Vassily Kandinsky

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Vassily Kandinsky

Nacimiento	4 de diciembre 1866 Moscú (Rusia)
Óbito	13 de diciembre 1944 (a 78 años) Neuilly-sobre-Sena (Francia)
Nacionalidad	Ruso Alemán Francés
Actividad(s)	Artista-pintor
Movimiento artístico	Arte abstracto

Vassily Kandinsky ( ruso : Василий Васильевич Кандинский, Vassili Vassilievitch Kandinski) es un pintor ruso y un théoricien del arte nacido en Moscú el 4 de diciembre de 1866 y muerte en Neuilly-sobre-Sena el 13 de diciembre de 1944.

Considerado como el uno de los artistas los plus de entidad del XX^e siglo en los lados sobre todo de Picasso y de Matisse , es el fundador delarte abstracto : es considerado generalmente como que es el autor de la primera œuvre no figurative de la historia delarte moderno, una acuarela de 1910 que será dicha « abstracta ». Ciertos historiadores o críticos de arte han sospechado Kandinsky de haber antidaté esta acuarela para asegurarse la paternidad de la abstracción so pretexto de que parece a una esquisse de su Composición VII de 1913^{[réf. Deseada]}.

Kandinsky Ha nacido en Moscú pero pasa su niñez en Odesa. Se inscribe en la Universidad de Moscú y escoge el derecho y la economía. Decide de comenzar estudios de pintura (dibujo según modelo, croquis y anatomie) a la edad de 30 años.

1896 se instala a Munich donde estudia en la Academia de las Bellas Artes. Vuelve en Moscú 1918 después de la revolución rusa. En conflicto con las teorías oficiales del arte, vuelve en Alemania 1921. Enseña al Bauhaus a marchar de 1922 hasta su clausura por los nazis en 1933. Emigra entonces en Francia y vive el resto de su vida, adquiriendo la nacionalidad francesa en 1939. Se apaga en Neuilly-sobre-Sena 1944, dejando detrás de le una œuvre abundante.

Periodos artísticos

La creación por Kandinsky de una œuvre puramente abstracta no es intervenida como un cambio abrupto, es la fruta de un largo desarrollo, de una larga maduración y de una intensa reflexión teórica fundada sobre su experiencia personal de pintora y sobre el empujón de su espíritu hacia la belleza interior y este profundo deseo espiritual que llamaba la necesidad interior y que mantenía como un principio esencial del arte.^[1]

Juventud e inspiraciones (1866-1896)

La juventud y la vida de Kandinsky a Moscú él aportan una multitude de fuentes de inspiración. Se acuerda más tarde que siendo niño era fascinado y excepcionalmente estimulado por el color.^[2] ha ligado probablemente a su synesthésie, que permitía literalmente de sentir los colores que veía como de los sonidos musicales.^[3]^,^[4] Su fascinación para los colores continuos a aumentar durante su niñez a Moscú, aunque no haya parece- nunca intentado de hacer estudios artísticos.

1889 participa en un grupo ethnographique que viajó hasta la región de Vologda al noreste de Moscú para estudiar las costumbres relativas en el derecho campesino.^[5] cuenta en Miradas sobre el pasado que tiene la impresión de moverse en un cuadro cuando regresa en las casas o en las iglesias de esta región decorada de los colores los plus chatoyantes.^[6] Su estudio del folclore de esta región, particular el uso de colores vivos sobre un fondo sombrío ha rejailli sobre su œuvre primitive. Kandinsky Escribe algunos años más tarde que « el color es el teclado, los ojos son los marteaux y el alma es el piano con las cuerdas. »^[7] Es este mismo año, antes de abandonar Moscú, que ve una exposición de Monet y que es impresionado por la representación de una meule de foin que muestra la potencia del color utilizado casi independientemente del objeto le-mismo.^[8]

Épanouissement Artístico (1896-1911)

El tiempo que Kandinsky ha pasado en la escuela de las Bellas Artes es facilitado por el hecho que es más mayor y más expérimenté que los demás estudiantes.^[9] comienza una carrera de pintora todo deviniendo un verdadero théoricien del arte a causa de la intensidad de sus reflexiones sobre su propio trabajo. Desgraciadamente, muy poco sus œuvres de este periodo han subsistido en el tiempo, aunque su producción haya sido probablemente de entidad. Esta situación cambia a marchar del comienzo del XX^e siglo.Un gran número de tableaux de paisajes y de ciudades, utilizando de anchas teclas de color pero de las formas bien identifiables, han sido conservados.

Para el esencial, las pinturas de Kandinsky de esta época no comportan de caras humanas. Una excepción es Domingo, Rusia tradicional (1904) dónde Kandinsky nosotras propone una pinta muy colorée y sin duda imaginaria de campesinos y de nobles ante los muros de una ciudad.^[10] Su pintura titulada Pareja en caballo (1906-1907) dépeint un hombre sobre un caballo, llevando con ternura una mujer, y que chevauche ante una ciudad rusa en los muros luminosos más allá de un río. El caballo que es cubierto de una tela somptueuse se mantiene en la sombra, mientras las hojas de los árboles, la ciudad y los reflejos en el río lucen como de las manchas de color y de luz.^[11]^,^[12]

Una pintura fundamental de Kandinsky de estos años 1900 es probablemente El caballero azul (Der blaue reiter, 1903) que muestra un personaje que lleva una capa chevauchant rápidamente a través de una prairie rocailleuse. Kandinsky Muestra el caballero más como una serie de teclas colorées que por detalles precisos. ella-misma, esta pintura no es excepcional, cuando se la compara a las tableaux otras pintoras contemporáneos, pero muestra la dirección que Kandinsky va a seguir en los años siguientes, y su título anuncio el grupo que va a fundar algunos años más tarde.^[13]

De 1906 a 1908 Kandinsky pasa una gran parte de su tiempo a viajar a través de Europa, hasta que se instala en la pequeña ciudad bavaroise de Murnau . La montaña azul (1908-1909) pintada a esta época muestra más su tendencia hacia la abstracción pura. Una montaña de azul es flanquée de dos grandes árboles, el uno amarillo y el otro rojo. Un grupo de tres caballeros y de algunos demás personajes atraviesa el bajo de la tela. La cara, los hábitos y la selle de los caballeros son cada una de un color unido, y ningún de los personajes no muestra de detalle realista. La anchura trabajo del color en La montaña azul ilustra la evolución de Kandinsky hacia un arte en el cual el color ella-misma es aplicada independientemente de la forma.^[14]

A marchar de 1909, lo que Kandinsky llama el « chœur de los colores » deviene cada vez más brillante, se carga de un poder emotivo y de un significado cosmique intenso. Esta evolución ha sido atribuida a una labor de Goethe , el Tratado de los colores (Farbenlehre), que ha influido sus libros Del Espiritual en el Arte y Miradas sobre el pasado. El año siguiente, pinta la primera œuvre abstracta realizada a marchar de un convencimiento profundo y en un objetivo claramente definido : sustituir en la figuración y a la imitación de la realidad exterior del mundo material una creación pura de naturaleza espiritual que solo procede de la sola necesidad interior de la artista. O para retomar la terminología del filosofa Michel Henry, sustituir en la apariencia visible del mundo exterior la realidad interior pathétique e invisible de la vida.

El Caballero azul (1911-1914)

Las pinturas de este periodo comportan grandes masas colorées muy expressives evolucionando independientemente de las formas y de las líneas que ya no sirven a los délimiter o a ponerlos en valor, pero se combinan con ellas, se superponen y se chevauchent de modo muy libre para formar telas de una fuerza extraordinaria.^[15]

La música ha habido una gran influencia sobre el nacimiento del arte abstracto, siendo abstracta por naturaleza y no buscando a representar vainement el mundo exterior pero simplemente a expresar de modo inmediato de los sentimientos interiores en el alma humana. Kandinsky Utiliza a veces términos musicales para designar sus œuvres : llama mucho sus pinturas más espontáneas de las improvisaciones, mientras nombra composiciones algunas unas entre las más elaboradas y las más largamente trabajadas, un término que resuena en le como un rezo.^[16]

Además de la pintura ella-misma, Kandinsky se vuelca en la constitución de una teoría del arte. Ha contribuido a fundar la asociación de los Nuevos Artistas de Munich cuyos devino el presidente en 1909. El grupo fue incapaz de integrar los enfoques más radicales como aquella de Kandinsky a causa de una concepción más convencional del arte, y el grupo se disuelve final 1911. Kandinsky Funda entonces una nueva asociación, El Caballero azul (Der Blaue Reiter) con artistas más cercanos de su visión del arte tal que Franz Marc. Esta asociación realiza un almanach, llamado El Almanach del Caballero Azul que conoció dos parutions. Más de números eran previstos, pero la declaración de la primera guerra mundial en 1914 puso final en estos proyectos, y Kandinsky volvió en le en Rusia vía Suiza y Suecia.

Su premier grande labor teórica sobre el arte, titulado Del espiritual en el arte y en la pintura particular, aparece final 1911. Expone en este corto tratado su visión personal del arte cuyo la verdadera misión es de orden espiritual, así como su teoría del efecto psicológico de los colores sobre el alma humana y su sonoridad interior. El Almanach del Caballero Azul es publicado poco tiempo después. Estos escritos de Kandinsky sirven a la vez de defensa y de promoción del arte abstracto, así como de demostración que toda forma de arte authentique era igualmente capaz de alcanzar una cierta profundidad espiritual. Opina que el color puede ser utilizado en la pintura como una realidad autónoma e independiente de la descripción visual de un objeto o de otra forma.

Regreso en Rusia (1914-1921)

que Dura los años 1918 a 1921, Kandinsky atiende del desarrollo de la política cultural de Rusia, aporta su colaboración en las propiedades de la pedagogía del arte y de la reforma de los museos. Se consagra igualmente en la enseñanza artística con un programa que descansa sobre el análisis de las formas y de los colores, así como a la organización del Instituto de cultura artística en Moscú. Pinta muy poco durante este periodo. Hace el conocimiento en 1916 de Nina Andreievskaïa que devendrá su esposa el año siguiente. Kandinsky Recibido 1921 para misión de devolverse en Alemania al Bauhaus de Weimar , sobre la invitación de su fundador, el arquitecto Walter Gropius. El año siguiente, los soviéticos prohibieron oficialmente toda forma de arte abstracto porque juzgado nocivo para los idéaux socialistas.^[17]

El Bauhaus (1922-1933)

El Bauhaus es entonces una escuela de arquitectura y de arte novateur que tiene como objetivo fusionar los artes plásticos y los artes aplicados, y cuya enseñanza descansa sobre la puesta en aplicación teórica y práctica de la síntesis de los artes plásticos. Kandinsky Da cursos en el marco del taller de mural, que retoman su teoría de los colores integrando de nuevos elementos sobre la psicología de la forma.^[18] El desarrollo de estos trabajos sobre el estudio de las formas, particular el punto y las diferentes formas de líneas, conducido a la publicación de su segundo gran labor teórico Punto y línea sobre plan en 1926.

Los elementos geométricos toman en su enseñanza como en su pintura una importancia creciente, particular el círculo, la mitad-círculo, el ángulo y las rectas o curvas. Este periodo es para lucido un periodo de intensa producción. Por la libertad cuya atestigua cada una de sus œuvres, por el tratamiento de las superficies ricas en colores y en degradados magníficos como en su tela Amarilla – rojo – azul (1925), Kandinsky se desmarca claramente del constructivisme o del suprématisme cuya influencia era creciente a esta época.

Las formas principales que constituyen esta gran tela de dos metros de anchura titulada Amarilla – rojo – azul son un rectangle vertical amarillo, una cruz roja ligeramente inclinada y un gran círculo azul oscurecido, mientras una multitude de líneas negras derechas o sinueuse y de arcos de círculos, así como algunos círculos monochromes y algunos damiers colorés contribuyen en su delicada complejidad.^[19]^,^[20] Esta mera identificación visual de las formas y de las principales masas colorées presentes sobre la tela no corresponde que en un primero enfoque de la realidad interior de la œuvre cuya la justa apreciación necesita una observación bien más profundizada no sólo de las formas y de los colores utilizados en la pintura, pero igualmente de su relación, de su posición absoluta y de su disposición relativa sobre la tela, de su armonía de juntos y de su acuerdo recíproco.

Confrontado a la hostilidad de los partidos derechistas, el Bauhaus abandonó Weimar para instalarse a Dessau-Roßlau desde 1925. Continuación en una campaña de difamación acérrima de la parte de los nazis, el Bauhaus es cerrado a Dessau 1932. La escuela prosigue sus actividades en Berlín hasta su disolución en julio 1933. Kandinsky Abandona entonces Alemania para venir instalarse en París.^[21]

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La gran síntesis (1934-1944)

TIENE París, se encuentra relativamente aislado, si tenemos en cuenta que el arte abstracto, particular geométrico, no es mucho reconocido : las tendencias artísticas en la moda eran más bien la impressionnisme y el cubismo. Vive y trabaja en un pequeño piso cuyo ha acondicionado la sala de estancia en taller. De las formas biomorphiques a los contornos flexibles y no geométricos hacen su aparición en su œuvre, de las formas que evocan extérieurement de los organismos microscopiques pero que expresan siempre la vida interior de la artista. Él recourt a composiciones de colores inéditos que evocan el arte popular slave y que parecen a labores filigrane preciosos. Utiliza igualmente de la arena que mezcla en los colores para dar en la pintura una textura granuleuse.^[22]

Este periodo corresponde de hecho en una vasta síntesis de su œuvre anterior, cuyo retoma el conjunto de los elementos todo enriqueciéndolos. Pinta 1936 y 1939 sus dos últimas grandes composiciones, estas telas particularmente elaboradas y largamente mûries que había cesado de producir desde numerosos años. Composición IX es una tela a las diagonales potentes fuertemente contrastadas y cuya forma central evoca un embrión humano en el vientre de su madre.^[23]^,^[24] Los pequeños cuadrados de colores y las bandas colorées parecen desatarse del fondo negro de Composición X como de los fragmentos o de los filaments de estrellas, mientras de enigmáticas hiéroglyphes a los tonos pastels recobran la gran masa marrón que parece flotter en el rincón superior izquierdo de la tela.^[25]^,^[26]

En los œuvres de Kandinsky, uno cierto número de característicos saltan inmediatamente en los ojos mientras ciertas sonoridades son más discretas y como veladas, es decir que no se revelan que progresivamente a los que hacen el esfuerzo de profundizar su informe con el œuvre y de affiner su mirada. No hace falta pues alegrarse de una primera impresión o de una identificación grosera de las formas que la artista ha utilizado y que ha subtilement armonizadas y puestas en acuerdo para que regresan eficazmente résonance con el alma del espectador.

Gloria póstuma

TIENE marchar de la muerte de Vassily Kandinsky y durante una treintena de años, Nina Kandinsky no ha cesado de difundir el mensaje y de divulgar el œuvre de su marido. El conjunto de los œuvres en su posesión han sido legada al Centro Georges Pompidou, a París, donde se puede ver la más gran colección de sus pinturas.

Escritos teóricos sobre el arte

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Firma de Kandinsky

Los análisis de Kandinsky sobre las formas y sobre los colores no resultan de meras asociaciones de ideas arbitrarias, pero de la experiencia interior del pintor que ha pasado de los años a crear pinturas abstractas de una increíble riqueza sensorial, a trabajar sobre las formas y con los colores, observando largamente e inlassablement sus propias telas y aquellas otras artistas, constatando simplemente su efecto subjetivo y pathétique sobre su alma de artista y de poeta de una muy gran sensibilidad a los colores.

Se trata pues de una forma de experiencia puramente subjetiva que cada uno puede hacer y repetir tomando el tiempo de mirar sus pinturas y de dejar tratar las formas y los colores sobre su propia sensibilidad vivante. No se trata de observaciones científicas y objetivas, pero de observaciones interiores radicalmente subjetivas y puramente phénoménologiques que levantan de lo que lo filosofa Michel Henry llama la subjetividad absoluta o la vida phénoménologique absoluta.

Del espiritual en el arte

Kandinsky Compara la vida espiritual de la humanidad a un gran Triángulo parecido a una pirámide y que la artista tiene para tarea y para misión de entrenar hacia la altura por el ejercicio de su talento. La punta del Triángulo es constituida sólo individuos que aportan en los hombres el pan sublime. Un Triángulo espiritual que adelanta y sube lentamente, incluso se queda a veces inmóvil. que Dura los periodos de décadence las almas caen hacia el bajo del Triángulo y los hombres solo investigan el éxito exterior e ignoran las fuerzas puramente espirituales.^[27]

Cuando se mira los colores sobre la paleta de un pintor, un doble efecto se produce : un efecto puramente físico del œél encantado por la belleza de los colores primeramente, que provoca una impresión de alegría como cuando se come una chuchería. Pero este efecto puede ser mucho más profundo y entrenar una emoción y una vibración del alma, o una résonance interior que es un efecto puramente espiritual por el cual el color alcanzado el alma.^[28]

La necesidad interior es para Kandinsky el principio del arte y el fundamento de la armonía de las formas y de los colores. La define como el principio de la entrada en contacto eficaz de la forma y de los colores con el alma humana.^[29] Toda forma es la délimitation de una superficie por otra, posee un contenido interior que es el efecto que produce sobre el que la mira con atención.^[30] Esta necesidad interior es el derecho del artista a la libertad ilimitada, pero esta libertad deviene un crimen si no es fundada sobre una tal necesidad.^[31] El œuvre de arte nace necesidad interior de la artista de modo misterioso, enigmático y místico, después adquiere una vida autónoma, deviene un asunto independiente animado de un soplo espiritual.^[32]

Los primeras propiedades que saltan a los ojos cuando se mira el color aislado, en que la deja tratar sola, es por un lado el calor o la frialdad del tono coloré, y por otro lado la claridad o la oscuridad de este tono.^[33]

El calor es una tendencia al amarillo, la frialdad una tendencia al azul. El amarillo y el azul forman el premier grande contraste, que es dinámico.^[34] El amarillo posee un movimiento excéntrico y el azul un movimiento concentrique, una superficie amarilla parece acercarse de nos, mientras una superficie azul parece alejarse.^[35] El amarillo es el color típicamente terrestre cuya violencia puede ser pénible y agresiva.^[36] El azul es el color típicamente celeste que evoca una calma profunda.^[37] La mezcla del azul y del amarillo produce la inmovilidad total y la calma, el verde.^[38]

La claridad es una tendencia hacia el blanco y la oscuridad una tendencia hacia el negro. El blanco y el negro forman el segundo gran contraste, que es statique.^[39] El blanco trata como un silencio profundo y absoluto lleno de posibilidades.^[40] El negro es un néant sin posibilidad, es un silencio eterno y sin esperanza, corresponde a la muerte. Por eso todo otro color resuena sí fuertemente a su vecindario.^[41] La mezcla del blanco y del negro conducido al gris, que no posee ninguna fuerza activa y cuya tonalidad afectiva es vecina de aquella del verde. El gris corresponde a la inmovilidad sin esperanza, extiende hacia la desesperación cuando deviene oscurecido y encuentra una poca esperanza que se aclara.^[42]

El rojo es un color caliente muy vivante, viva y agitada, posee una fuerza inmensa, es un movimiento en sí.^[43] Mezclado al negro, conduce al moreno que es un color duro.^[44] Mezclado al amarillo, gana en calor y da el orangé que posee un movimiento de irradiación sobre el entorno.^[45] Mezclado al azul, se aleja hombre para dar el violet, que es un rojo enfriado.^[46] El rojo y el verde forman el tercero gran contraste, el orangé y el violet el cuarto.^[47]

Punto y línea sobre plan

Kandinsky Análisis en este escrito los elementos geométricos que componen toda pintura, a saber el punto y la línea , así como el apoyo físico y la superficie material sobre la cual la artista dibuja o pintado y que llama el plan originel o P.O. ^[48] Él no los análisis de un punto de vista objetiva y exterior, pero desde el punto de vista de su efecto interior sobre la subjetividad vivante del espectador que los mira y los deja tratar sobre su sensibilidad.^[49]

El punto es en la práctica una pequeña mancha de color depositado por el artista sobre la tela. El punto que utiliza el pintor pues no es un punto geométrico, no es una abstracción matemática, posee una cierta extensión, una forma y un color. Esta forma puede ser cuadrada, triangulaire, redonda, forma estrella o más compleja todavía. El punto es la forma la más concise, pero según su localización a efectos originel va a tomar una tonalidad diferente. Él puede ser solo y aislado o bien ser puesto résonance con otros puntos o con líneas.^[50]

La línea es el producto de una fuerza, es un punto sobre el cual una fuerza vivante se ha ejercido en una cierta dirección, la fuerza ejercida sobre el lápiz o sobre el pincel por la mano de la artista. Las formas lineales producidas pueden estar tipos : una recta que resulta fuerza única ejercida en una sola dirección, una línea rota que resulta alternancia de dos fuerzas que poseen direcciones diferentes, o bien una línea curva u ondulée producida por el efecto de dos fuerzas que tratan simultáneamente. Una superficie puede ser obtenida por densification, a marchar de una línea que se hace pivotar en torno a una de sus extremidades.^[51]

El efecto subjetivo producto por una línea depende orientación : la línea horizontal corresponde al suelo sobre el cual el hombre se descansa y se mueve, al plano, posee una tonalidad afectiva sombría y fría parecida al negro o al azul, mientras la línea vertical corresponde a la altura y no ofrece ningún punto de espaldarazo, posee al contrario una tonalidad luminosa y caliente cercana del blanco o del amarillo. Una diagonale posee por consiguiente una tonalidad más o menos caliente o fría según su inclinaison por informe a la vertical o a la horizontal.^[52]

Una fuerza que se despliega sin obstáculo como la que produce una recta corresponde al lyrisme, mientras varias fuerzas que se oponen y se contrarient forman un drama.^[53] El ángulo que forma una línea rota posee igualmente una sonoridad interior que es caliente y cercano del amarillo para un ángulo agudo (triángulo), fría y similar al azul para un ángulo obtus (círculo) y parecido al rojo para un ángulo derecho (cuadrado).^[54]

El plan originel es general rectangulaire o cuadrado, es pues compuesto de líneas horizontales y verticales que el délimitent y que lo definen como un ser autónomo que va a servir apoyo a la pintura en que le comunica su tonalidad afectiva. Esta tonalidad es determinada por la importancia relativa de estas líneas horizontales y verticales, las horizontales que dan una tonalidad tranquila y fría al plan originel, mientras las verticales comunica una tonalidad tranquila y caliente.^[55] La artista posee la intuición de este efecto interior del formato de la tela y de sus dimensiones, que va a escoger en funciones tonalidad que desea dar a su œuvre. Kandinsky Considera incluso el plan originel como un ser que vive que el artista « féconde » y cuyo siente la respiración ».^[56]

Cada parte del plan originel posee una coloración afectiva que es propio y que va a incidir sobre la tonalidad de los elementos pictóricos que serán dibujados encima, lo que contribuye a la riqueza de la composición que resulta juxtaposición sobre la tela. La altura del plan originel corresponde a la agilidad y a la légèreté, mientras el bajo evoca más bien la densidad y la pesanteur. Pertenece al pintor de aprender a conocer estos efectos con el fin de producir pinturas que no sea el efecto de la casualidad, pero la fruta de un trabajo authentique y el resultado de un esfuerzo hacia la belleza interior.^[57]

Este libro comporta una multitude de ejemplos fotográficos y de dibujos salidos de œuvres de Kandinsky que ofrecen la demostración de sus observaciones teóricas, y que permiten al lector de reproducir en lucido la evidencia interior con que tome el tiempo de mirar con atención cada una de estas imágenes, que los deja tratar sobre su propia sensibilidad y que deja vibrar las cuerdas sensibles de su alma y de su espíritu. Kandinsky Pone sin embargo su lector en guardia contra una contemplation demasiado larga, que conduciría la imaginación a tomar el encima sobre la experiencia interior inmediata :

« Para este género de experiencia, vale mejor se orgulloso a la primera impresión, porque la sensibilidad se lasse rápidamente y cede el campo a la imaginación.^[58] »

Libros de Vassily Kandinsky

Ver también sobre Wikiquote las citas « Vassily Kandinsky ».

Wikimedia Commons Propone documentos multimedia libres sobre Vassily Kandinsky.

Vassily Kandinsky, Del espiritual en el arte y en la pintura particular, éd. Denoël, Colección "Folio Pruebas", 1989
Vassily Kandinsky Y Franz Marc (éd.), El almanach del "Blaue Reiter" : El Caballero azul, éd. Klincksieck, 1987
Vassily Kandinsky, Miradas sobre el pasado y otros textos 1912-1922, éd. Hermann, 1974
Vassily Kandinsky, Punto Línea Plan, éd. Gallimard, colección "Folio Pruebas", 1991
Vassily Kandinsky, Punto Línea Superficie. Contribución al análisis de los elementos pictóricos, traducido del alemán por Christine Boumeester, París, Ediciones de Beaune, Los nuevos manifiestos n°4, in-8 broché, 126 pp + 26 planches de ilustraciones fuera de-texto, 1963.
Vassily Kandinsky, Escritos completos (tomo I) : La síntesis de los artes, éd. Denoël-Gonthier, 1975
Vassily Kandinsky, Escritos completos (tomo II) : Punto línea plan - La gramática de la creación - El porvenir de la pintura., éd. Denoël-Gonthier, 1970
Vassily Kandinsky, Interferencias, traducido francés por Armel Guerne, Delpire, 1959

Labores sobre Kandinsky

Labores filosóficas

Michel Henry, Ver la invisible. Sobre Kandinsky, Bourin-Julliard, 1988, PUF, colección "Quadridge", 2005
Philippe Sirvo, Kandinsky. Filosofía del arte abstracto: pinta, poesía, scénographie., éd. Skira, 2003
Alexandre Kojève, Las pinturas concretas de Kandinsky, La carta volada, 2002.

Testimonios y correspondencias

Nina Kandinsky, Kandinsky Y mí, éd. Flammarion, 1978
Schoenberg - Busoni, Schoenberg - Kandinsky, Correspondencias, textos, Ediciones Contrechamps, Ginebra, 1995

Reproducciones de sus obras

Jéléna Hahl-Fontaine, Kandinsky, Marc Vokar editor, 1993
François el Targat, Kandinsky, éd. Albin Michel, colección "Las grandes maestros del arte contemporáneo", 1986
Hajo Duechting, Kandinsky, éd. Taschen, 1990
Pierre Volboudt, Kandinsky, éd. F. Hazan, 1984
V. E. Barnett Y TIENE. Zweit, Kandinsky. Dibujos y acuarelas, éd. Flammarion, 1992
TIENE. Y L. Vezin, Kandinsky Y el caballero azul, éd. Terrail, 1991

Catálogos de exposiciones

Kandinsky. Retrospectiva, Fundación Maeght, 2001
Kandinsky. Œuvres De Vassily Kandinsky (1866-1944), Centre Georges Pompidou, 1984
Kandinsky 1914-1921, Christian Derouet y Fabrice Hergott, monographie, Hazan, 2001 160 p..
Kandinsky. Treinta pinturas de los museos soviéticos , Centre Georges Pompidou, 1979

Labores de historia del arte

Marcel Brion, Kandinsky, éd. Somogy, 1960

Notas y referencias

↑ El recorte en periodos propuestos en esta sección es retomado del libro de Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990. El título dado a cada una de los periodos artísticos de Kandinsky ha sido sin embargo modificado y simplificado.
↑ Kandinsky, Miradas sobre el pasado, éd. Hermann, 1974, pp. 87 y 114
↑ Kandinsky, Miradas sobre el pasado, éd. Hermann, 1974, p. 98
↑ Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990, p. 10
↑ Kandinsky, Miradas sobre el pasado, éd. Hermann, 1974, p. 101
↑ Kandinsky, Miradas sobre el pasado, éd. Hermann, 1974, pp. 107-108
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 112
↑ Kandinsky, Miradas sobre el pasado, éd. Hermann, 1974, pp. 96-97
↑ Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990, p. 13
↑ Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990, reproducción p. 9
↑ Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990, reproducción p. 6
↑ François el Targat, Kandinsky, éd. Albin Michel, 1986, reproducción n° 11
↑ François el Targat, Kandinsky, éd. Albin Michel, 1986, reproducción n° 8
↑ François el Targat, Kandinsky, éd. Albin Michel, 1986, reproducción n° 18
↑ Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990, pp. 37-56
↑ Kandinsky, Miradas sobre el pasado, éd. Hermann, 1974, p. 105
↑ Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990, pp. 57-63
↑ Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990, pp. 64-77
↑ Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990, reproducción p. 75
↑ François el Targat, Kandinsky, éd. Albin Michel, 1986, reproducción n° 87
↑ Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990, pp. 70 y 76
↑ Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990, pp. 78-91
↑ Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990, reproducción p. 82
↑ François el Targat, Kandinsky, éd. Albin Michel, 1986, reproducción n° 112
↑ Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990, reproducción p. 88
↑ François el Targat, Kandinsky, éd. Albin Michel, 1986, reproducción n° 117
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, pp. 61-75
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, pp. 105-107
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, pp. 112 y 118
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 118
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 199
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 197
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 142
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, pp. 142-143
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 143
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 148
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, pp. 149-150
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, pp. 150-154
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 143
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 155
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 156
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 157
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 157
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 160
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 162
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, pp. 162-163
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, pp. 163-164
↑ Kandinsky, Punto y línea sobre plan, éd. Gallimard, 1991, p. 143
↑ Kandinsky, Del espiritual en el arte, éd. Denoël, 1989, p. 45 : "Las ideas que desarrollo aquí son el resultado de observaciones y de experiencias interiores" es decir puramente subjetivas. Eso vale igualmente para Punto y línea sobre plan que es "el desarrollo orgánico" (antes-propósito de la primera edición, éd. Gallimard, 1991, p. 9).
↑ Kandinsky, Punto y línea sobre plan, éd. Gallimard, 1991, pp. 25-63
↑ Kandinsky, Punto y línea sobre plan, éd. Gallimard, 1991, pp. 67-71
↑ Kandinsky, Punto y línea sobre plan, éd. Gallimard, 1991, pp. 69-70
↑ Kandinsky, Punto y línea sobre plan, éd. Gallimard, 1991, pp. 80-82
↑ Kandinsky, Punto y línea sobre plan, éd. Gallimard, 1991, p. 89
↑ Kandinsky, Punto y línea sobre plan, éd. Gallimard, 1991, pp. 143-145
↑ Kandinsky, Punto y línea sobre plan, éd. Gallimard, 1991, pp. 145-146
↑ Kandinsky, Punto y línea sobre plan, éd. Gallimard, 1991, p. 146-151
↑ Kandinsky, Punto y línea sobre plan, éd. Gallimard, 1991, p. 170