento inmediato, a la vez de gran riqueza plástica, con un estilo original y sólida artesania, haciéndose una de las personalidades artísticas de más vasta influencia en el Brasil a mediados del siglo XX. Fue muy estimado por el gobierno federal, cuyo ambicioso discurso brasilianista encontró en los murais históricos del pintor y en pantallas icônicas como Café un vehículo adecuado,.^[25] además del que, aún sin ver a sí aún como un artista académico, siempre mantuvo un gran interés por las cuestiones sociales y de la enseñanza, hizo varias gestiones junto al Ministerio de la Educación y Salud para que se establecieran nuevas cátedras y se favorecieran las instituciones académicas, manteniéndose conectado a la universidades y al proyecto educativo federal de varias formas. Tal vez no por casualidad él tenga si sentido estimulado a pintar su propia versión de la escena La primera misa en el Brasil, un evento de la historia nacional imortalizado antes por las manos del académico Victor Meirelles^[31][32] Tanto Malagoli como Portinari ilustran en tiempos modernos el gran potencial de la conexión entre poder público y arte, que puede producir resultados eloqüentes cuando los esfuerzos e ideales son combinados y no se oponen, y existen agentes disciplinados, cultos y talentosos. Tal conexión fue lo que nutrió el Academismo novecentista y siempre fue uno de los pilares del sistema de enseñanza superior de arte, desde su fundación en las Academias de la vieja Italia hace siglos atrás.^[33]

Hoy la enseñanza artística brasileño, tras muchas oscilaciones e incertidumbres, de varias tentativas más o menos bien sucedidas de reforma al largo del siglo XX, que privilegiaban la espontaneidade y la emoción sobre la técnica y la reflexión, parece estar sólidamente establecido. Se recuperó plenamente la antigua noción académica de que el arte no es mero passatempo y diletantismo, pero sí un proceso de construcción de conocimiento, con una historia y un campo de estudio propio.^[34] La enorme producción reciente de literatura técnica y de investigación teórica, y la proyección que muchos artistas nacionales formados en escuelas superiores han obtenido en el exterior, también prueban la vitalidade de las instituciones académicas brasileñas, en renovación constante hasta los días de hoy, y, en este sentido, mucho de la mejor y más arrojada y visionária arte contemporáneo es, strictu senso, y concedidas las diferencias inerentes a la épocas, enteramente académica y directamente derivada de la antigua plantilla francesa.^[35]

Galeria de imágenes adicionales

Nicolas-Antoine Taunay: Vista del Muero de Santo Antonio, 1816, MNBA	Jean-Baptiste Debret: Cazador de esclavos, c. 1820, MASP	Simplício de Sá: Último retrato oficial de D. Pedro I, 1830, Museo Imperial	Victor Meirelles: Moema, 1866, MASP
Almeida Júnior: Moça con libro, MASP	Giovanni Castagneto: Una salva en día de gran gala en la bahía del Río de Janeiro, 1887, MASP	Pedro Américo: Tiradentes esquartejado, 1893, Museo Mariano Procópio.	Décio Villares: Monumento la Júlio de Castilhos, c. 1913, Porto Alegre.

Ver también

• Academia
• Academicismo
• Cultura del Brasil
• Arte del Brasil
• Educación en el Brasil

Referencias

Bibliografia

Conexiones externas

• 19&20 - La revista electrónica de DezenoveVinte - El mayor banco de artículos sobre arte brasileño del siglo XIX e inicio del siglo XX
• Academy of Art. Encyclopaedia Britannica online. 01 May. 2009

v • y Archivo:TELE-icon-brasil.svg Cultura del Brasil
Arte  • Ciencia y Tecnología  • Culinária  • Educación  • Folclore  • Historia  • Lengua  • Patrimonio Mundial en el Brasil  • Religión  • Símbolos

• Portal Literatura

• Portal del Brasil