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Sandro Botticcelli (Florencia 1445 - Florencia 1510) fue un pintor renacentista italiano. Su nombre real era Allessandro di Mariano Filipepi, pero se lo denominaba Botticelli porque fue aprendiendo del pintor y artesano Botticello. No se conoce mucho la vida de Sandro por su voluntad de privacidad y la carencia de documentos. Se sabe que fue acogido por los Mèdici y otras familias florentines prominentes entre el 1483 y el 1500. Botticcelli no firmó la mayor parte de sus cuadros, por el que no podemos saber su orden cronológico más que por la vejez de la tela en que están pintadas sus obras.
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El inicio y la formación lippesca de Sandro
Cuando a en el año florentí de 1444 (1445 de nuestro calendario) nace en una casa de alquiler de Borgo Ognissanti, Alessandro, el último de siete hermanos, los padres ya eran ancianos. Su padre, Mariano, era adobador de pieles en una modesta condición, es decir, un artesano a menudo desbordado por las preocupaciones económicas. Pero parece que precisamente en este momento, la familia no pasa por el peor momento puesto que parecen haber mejorado respeto posibles fases anteriores. puede haber contribuido la emancipación de los otros hijos que habrían podido autoabastir-se ellos sólo, y, quizás, aportar una ayuda económica a la familia.
Los investigadores lo han podido deducir porque el padre consiguió dar a su último hijo, una instrucción ciertamente superior a la que los tiempos consintieron a la gente de su clase. Mediante un documento que nos ha quedado de 1457, sabemos que Sandro, a la edad de trece años "está malsà y estudiante", es decir, que está delicado de salud y estudiante, lo cual resultaba extraña por un chico de familia tan modesta.
Esta pequeña cita, ha envuelto, pero, a muchos estudiosos a deducir ya de aquí, el espíritu melancòlic y triste de Botticelli que es advertido fácilmente en las mesas del maestro, relacionándola con la incierta salud de un chico más bien debilitado con el típico cuadro familiar de ser el hijo menor y de tener los padres ya grandes.
Otro testigo, sobre el carácter de Botticelli, lo aporta Vasari cuando escribe "Aunque aprendiera fácilmente todo el que quería, estaba, no obstante, siempre inquieto… de forma que el padre, fastidiado por este cerebro tan extravagante, desesperado lo puso de aurífice con un compañero suyo llamado Botticello". A propósito de este aprendizaje inicial junto al aurífice, durante mucho tiempo se ha pensado que Vasari había dado una noticia inexacta, atribuyendo a Botticelli una primera formación ya común a muchos otros artistas del momento como por ejemplo Pollaiolo o Verrocchio . Al fin, parece que se ha podido, pues, identificar quién era aquel orfebre llamado Botticello por sus dimensiones y parece que no fuera otro que su hermano. Probablemente, a través del hermano el joven Sandro entró ya en el mundo de los aurífices.
Más tarde, Botticelli entró en el taller de Filippo Lippi. No sabemos exactamente cuando habría sucedido, probablemente alrededor de 1460, pero el cierto es que empieza, con otros coetáneos suyos, a trabajar con los pinceles. Lippi, era un fraile sanguinario con instintos prepotentes, un artista discontinuo y caprichoso que trabajaba a intervalos y tenía que ser cerrado con cerradura y cerrojo porque no interrumpiera el trabajo para seguir en sus frecuentes amores y dejar a sus alumnos el deber de acabar las obras empezadas.
En aquellos años, (entre 1452 y 1464), encontramos, entre otros lugares a Prato , donde se cuidó de los frescos de la Catedral, donde su interior algunos seguramente ya verían la mano de un joven Botticelli precisamente en la figura de Salomé danzando. A Prato, Lippi, mientras tanto, se convertía en un cura de un convento de monjas en el cual ya había seducido a una de ellas teniendo ya un hijo, Filippino que después habría trabajado en el taller de Botticelli.
En las obras del fraile, que todo y su atracción por los placeres de la vida, no dejó nunca de ser un buen pintor, se advierte, a pesar de esto, una cierta incoherencia o como mínimo alguna discontinuïtat de concepciones: permanecían en ella algunos elementos expresionistas y simbólicos del arte medieval, como las mayores proporciones dadas a los personajes más relevantes y la gracia gòtico-tardía de la línea ondulada y no siempre muy detenida. Del gótico, el pintor también heredó las arquitecturas que sirven para indicar el espacio donde se desarrollan las acciones y que se abren sobre un primero plà absoluto; así también las rocas ficticias para dividir escenas de una pintura de asunto múltiple, como la tendencia a exagerar la medida de figuras de primer plan, donde demuestra saber aplicar perfectamente las reglas de perspectiva lineal. Aunque sea en nuevas síntesis, estos son algunos de los elementos que también caracterizarán la obra de Botticelli a pesar de su temperamento extremadamente sensitivo y refinado estuvo muy distante de la verdadera vitalidad energética y alegre del fraile Filippo.
Las obras juveniles
Complejo y no siempre fácil, es el análisis de las obras juveniles atribuidas a Sandro Botticelli, esto quiere decir que no se sabe muy bien del todo si las pintó él o no (puesto que nos han quedado muchas obras sin firmar). Pero para profunditzar sobre la cuestión y las influencias adquiridas al taller de Filippo, puede resultar útil dar un vistazo a aquel grupo de "Madonnes", que se atribuye por norma general, como la primera actividad de Sandro. Desde el punto de vista iconográfico, es evidente la derivación de estas mesas de aquella famosa Virgen con el niño de 1467 y San Juan niño que Lippi pintó alrededor de 1460. Faltan, pero los documentos que indiquen con seguridad qué de estas madonnes era entera y claramente obra de Botticelli; pero, en cierto sentido, es poco importante distinguir entre él y otros anónimos "amigos de Sandro" que se cree influidos por él.
Place a pesar de todo, notar, en estas mesas, la luz dulcísima de tonos lippescs que reblandeix las superficies y los volúmenes, sacándolos todo el valor de relieve, la absoluta falta de densidad volumétrica, o cómo quiera que sea de la búsqueda de cualquier penetración estructural que vaya más allá de la pura medida rítmica.
Los estudiosos de Botticelli y su obra, llegados a este punto, se preguntan como salió de este complejo curso de la Florencia artística de aquellos años esta pureza artística de aquellos años. Ciertamente, se había desencadenado en Florencia fuera de las mismas obras de Verrochio y de Pollaiolo, una viva polémica sobre las relaciones entre la sintaxis lineal del espacio (según los desarrollos del gótico) y el modelo histórico de la perspectiva cúbica, típicamente quatrecentista. Así que la recusación consciente de la perspectiva como elemento estructural principal de la construcción podía también significar, como veces significó, la recusación teórica de la concepción del arte como representación de una realidad objetiva terrenal y humana, constituida según relaciones racionalmente cognoscibles, precisamente como lo habían entendido otros como Masaccio, Paolo Uccello y Piero della Francesca. Lippi, en cambio, había dejado caer los significados fundamentalmente naturales y sociales de pan perspectiva, y parecía haber perdido el sentido de preciso ideal humano que se expresaba en perspectiva, es decir, de una ordenación científica del mundo y de una organización matemática de cada punto de la experiencia según un ideal central de perfección fulgurat por el ojo inmóvil de un espectador terrestre, tal como Piero della Francesca en teoría y en práctica había codificado en estos mismos años con meditación. Él mismo, pero, a sus últimas obras mostraría el cambio de gusto y de los ideales de la cultura para dar lugar a una difusa y menos geométricamente fijada espaialitat.
Botticelli, en este sentido, quizás por directa influencia de su maestro, Lippi, parecía no estar en situación de acoger aquella gama de problemas que nace de la consideración de la perspectiva lineal como centralidad histórica y física de la persona humana y se inclinaba más bien a consideraciones místico-naturalistas.
La mesa de La Fortaleza, de 1470, está destinada a completar la serie de las "Virtudes" por el Arte de la Mercancía. Tiene un parecido con el cartón de La fè, de Verrocchio que, destinada al mismo lugar, demuestra un conocimiento muy próximo de los particulares modos estilísticos del maestro. Observando después La virgen de la galería (1467) y Virgen del rosal, de 1469-1470, ya de cariz más íntimo, veremos el intento de una mayor consolidación formal, de tono típicamente verrocchià. Queda claro, puesto que que entre los años 1468 al 1470, fecha en qué Botticelli puso su taller, pasó por el de Verrocchio. Otro grupo de madonnes confirmaría el hecho, donde encontramos el tema típico de aquel taller: la composición de tres figuras, la virgen y los niños dentro de un espacio arquitectónico abierto sobre el fondo de árboles y cielo. Sin duda son ejercicios en los que Botticelli ya deja entrever notas todavía desusades en su lenguaje, como la rígida definición plástica a la cual Sandro intentó sustraerse tímidamente con la introducción de alguna distraída actitud y de gestos descuidats y sentimentales.
Prescindiendo de las diversas tentativas de aclarar ulteriormente los términos de derivación y de relación entre Botticelli y Verrocchio, parece del caso tener que concluir siempre también según la tesis más tradicional y reproducida, que por las similitudes documentables de fragmentos del Verrocchio con obras ciertamente autógrafas de Botticelli, es necesario recavar una precisa influencia verrocchiana sobre el joven Sandro.
A La virgen con el niño y dos ángeles, de 1468-1469, la influencia verrocchiana está presente en el corte limpio de los xipresos, en el peso del aureola que parece un plato y en ropatge consolidado en una brillantez metálica; y aquí hay que pensar en los famosos lienzos escayolados que constituyen el ejercicio de una común academia para todos los florentins reunidos en torno a Verrocchio, incluido Leonardo. A La fortaleza, (1470), pero, también se ve la influencia de Pollaiolo. De él, extrae la tensión lineal que se desprende y aquella purificación de los elementos esenciales, que aclara al mismo Sandro el modo de rescatar en un lenguaje propio una línea límpida, modulada y dúctil, más consonante con el propio sentir que la plasticidad verrocchiana. De aquí, Sandro aprenderá, ya, a superar la tradición florentina sobre el equilibrio plàstico-espaial, planteando una nueva experiencia de un linealisme entendido como organización lírica autónoma de la composición hasta conferirle una intensidad existencial que constituye un documento totalmente nuevo en la cultura del 400.
La fortaleza, en efecto, impresiona por aquel traerlo todo a la superficie de la espaialitat monumental verrocchiana y por la constante ambigüedad de su posición respecto al espacio gracias a aquella irresolució sin salidas que se hace evidente también en el gesto encantado, apático, como de solemne abandono. En aquellos años se reúnen la bellísima Virgen de la eucaristía hecha entre 1470-1472, la Adoración de los Reyes Magos de 1475, del Círculo de Londres, al que se le han dado varias interpretaciones simbólicas y que fascina por su carácter de visión fantástica y el Retablo de las convertidas, obra fuerza discontinua, por otra parte bastante repintada sus detalles todos aprovechables por la claridad y transparencia del color y la esencial modulación lineal, están sumergidos en una composición más be floja y amanerada.
De particular interés es el ritmo compositivo del Círculo de Londres, en el cual un triángulo de personajes y caballos, muy movidos, distribuidos sobre un plan inclinado, forma falca en profundidad; al vértice, en una hornacina de silencioso y íntimo recogimiento hay la Virgen con el Niño; dominan multitud de escombros de antiguos edificios clásicos, dispostos como bastidores, en que repone soberbio un gallo de indio y, finalmente, el paisaje, con un árbol desfullat, un lejano castillo entre nieblas, cielo claro y luminosísimo.
A la tableta de los Uffizi del descubrimiento del cadáver de Holoferne, de 1470, se buscará un sistema compositivo anàlog y un movimiento en el infinito, inversamente aplicados. En la otra tableta del díptico, aparece una preciosa Judit que hace vibrar otro golpe aquel sentimiento naturalista y patético que recuerda el delicado tono lippesc. La joven es una de aquellas criaturas de Sandro que parecen no tener ninguna consistencia ni pes; avanza absorta con ligero paso de danza y ojos de infinita melancolia. Es el regreso de la heroína del campo enemigo, mientras en el fondo de las colinas, el lejano ejército desfila a caballo. La criada, que sigue detrás el paso incierto de Judit casi con violencia, trayendo en el fardo la cabeza cortada de Holofernes, tiene la mirada tensa y las manos pulsan nerviosamente la ropa. Para Judit, evidentemente, el acto heroico está ya dejado atrás y parece casi disuelto en el aire que mueve las lentas ropas en la luz incorpòria del día. Tanto, que la joven empuña la simitarra con la misma gracia abandonada que habíamos visto a La fortaleza y reclina dulcemente atrás la cabeza diademat, casi concluyendo un indolente movimiento de danza, otro golpe, con toda la figura.
En el cuadro de San Sebastián, el protagonista, San Sebastián, como todas las criaturas de Botticelli tiene la extraña peculiaridad de no ponerse como objeto que ocupa un espacio, sino más bien como símbolo o como mito dirigido a la mente. Este vacío de valor representativo se encontrará también en el carácter genérico y el descuido de los paisajes de fondos. Desde los xipresos contra el cielo claro de las Madonnas, al gran árbol de Judit; a los genéricos caminos elíptics sobre anónimas colinas, todo es repertorio ya conocido y aprovechado por la tradición florentina, case un vocabulario de formas más que un apasionado estudio de la natura. Y precisamente en esto está una diferencia fundamental entre Botticelli y Leonardo que coincidieron al taller de Verrocchio. Leonardo lo abucheó para sostener que el paisaje era un estudio và y cosa de breve y simple investigación. Leonardo así, dejó escrito en algunas cartas que Sandro hacía tristísimos paisajes, más que queriendo criticarle una deficiencia artística, un modo de concebir el paisaje.
La amistad creada entre Botticelli y Leonardo, muy probablemente forjada al taller de Verrocchio, se prolongó en el tiempo y, a menudo discutieron juntos sus problemas fascinantes sobre la perspectiva mientras maduraban profundamente formas expresivas, a pesar de que diferentes, pero iguales en cuanto a en cuanto que oposición a aquella síntesis espaial florentina que había llegado a su más esplendorosa y coherente afirmación en Piero della Francesca. Pero ambos avanzaban en completa autonomía por caminos muy diferenciados, como acabábamos de mencionar. Leonardo, hombre sin letras, como dèien, se va de Florencia que, con su cultura neoplatònica al·legoritzant y antinaturalista concordaba mal con el insaciable deseo de conocimiento experimental que apremiava en él. En Botticelli, en cambio, persona sofística, toda la producción artística experimenta e interpreta la visión idealizando y literaria de la corte de los Mèdici.
Precisamente, hacia 1474, en efecto, de regreso en Pisa donde había dejado inacabado un fresco en el Camposanto, el artista se aproxima más, hasta convertirse en íntimo de Ficino , Poliziano Landino, más todo el ambiente de literatos humanistas neoplatònics sus convenciones filosóficas se nutren ávidamente.
La pintura de Sandro se pone, por eso como índice maravilloso y altísimo de la crisis espiritual y de los sistemas figurativos de la segunda mitad del 400, que es al mismo tiempo crisis del espacio lógico y perspectiu y de la visión del mundo ligada a él. Cuando aparecen en Florencia las obras flamencas, en que las relaciones espacio-objete apareixíen resueltas en una visión del todo extraña a la problemática de la perspectiva, tanto Leonardo cómo Sandro se interesan por estas nuevas obras; pero mientras Leonardo advierte todo el embruix de observación directa y empírica de la realidad que contienen, fuera de todo esquematisme lògico-matemático, Botticelli viene en aquella pintura una representación de la natura, en su colocación como objetos material, alguno, por si mismo, perfectamente antitètic a su abstracto procedimiento idealizando.
La etapa de La primavera
Desatada, pues, la ligadura lógica constructiva entre espacio y objeto, eliminando su material y geométrica peremptorietat y dejándola solamente como alusivo recuerdo de una incierta realidad, la pintura parece convertirse verdaderamente en una nueva expresión de humanitas , precisamente en cuanto a pintura de ideas, o bien el equivalente visual de la palabra, pura poesía y sentimiento lírico, es decir, también "ficinament" visión de luz, amor, belleza y alma. Parece, pues, que prosigue la presencia directa o indirecta de Ficino a Botticelli, tanto, que precisamente a su influencia directa parece que pueda referirse a la más conocida de las alegorías botticellianes: La primavera, que data de 1477-1478 aproximadamente.
La primavera, fue pintada para la villa de Castello y adquirida el 1477 por Llorenç y Joan de Pierfrancesco de Mèdici. A la muerte de Llorenç , pasó a Villa, Giovanni delle Brande Nere, el 1526 al hijo de este, Cosme Y, para acabar finalmente en los Uffizi el 1919 habiendo pasado por Castello.
A la obra, se advierte una Venus central cantante para los poetas antiguos y por Polizià; a la derecha, el Zèfir que desciende como un viento blavós, siendo de notar el valor compositivo de aquel verde-blavós, sigue a Flora la dea de las flores y del renacimiento de la tierra que, posseida por él, se convierte en "la hora" de la primavera y esparci flores sobre el mundo todo fecundada por él. Venus, en el centro, representa la Humanitas bajo su señorío se colocaron los humanistas medicencs, por lo tanto, es parecido en la sabiduría. Volviendo al episodio de la derecha, se denota un amor altamente platónico vuelto hacia la Belleza Ideal y la Sabiduría. Después, a la parte más izquierda del cuadro, encontramos las tres Gracies danzando y Mercurio, hermético constructor y pensador de obras técnicas y sabiamente artísticas. que disuade las nubes. De las tres Gracies se llama que podría tratarse de una alegoría de las tres artes.
Resumidament, esta sería una primera visión del mundo de la Sabiduría y de las Artes que Amor continuamente fecunda y hace "florecer".
Botticelli, parece basarse en el autor Hesíode, puesto que una ulterior interpretación del cuadro concuerda con algunos versos de Polizià (los Stanze)según los cuales se puede ver figurado en los personajes del cuadro los meses de febrero (Zèfir), a septiembre (Mercurio). Teniendo en cuenta que los antiguos evitaban nombrar y describir los cuatro meses invernales. Ya más recientemente se ha apostado para decir que se podría tratar de una exhortació a Joan de Mèdici para que se dispusiera a obtener de Sixt IV el gorro cardenalici, mientras que otros se remiten a decir que representaba simplemente un baile en el que la difunta Simonetta aparece como Flora, a la derecha y, a la izquierda, como Gracia bailando con Leonor de Nápoles y Albiera de Florencia mientras Venus, según la descripción de Isidor de Lungo es la reina del amor y de la misma fiesta. Como elementos seguros quedan el significado humanista de la composición acuerdo con los numerosos textos de la época y la identificación de Venus con la Humanitas misma, que separa los sentidos y los amores materiales y, a la derecha, de los valores espirituales, a la izquierda, el punto de partida de tema pudo ser una carta en la que Ficino precisamente el 1477 deseaba al joven Llorenç que encontrara en la devoción a Venus-Humanitas el equilibrio de todos sus dotes. Su comentario quedó confiado a sus amigos Vespucci y Naidi, de este modo no se excluiría que el encargo del cuadro a Botticelli fuera del propio Vespucci. El cuadro, en todo caso, constituiría un conjunto análogo a los frisos que adornan la famosa villa de los Misterios a Pompeia.
Botticelli, todavía está al cuidado de Ficino. Se tiene que decir que se tiene presente también la mágica atmósfera del bosque y de la preciosa pradera que sale dónde, lejanas, parecen evocarse las costas de la hiperurani, Venus con gesto de gracia sorprendida, las ligeras hijas del aire en inmóvil danza, la Primavera. Flora, abrazo por el violento moratón, Mercurio, ambigua divinidad del arte, está representado como un pequeño Cupido, abanicado. Botticelli no simboliza, sino que al·legoritza. Va del abstracto al concreto físico y no al contrario. Él mujer un cuerpo nítido a las imágenes conceptuales lo cual es uno de los pilares básicos sobre los cuales se fundamenta su grandeza. Examinando la pradera-alfombra de La primavera, nos daremos cuenta de la precisión física y cultural de las imágenes evocadas: las flores, joyas, labios, perlas… mantienen un valor intercambiable con un embruix sutil, arrancado de la vida orgánica y de la experiencia física, precisamente porque no se trata de una concreción realista sino cultural.
Sobre el tema de la bella Simonetta Vespucci, parece que los Stanze Polizians para el torneo medicenc contaban con la poética leyenda de amor de Joan de Mèdici por la bella Simonetta Vespucci, esta interpretación pero, no parece resolver con suficiencia el necesario para comprender toda la complicada y significativa simbología iconográfica (cómo estamos viendo con la diversidad de interpretaciones) de la obra botticelliana. La opinión que más fue difundida, fue la que veía, en la composición, de la alegoría solamente una directa ilustración de las famosas estàncies que describen la entrada en escena de Venus-Simonetta, versos que son por otro lado, de grande extraordinario parentesc poético y sentimental con el tema botticellià.
A pesar de todo, hay quién ha examinado el Commento de Llorenç el Magnífico donde encuentra un pasaje que evoca la aparición de Simonetta y Joan en que se hace alusión en el reino de Venus, que queda claro que también es el valor de la belleza. Aun así, los críticos aseguran que no se puede tratar de una simple ilustración poética, sino que es cuadre ligado a todas las especulaciones del círculo Mèdici, traducido en forma de sentimientos y doctrinas en camino de una reelaboració ideológica. Así, el reino de Venus mencionado, no tan sólo es una fantasía pagana o neoplatònica, sino que también una expresión de las reales y difundidas aspiraciones a la vida contemplativa, es al·legoría similar a la de las fiestas populares del mayo florentí; la nueva señal de una sociedad llegada en su punto culminante de su equilibrio, una nueva mitología poética y cultural que sustituye a la del Buen gobierno de Ambrogio Lorenzetti. Generalmente, el reino de Venus se había visto como la primera manifestación de una nueva mentalidad laica, que se habría debido de formar en aquellos años como hecho independiente del dogma cristiano: en realidad Venus no representaría en absoluto el amor terrestre y humano, sino que es un símbolo religioso y místico del divino entusiasmo que en el límite podría ser identificada con la Virgen. A pesar de que no es la primera vez que se afrontan asuntos profanos, Botticelli no repite los motivos de los arcons, tan típicos en estos asuntos, sino que interpreta sus fantasías mitológicas de una manera completamente nueva para que sea posible a un asunto mitológico llegar a la dignidad del arte mayor, hasta ahora abierta únicamente a las representaciones sagradas, este diez de adquirir carácter religioso o como mínimo, perder todo atributo terrestre pagano, sensible.
Cómo hemos visto, se han hecho muchas interpretaciones de este cuadro, del cual hemos recogido algunas, pero se podrían llenar páginas y páginas mientras, quizás, la lectura a hacer del cuadro, sea tan simple como una transformación fecunda de derecha a izquierda del amor corporal y terrestre en el amor intelectual de la Mente que contempla las ideas y gobierna con sabiduría las artes.
Las abres adultas
Otra variación en la interpretación del mito de Venus y de la fundación del amor, se encuentra en la mesa de Londres, donde encontramos el cuadro de Venus y Marte, datado seguramente el 1483, a pesar de que no se puede afirmar del cierto, los criterios, son puramente artísticos y se lo acostumbra a situar cercana a La primavera, a pesar de que posterior. A Venus y Marte, Marte es representado con un magnífico cuerpo representando más que nunca el culto a la belleza corporal florentina y humanística con un toque melancòlic propio de Sandro. Esta obra, también resulta realmente difícil de interpretar sobre todo porque resultan ambiguas las notas que dejó el propio pintor. Esto pasará con todas las obras de este género. El hecho es que han frecuentes alusiones a temas políticos, cómo hemos explicado en el primer apartado la situación se complicó a la entrada de Carles VIII, cuestiones filosóficas o morales en aquel momento debatidas.
El papel de Venus, que mira a Marte de forma extraña, ha subyugado "el ardiente calentor" de Marte y prepara en llamas de amor felices nacimientos de hombres audaces y grandes amantes de la Sabiduría, de hecho, es la óptima generación, en la que la Razón domina los brotes violentos.
Después, a Palas dominando el Centaure (1482-1483), la alegoría moral que extrae es fuerza transparente. El Centaure aqui representa el símbolo del ambigüetat todo participante de dos naturas así como el hombre para la doctrina platónica es ciudadano de dos mundos, por Ficino, el debate entre instintos y razón, sólo se podrá resolver a través de la gracia. Recordamos que Palas, es Atena, nombre que reb cuando sale a combatir. La propia Atena, levanta con un gesto suave y tranquilo la cabeza de Centaure que la idealiza como visión divina. Hay gente que ha encontrado parecidos entre la cabeza del Centaure y el de San Juan, que aparece a la Coronación de la Virgen, de 1488-1490. Probablemente lo hayamos de dejar a juicio de los expertos.
Otra obra relevante de este periodo. Es la Adoración de los Magos, anterior a La primavera, de 1475. Resulta perfecto porque su intención moral y conmemorativa es bastante explícita: una corte alegre se dispone naturalmente en una sugestiva escenografía compuesta de rocas y muros inconexas entre los cuales se insinúa la hierba y troncos pudridos. El paisaje es abolido, lo cual a buen seguro habría hecho enfadar Leonardo; sólo queda un gallo de indio y evanescents escombros al fondo. Los personajes, como el propio Cosme a los pies del niño, son de la corte de los Mèdici y están dispuestos en cuanto a su importancia a nivel social. También salta a la vista la virtuositat de que está dotado Sandro a la hora de retratar. Esto lo podremos comprobar después en los diversos retratos que elaborará, como por ejemplo: Retrato de Joana (1470), Retrato de Esmeralda Brandini (1475 aproximadamente), Retrato de hombre con medalla de Cosme el Viejo (1475), y el más famoso de este género, el Retrato de Julià de Mèdici, de 1478 aproximadamente. Este último está conservado a Carrara y es especialmente alabado por la energía y decisión que impone al perfil de Julià.
Este periodo coincidirá con el momento de mayor equilibrio tanto del arte botticellià cómo de la política florentina con los Mèdici, su símbolo será en el año del torneo, legendario acontecimiento al que Botticelli dedicó un estandarte de motivo mitológico. El bienestar, será roto por la conjura de los Pazzi, el 1478. Julià será asesinado y Llorenç, indemne, vengará la muerte colgante todos los conjurados. Botticelli será el encargado de pintar la efigie de cada condenado. Del cuadro, ya sólo queda constancia en las sucesivas obras del pintor, como SantoAgustí , representado con un rostro atormentado en una éxtasis intelectual que nace de la lucha interior y no ya solamente de una dolorosa contemplación, de 1480. La fuga de Pere de Mèdici, había borrado del mapa su cuadro.
La experiencia romana y las últimas alegorías humanísticas
En los años 1481-1482, Sandro es llamado a Roma para la decoración de la Capilla Sixtina, confirmándose así la fama del pintor puesto que suponía un encargo honrós. Su misión era llenar grandes paredes con frescos no ya dirigidos a un restringido círculo de humanistas eruditos, sino a una multitud de devotos peregrins convergentes a Roma. Naturalmente, estas obras tendrán, de todos modos, un marcado contenido intelectual que no se agotará en la representación de episodios de la Historia Sagrada, a pesar de que no se traduce en nuevos términos estilísticos. El sistema compositivo, recordará mucho el análogo medieval.
De esta etapa, podemos empezar recordando la melódica pausa de las diáfanas hijas de Jetro y el maravilloso grupo compacto de los que marchan a las Pruebas de Moisès (1481-1482), que representa el más armoniós y complejo fresco del cielo, como algunos retratos del resto de paredes. Ciertamente, pero, el arte de Botticelli no se consigue desarrollar en sentido monumentalista, precisamente porque lo rehuye su sensibilidad.
Para ir a Roma, mientras tanto, el maestro había abandonado una obra de menor volumen a pesar de que le era estimada y cercana. Se trata de los dibujos para la Divina commedia, magníficos dibujos por el Paraíso donde, el trazo, es cada vez más libre y ligero, acompañando la ascensión de Dant y Beatriu haciendo gala de una exquisita calidad mental. Así, cuando vuelve de Roma, llevará a cabo con cierta contemporaneidad de los dibujos acabados de mencionar, el Círculo del magnificado (1481) y la Virgen del libro (1481-1482), obras en que la transparencia y la nitidez, otro golpe, de los colores más la sutil melodía de los desarrollos lineales, llegan a una altísima calidad todo denunciante, incluido en la comparación con la más ferviente creación juvenil, el peligroso cerrarse en una elección de modas y de temas demasiado perfeccionada y limitada.
La etapa del nacimiento de Venus
A esta refinada aridesa, parece que se opone El nacimiento de Venus, de 1484 . El que impresiona de este cuadro a primer vistazo si lo comparamos con La primavera, la otra obra que hemos dedicado a comentar con cierta extensión por encima del resto, es la completa desaparición de elementos naturalistas: el rigor de la alegoría, la sobriedad y la severa concesión de la visión en que venden repetidos los temas caros a las concepciones neoplatòniques, pero con actitud espiritual profundamente modificada.
Esto podría ser considerado el resultado de una busca de clarificación, de rigor ideológico, que vé normalmente justificado por el contacto del pintor con Savonarola. Pero, no se puede hablar de paganismo sin el significado restringido de intermediado regreso a los mitos clásicos, reinterpretados místicamente en clave cristiana, por una fuerte idealización que acaba para transformarlos completamente. Por eso en Botticelli no encontramos una crisis de carácter religioso, sino que una evolución de sus convicciones morales y, este nuevo desarrollo no lo aleja de sus antiguos amigos o lo lleva a una toma de posesión polémica en la confrontación del pasado. De hecho, él estaba desde un principio ligado sobre todo al grupo de Llorenç de Pierfrancesco, que estaba en dissensió política con la corte del poderoso primo [el Magnífico] y que mantenía relaciones con Savonarola y con Francia, afèrrims enemigos de Llorenç el Magnífico.
Pasando a comentar la vertiente más artística del cuadro, encontramos que como La primavera y Palas dominando el Centaure, pertenecieron a Llorenç y Joan de Pierfrancesco y Mèdici. La obra, está colocada en la villa de Castello siguiendo la misma suerte que La primavera, cuando salió de los almacenes granducals el 1815 para ser colocada en los Uffizi. Parece que el tema de este cuadro deriva de la literatura homérica y latina, (si bien tenemos que decir que en esta obra hay algo más de consenso que en La primavera, su ópera delgada. En estas obras, tales como La metamorfosis o Fausts, se describe a la Hora en el momento de envolver con un manto recamat a Venus, de espectacular desnudez, y de la consecuente literatura humanística. Algunos valen querer ver la llegada de Venus Anadiòmena (la que emerge), salida de la espuma del mar como el milagre de la belleza que unifica en sí el Espíritu y la Natura, arriba, sobre una concha entre una lluvia de flores, impelida por el Zèfir y por Cloris, en Sicilia o incluido a Portovenere que no era otra que la antigua residencia de Simonetta Vespucci, otra vez. Así, con más razón se acabaría advirtiendo un valor neoplatònic donde quizás la obra mostraría el nacimiento de la Humanitas, engendrada por la natura con sus cuatro elementos y de la unión del espíritu con la materia. Polizià, al describir a las Estàncies el nacimiento de Venus, es que sugerir el tema de esta pintura, parece que lo describa. Se tiene que remarcar, que las formas de expresión del cuadro, son fuerza similares a las que habíamos encontrado ya a Palas dominando el Centaure.
El análisis de la composición induce a suponer una mutilación en la parte superior, de unos treinta o treinta y cinco centímetros; de forma que La primavera, pintada inmediatamente antes del viaje a Roma, Palas dominante al Centaure y El nacimiento de Venus, tendrían, además de una idéntica colocación, la misma altura; y es fuerza verosímil que las dos últimas obras fueran realizadas inmediatamente después del viaje de Roma en Florencia, para completar un único encargo.
Estableciendo una composición de la obra, es decir, esquematizando los elementos que aparecen (por ejemplo, si una figura representa un astro, dibujar el astro. Estamos hablando del esqueleto de la obra, básicamente con la expresión de sus líneas de energía visual) podemos establecer una curiosa representación de los elementos de la natura:
- tiene un centro muy marcado por la figura de Venus, toda desnuda; los elementos de la imagen se organizan al suyo cercando.
- Ella representa el Fuego, el elemento de la Natura más importante por los antiguos, porque mujer calor y claridad. Los dos que soplan a la izquierda son Vientos [Zèfir y Cloris], y representan el Aire, que animan el Fuego; la mujer de la derecha es la Tierra [la Hora], que quiere aprovecharse de su claridad para hacer crecer las semillas.
- El otro elemento que falta, el agua, queda debajo de Venus, uniéndose las aguas grandes y saladas, de suaves oleadas, con los apretones y dulces de un río.
Se tiene que añadir, que la exquisita figura de Venus, representada con un elegante y ligero vaivè, además, está muy muy proporcionada en base a un canon, que cómo sabemos, es el sistema de proporción que tiene en cuenta la relación de cada parte de una cosa con su conjunto. Para reforzar este lenguaje melodiós y cadencial del nacimiento de la dea del amor, Boticcelli ha empleado colores suaves, rosados y azul cielos. La escena se sitúa en el paisaje de una bahía de formas suaves, que permiten dar perspectiva a todo el conjunto. La composición se podría esquematizar en la geometría del triángulo, y en el desplazamiento hacia la derecha que provoca la dirección del viento. La centralidad asimétrica de Venus se compensa con los grupos de Zèfir y la Hora.
Los últimos caminos
Las tentaciones de Sandro, a la hora de intentar pintar alguna obra monumentalista, no consiguen dar frutos excesivamente buenos, puesto que no encuentran inmediata expresión artística, y, en cierto sentido resultan un poco infelices. Es el caso, por ejemplo, del Retablo de Santo Bernabé, de 1487, donde quedan elementos totalmente extraños a la sensibilidad del maestro, la delimitación en perspectiva del espacio, la plástica gravedad de las figuras y la incoherencia del esquema compositivo; ni parecen resolver el problema sobre la insistencia en algunos temas manieristes ya experimentados anteriormente, como Madonna de la Granada.
Un sentido del espacio indefinido nace de las pequeñas mesas que composen el Retablo de Santo Bernabé, sea esto el original por el tranquilo distendir-se del mar detrás la estremecida figura del niño en la Visión de SantoAgustí , o por la ventana con los barrotes y el desnudo muro que cierran a Salomé, o también por la silenciosa obscuritat de la Extracción del corazón de Santo Ignasi.
Enel Anunciació de los Uffizi, la Virgen se reprocha, por primera vez, como asustada, ante la tensa energía de un arcángel que parece dispuesto a escapar; por la ventana vemos un gótico paisaje de acantilados, castillos y nieblas, de fàula nórdica, desconocido a la experiencia totalmente toscana de los paisajes de Sandro. De difícil coherencia artística aparece también la Coronación de la Virgen, por la presencia no conciliada de los santos monumentalmente sólidos y la vertiginosa danza de los ángeles, en que la línea recupera su antigua tensión, su valor fantástico y libre, en el rápido transcurrir sobre las caballerías, sobre los velos, sobre los movimientos desatados de las dansarines celestes. En el mismo periodo se reemprenia la obra de la ilustración de la Divina Commedia, que transformó el atormentado viaje dantesc en una visión atónita y fantástica, en que las sombríves tensiones de los condenados y las ligeras danzas del Paraíso tienen un valor de patraña impalpable y sugestiva. En este sentido, sobre representaciones ligadas al texto literario es la Alegoría de la calumnia (1495). El rigor de la perspectiva de la dorada arquitectura, el cielo que va esclareciéndose, la inmóvil luz de la estància, son elementos de una pureza esencial, valores perennes que voluntariamente contrastan con la turmentosa e ilimitada torsión de los gestos y de los vestidos, que aíslan las figuras en una soledat incomunicable.
Nacerá un aillament de la contemplación de la Abandonada, aunque no sea seguro el significado de la alegoría (y parece que quiera significar la Verdad), tal vez llanto desesperado de quien parece representar el destino del hombre, en espera cerca de una valla que no se abre, cercado misterioso de su existencia. También aquí la perfección de perspectiva del arco no constituye el ambiente escenográfico por la imagen humana, sino que al contrario lo excluye. En estos años, Savonarola, ha encendido en Florencia sus hogueras de la Vanidad, ha tronat contra la relajación de las costumbres. Botticelli ha sido profundamente conmovido por la energética y àspra oratoria del fraile y por su trágico destino; su antiguo mundo misiticitzant es cada vez más solicitado por impulsos morales. En obras como los dos Entierros de Milà y Múnich , el artista está al extremo de sus posibilidades de simplificación y de tensión al mismo tiempo. Más allá de su representación, el mundo le aparecería sin formas y sin colores, pero está todavía sin resolver la relación entre la bella naturaleza de la imagen y su único valor conceptual; se busca entonces torcer la realidad en las amanerades contorsiones de los cosses, en las imposibles disposiciones de las figuras, pero el puliment bellísimo de la cabeza de Cristo, parece recordar la desesperando belleza de Apolo, con un sentido de culpa inexpiat.
Estrechamente ligadas con las apocalípticas profecíes de Savonarola, aparecerán ahora las obras más enigmáticas y cualificadas como "medievales" del pintor su significado preciso en cada una permanece quizás inasequible, pero que probablemente expresa un deseo de purificación, una espera espasmòdica de la señal de Dios, una ansia moral de verdad. A la mística Crucifixió, junto a la Magdalena, abatida a los pies de Cristo, un ángel golpea con un bastón a un misterioso demonio con cosa de zorro; al fondo, una clara ciudad, inequívocamente Florencia, como no podía ser de otro modo sobre el cielo de la cual caen misteriosos escudos cruzados. Son símbolos que no tienen una interpretación clara, como sucede al Nacimiento, donde una rápida danza de ángeles con un pequeño corazón, el buey el asno tradicionales y pocos pastores, assistèixen esta vez al recogido y sagrado acontecimiento; en primero plà, ángeles y hombres se abrazan mientras unos diablets se insinúan bajo las rels de los olivars, a las grietas del suelo.
Mientras todo esto se sucederá, Michaelangello y Leonardo, estarán llevando a cabo sus obras maestro, por el que serán la nueva generación artística, mientras que el arte quizás solitario y por la sociedad ya anticuado de Sandro, no encontrará ya, pues, correspondencia con el público. Hacia el final de su vida, el pintor devuelve en su obra a significados más simples cuidando la dulzura, la ornamentación, el simple compás del ritmo, la belleza como acto de homenajee devoto al sentido de lo divino. Sus últimas obras, los Episodios de la vida de Santo Zenobi (1500-1505), reflejarán en el contraste entre la inmóvil calma de las arquitecturas y la violencia emotiva de los gestos, el contraste violento del hombre de crisis que Sandro Botticelli fue siempre, y casi dibujan la larga parábola recorrida por él entre el inmóvil sueño melancòlic, encendido de luz sobre las nubes del Humanismo florentí y las terrenas violencias de una realidad humana cada vez más busca de nuevos y más concretos valores sociales y morales.
La belleza sensible de Botticelli, fue la transfiguració de las masas tenebrosas de la materia y de sus equívocos claroscuros en ritmos luminosos, donde para expresar la presencia sensible de la forma no queda otra cosa que su elemento más suave y espiritual, el vuelo sin pes de la línea. Pero hay más, Botticelli supera la mentalidad objetiva y terrestre de los cuerpos en su profundització volumétrica y de claroscuros y al mismo tiempo de la perspectiva tridimensional como modelo científico de un modo realistament interpretado. He aquí lo idea humanista. Botticelli, expresó claramente el epoca de oro del helenisme florentí, el efímero vuelo de una hora de perfección atemporal del hombre, la breve cumbre. Fue un hombre que vivió bastante para expresar la crisis de todo este frágil y espléndido mundo del Humanismo: también para expresar mejor su más íntima naturaleza de hombre de crisis. Botticelli fue el drama mismo de la crisis de toda una época, pero se aferró siempre con todas sus fuerzas a la esperanza de reconstruir en si mismo, más allá del hombre culto y sofisticado de la belleza ideal, un hombre de convencimiento y de fè. Se dispuso a echar todo su propio arte por una grande conviscció que, sobre los escombros de todos los valores de la sociedad de su tiempo, pudiera cimentar la nueva construcción en un sólido universo moral, de nueva conciencia ética.
Su auténtica grandeza, habría consistido al haber sabido vivir este drama social de su tiempo, económicamente y físicamente arruinado y, según afirman algunas fuentes, andando con dos bastones, porque no se aguantaba derecho e ir al encuentro de su propia muerte el mayo florentí de 1510.
